Le Journal d’un disparu, opéra de chambre ?
Sous ce titre, Le Journal d’un disparu (1), Janáček composa une œuvre hybride, cycle de mélodies (2), ou oratorio, ou encore opéra de chambre pour ténor, mezzo-soprano, petit chœur de trois femmes et piano. D’habitude, on présente cet ouvrage sans plus de forme comme s’il s’agissait d’un récital vocal donné par un ténor. Pourtant, je voudrais vous entretenir d’une représentation plutôt inhabituelle, celle que j'ai découvert au Théâtre National Populaire à Villeurbanne en association avec l’Opéra de Lyon.
Lorsqu’on pénètre dans la salle du TNP, le 11 février, d'un coup d'œil, on embrasse le décor de cet ersatz d’opéra. Un intérieur dont on distingue un point d’eau suivi d’un plan de travail ; plusieurs tables ainsi que des sièges et meubles dont les tiroirs regorgent de dossiers, un piano à moitié caché par un meuble, un lit à l’extrémité côté cour occupent le volume de la scène. Un petit écran et deux projecteurs induisent le spectateur à penser que l’histoire narrée se dédoublera sur cet écran. Réalité, songe, fantasmes sont donc présents, bien avant que le récit se déroule.
Première interrogation. Cet intérieur n’évoque en rien l’intérieur d’une ferme dans laquelle vivait Janik, le jeune héros de ce Journal. Premier personnage à entrer en scène, une jeune femme brune dont on comprendra quelques minutes plus tard qu’il s’agit de Zefka, la noire gitane. Tout de noir vêtue, la pianiste Lada Valešová s’installe à son clavier et les notes s’envolent tour à tour douces, fortes, prenantes.
Lorsque le ténor commence à chanter, il reste en lisière du bois, à la fois attiré par le «long regard profond» de la troublante inconnue à «la démarche d’une biche» et refusant de tomber dans ses rets, ce que toute son éducation, sa famille, sa religion - «Mon Dieu, mon Dieu, venez à mon secours» - lui ordonnent (parties I à III). Trouvaille du metteur en scène, le ténor qui fait vivre par sa voix Janik, le jeune paysan, intervient dans la coulisse, à l’extérieur du récit qui se joue sur scène, comme spectateur et pas encore acteur de l’histoire qui va l’emmener sur d’autres terres insoupçonnées. Par contre, un acteur pénètre sur scène. Son âge mûr le disqualifie pour symboliser un double du jeune homme (3). Cependant, il participe au déroulement de l’action en écrivant, lettre par lettre et en capitales, le nom de la gitane, ZEFKA. A ce moment, le ténor peut entrer vraiment, même à pas méfiants, dans la vie de cette étrangère.
Des projections de pellicules photos sur lesquelles on reconnaît des portraits de Zefka ont lieu sur le petit écran. Mais dans ce contexte, quelle étrangeté d’entendre le ténor chanter «j’ai perdu une chevillette de mon essieu» (partie VII du texte original). Lorsque les lumières passent au rouge, l’intérieur se transforme en laboratoire photographique. On assiste donc au développement d’une photo. Dans le bac contenant le révélateur, le portrait de Zefka se précise doucement tandis que le chœur de femmes participe par son chant dans les coulisses. Nouvelle belle trouvaille du metteur en scène : Janik ne refuse plus le contact avec la tzigane Zefka.
Survient la scène de la séduction au cours de laquelle Janik prend des photographies de la noire tzigane. Pourquoi ? Le piano (partie XIII) traduit la sensualité de l’amour charnel des deux jeunes protagonistes alors que le corps de l’acteur reçoit l’image d’un corps dévêtu de femme diffusé par le projecteur. Cette symbolisation de l’ardeur amoureuse est-elle pertinente ? On pourrait en douter.
La narration reprend son cours. «L’alouette s’élève» (partie XVI) alors que le piano très évocateur accompagne de façon merveilleuse la délivrance du jeune garçon d’un monde qui l’a façonné jusque là. «Un cheval blanc nous ramène l’eau de la source» figure un ajout au texte original par le metteur en scène sur lequel Annelies Van Parys brode une musique calquée sur celle de Janáček. Mais qu’apporte cet ajout à la poésie du Journal ? On est en droit de se le demander. Nouvelle intervention de l’acteur. Figure-t-il le père de Janik ou le père de Zefka ? Cette ambigüité rend-elle service au récit ? Difficile de le préciser. Mais comme «personne n’échappe à son destin», Zefka peut disparaître de la scène, le destin du jeune paysan est scellé à celui de la noire tzigane. Bien que les dés soient jetés, dernière interrogation de Janik «on a volé à ma sœur une chemise qui séchait à la grille. Oh, si elle savait qui l’a volée, elle ne voudrait plus jamais m’adresser la parole». Déploration vaine. On s’approche de la résolution finale lorsque Janik déclare «J’ai une bien aimée» sans cacher que celle-ci attend ce que le langage populaire dénomme «un heureux événement». Le dernier chant retentit (partie XXII). Et pourtant, on ne baisse pas le rideau à ce moment-là. Le chœur de femmes, toujours dans la coulisse, scande «qui peut échapper à son destin ?» décalant cette intervention prévue dans la partition plus tôt dans le corps du poème. Ne restent en scène que la pianiste et l’acteur. En fait c’est Janáček qui s’exprime à travers lui. Ultime excellente trouvaille de la mise en scène. Le piano égrène les notes d’une des toutes dernières pièces du musicien Čekám Tě (Je t’attends) (4) tandis que l’acteur-compositeur lit plusieurs lettres (5) qu’il avait destinées à Kamila (6) et qu’il brûle aussitôt. La fin est proche. Couché sur le lit (d’hôpital) il expire. Le couple improbable Zefka et Janik et leur enfant lancés dans le monde survivra-t-il aux obstacles que la société corsetée des humains dressera immanquablement sur le chemin de ces exilés ?
On l’aura compris, le spectateur et auditeur que j’étais est passé de l’enchantement de la musique - interprétation absolument magnifique de la pianiste Lada Valešová, très belles prestations du ténor Peter Gijsbertsen et de la mezzo Marie Hamard - à des phases d’agacement devant une mise en scène souvent gratuite ou absconse, malgré des réussites que j’ai signalées plus haut. D’autre part, a-t-on vraiment entendu Le Journal d’un disparu sorti de la plume de Janáček ? Non, puisque plusieurs éléments furent ajoutés à la partition par Annelies Van Parys. A moins d’avoir la partition sous les yeux ou de posséder dans sa mémoire chaque recoin de l’ouvrage, impossible de détecter ces compléments. Ce qui vaut compliment à la compositrice. Malgré tout, pour employer une formule un peu triviale utilisée dans d’autres contextes, il y a tromperie sur la marchandise. On n’entend pas l’œuvre de Janáček. Ou plus précisément on n’entend pas seulement son œuvre. La moindre des politesses et la moindre des probités eut été de porter à l’attention des auditeurs et spectateurs, avant de réserver leur place, qu’ils (elles) allaient entendre une adaptation du Journal et non l’original, au risque de me répéter. C’est un peu regrettable.
Chaque metteur en scène apporte sa vision de l’œuvre qu’il monte et il (ou elle) en a bien le droit. Ce ne fut pas la première fois qu’on représenta Le Journal d’un disparu, une représentation qu’avait entrevue le compositeur. En 1988, à Montpellier on agit ainsi alors qu’Ivan Matiakh incarnait Janik accompagné déjà par Alain Planès au piano. Plus près de notre temps, à Aix en Provence au cours du festival lyrique Claude Régy (7) avait proposé sa vision en 2001 soutenue par le piano d’Alain Planès et le ténor Adrian Thompson et la mezzo Hana Minutillo et encore plus récemment à Lille en 2014 par le ténor Paul O’Neill dans une nouvelle mise en scène de Christian Rizzo avec le soutien pianistique d’Alain Planès. Un autre ténor, Christophe Crapez chanta Janik dans sa propre mise en scène en janvier 2011 à Paris à l’Athénée en compagnie de la mezzo Eva Gruber et du pianiste Nicolas Krüger. Un peu auparavant, Gustave Kuhn, en 2007 à l’Opéra Bastille avait orchestré (8) la partie de piano de cet opéra de chambre qui partagea la scène avec Le Château de Barbe-Bleue de Bartók sous la direction de l’orchestrateur. Toutes ces réalisations eurent leurs détracteurs et leurs admirateurs.
Pour en revenir à la version d’Ivo van Hove, quelles que soient les qualités que j’ai ressenties et signalées, on peut se poser la question, à savoir si la liberté prise avec l’œuvre ne la dessert finalement plutôt que la sert ? On comprend bien qu’on ne peut pas se contenter d’arbres en carton-pâte symbolisant la forêt d’où Zefka tente Janik. Mais plutôt qu’un décor concret, ne peut-on pas évoquer simplement ce cadre, quitte d’ailleurs à se contenter d’un simple rideau ? Le texte est d’ailleurs suffisamment riche et suggestif par lui-même pour éveiller chez l’auditeur-spectateur une cascade de sentiments. Dans le décor imaginé par le metteur en scène, comment croire Janik enraciné dans le monde de la terre quand on l’entend déclarer «j’ai perdu une chevillette» et qu’on le voit déambuler entre les meubles rappelant bien plus un bureau plutôt qu’un corps de ferme ? De même, lorsqu’il s’adresse à ses «petits bœufs gris» (partie XV), alors qu’il se trouve toujours dans la pièce formant le décor du début jusqu’à la fin du récit, quelle crédibilité lui apporter ? Autrement dit, avec toute la poésie et la force évocatoire que porte ce long poème pourquoi tenter une approche concrète, alors que justement la sensibilité des mots et celle de la musique magnifient cette narration ? Sur ce point, j’en resterai à cette interrogation. En plus, en dehors de la musique, la mise en scène n’amène rien de plus pour souligner la transgression de Janik vis-à-vis de son milieu, de sa religion, de sa culture lorsqu’il quitte sa famille pour rejoindre sa bien-aimée Zefka. Dommage. On comprendra que l’on reste dans une attitude mitigée devant cet ovni scénique.
Cette production d’Ivo Van Hove née aux Pays-Bas a voyagé au Luxembourg, au début de l’année 2018 avant d’effectuer une tournée française passant par Lyon (les 8 et 11 février) en co-réalisation entre l’Opéra de Lyon et le Théâtre National Populaire de Villeurbanne, par Quimper le 13 mars et Vannes le 16 du même mois.
Une notice de présentation de cet ouvrage fut distribuée aux spectateurs présentant les intentions du metteur en scène et de la compositrice vis-à-vis de ce cycle de mélodies. Plus loin, en 17 lignes, un court portrait du compositeur était brossé. Cette note m’interpelle. Je sais, par expérience, combien en peu de mots il est difficile de cerner la personnalité complexe de Janáček. Cependant, pourquoi laisser des contre-vérités ? Exemples au nombre de trois :
1. «[Janáček] est nommé secrétaire du département des études folkloriques à Prague»
Cette phrase s’insère juste après la mention de la composition de son premier opéra Šarká. Le rédacteur de la notice veut certainement évoquer la contribution de Janáček à l’Exposition ethnographique de Prague à l’été 1895. Il ne fut que le président du comité morave et non du comité national comme le laisse entendre la phrase de la notice.
2. «Il s’intéresse aussi aux traditions russes et polonaises et s’engage contre la monarchie».
Son intérêt pour la Russie se manifesta essentiellement par un voyage et un séjour en Russie fin juillet 1896. Par contre, son seul rapport avec la Pologne consista à poser sa candidature au poste de directeur du Conservatoire de Varsovie en 1904 sans qu’il obtienne satisfaction. Quant à son «engagement contre la monarchie», cette simple mention signifierait l’implication du compositeur dans un parti politique. Or l’essentiel du combat culturel de Janáček consista à participer et à soutenir de multiples efforts pour mettre en avant la langue et la culture morave et tchèque pour essayer de contrer celle de l’occupant autrichien.
3. «En 1916, Janáček acquiert une renommée internationale grâce à la version remaniée de son opéra Jenůfa».
En fait en 1916, Janáček n’obtint une reconnaissance que dans les pays tchèques. La renommée internationale ne débuta qu’en 1918 lorsque Jenůfa fut donnée en première audition à Vienne. Elle ne grandira véritablement qu’après la première berlinoise de Jenůfa dirigée par Erich Kleiber au début de l’année 1924.
Ces informations plus ou moins erronées de la notice ne nuisent certainement pas à l’écoute de la musique du compositeur. Un effort vers la véracité des faits pourrait cependant être effectué par tous les rédacteurs de notices et articles, les mélomanes salueraient cette position. Pendant cinquante ans, depuis la parution du livre de Daniel Muller en 1930, aucun autre ouvrage n’a dévoilé la riche personnalité de Janáček. Les articles nuancés de Martine Cadieu, Marc Pincherle, Harry Halbreich et Jacques Lonchampt ne pouvaient pas à eux seuls supplanter l’absence d’une documentation solidement appuyée sur les archives moraves de Brno. A partir de 1980, on eut la possibilité de consulter le livre de Guy Erismann et surtout celui de Daniela Langer et les nombreux et exhaustifs volumes de John Tyrrell publiés en Grande Bretagne. En 2018, on ne devrait plus se retrancher sur l’absence de documents pour délivrer des informations approximatives sur le compositeur du Journal d’un disparu.
Joseph Colomb - février 2018
Notes :
Sous ce titre, Le Journal d’un disparu (1), Janáček composa une œuvre hybride, cycle de mélodies (2), ou oratorio, ou encore opéra de chambre pour ténor, mezzo-soprano, petit chœur de trois femmes et piano. D’habitude, on présente cet ouvrage sans plus de forme comme s’il s’agissait d’un récital vocal donné par un ténor. Pourtant, je voudrais vous entretenir d’une représentation plutôt inhabituelle, celle que j'ai découvert au Théâtre National Populaire à Villeurbanne en association avec l’Opéra de Lyon.
Lorsqu’on pénètre dans la salle du TNP, le 11 février, d'un coup d'œil, on embrasse le décor de cet ersatz d’opéra. Un intérieur dont on distingue un point d’eau suivi d’un plan de travail ; plusieurs tables ainsi que des sièges et meubles dont les tiroirs regorgent de dossiers, un piano à moitié caché par un meuble, un lit à l’extrémité côté cour occupent le volume de la scène. Un petit écran et deux projecteurs induisent le spectateur à penser que l’histoire narrée se dédoublera sur cet écran. Réalité, songe, fantasmes sont donc présents, bien avant que le récit se déroule.
Première interrogation. Cet intérieur n’évoque en rien l’intérieur d’une ferme dans laquelle vivait Janik, le jeune héros de ce Journal. Premier personnage à entrer en scène, une jeune femme brune dont on comprendra quelques minutes plus tard qu’il s’agit de Zefka, la noire gitane. Tout de noir vêtue, la pianiste Lada Valešová s’installe à son clavier et les notes s’envolent tour à tour douces, fortes, prenantes.
Lorsque le ténor commence à chanter, il reste en lisière du bois, à la fois attiré par le «long regard profond» de la troublante inconnue à «la démarche d’une biche» et refusant de tomber dans ses rets, ce que toute son éducation, sa famille, sa religion - «Mon Dieu, mon Dieu, venez à mon secours» - lui ordonnent (parties I à III). Trouvaille du metteur en scène, le ténor qui fait vivre par sa voix Janik, le jeune paysan, intervient dans la coulisse, à l’extérieur du récit qui se joue sur scène, comme spectateur et pas encore acteur de l’histoire qui va l’emmener sur d’autres terres insoupçonnées. Par contre, un acteur pénètre sur scène. Son âge mûr le disqualifie pour symboliser un double du jeune homme (3). Cependant, il participe au déroulement de l’action en écrivant, lettre par lettre et en capitales, le nom de la gitane, ZEFKA. A ce moment, le ténor peut entrer vraiment, même à pas méfiants, dans la vie de cette étrangère.
Des projections de pellicules photos sur lesquelles on reconnaît des portraits de Zefka ont lieu sur le petit écran. Mais dans ce contexte, quelle étrangeté d’entendre le ténor chanter «j’ai perdu une chevillette de mon essieu» (partie VII du texte original). Lorsque les lumières passent au rouge, l’intérieur se transforme en laboratoire photographique. On assiste donc au développement d’une photo. Dans le bac contenant le révélateur, le portrait de Zefka se précise doucement tandis que le chœur de femmes participe par son chant dans les coulisses. Nouvelle belle trouvaille du metteur en scène : Janik ne refuse plus le contact avec la tzigane Zefka.
Survient la scène de la séduction au cours de laquelle Janik prend des photographies de la noire tzigane. Pourquoi ? Le piano (partie XIII) traduit la sensualité de l’amour charnel des deux jeunes protagonistes alors que le corps de l’acteur reçoit l’image d’un corps dévêtu de femme diffusé par le projecteur. Cette symbolisation de l’ardeur amoureuse est-elle pertinente ? On pourrait en douter.
La narration reprend son cours. «L’alouette s’élève» (partie XVI) alors que le piano très évocateur accompagne de façon merveilleuse la délivrance du jeune garçon d’un monde qui l’a façonné jusque là. «Un cheval blanc nous ramène l’eau de la source» figure un ajout au texte original par le metteur en scène sur lequel Annelies Van Parys brode une musique calquée sur celle de Janáček. Mais qu’apporte cet ajout à la poésie du Journal ? On est en droit de se le demander. Nouvelle intervention de l’acteur. Figure-t-il le père de Janik ou le père de Zefka ? Cette ambigüité rend-elle service au récit ? Difficile de le préciser. Mais comme «personne n’échappe à son destin», Zefka peut disparaître de la scène, le destin du jeune paysan est scellé à celui de la noire tzigane. Bien que les dés soient jetés, dernière interrogation de Janik «on a volé à ma sœur une chemise qui séchait à la grille. Oh, si elle savait qui l’a volée, elle ne voudrait plus jamais m’adresser la parole». Déploration vaine. On s’approche de la résolution finale lorsque Janik déclare «J’ai une bien aimée» sans cacher que celle-ci attend ce que le langage populaire dénomme «un heureux événement». Le dernier chant retentit (partie XXII). Et pourtant, on ne baisse pas le rideau à ce moment-là. Le chœur de femmes, toujours dans la coulisse, scande «qui peut échapper à son destin ?» décalant cette intervention prévue dans la partition plus tôt dans le corps du poème. Ne restent en scène que la pianiste et l’acteur. En fait c’est Janáček qui s’exprime à travers lui. Ultime excellente trouvaille de la mise en scène. Le piano égrène les notes d’une des toutes dernières pièces du musicien Čekám Tě (Je t’attends) (4) tandis que l’acteur-compositeur lit plusieurs lettres (5) qu’il avait destinées à Kamila (6) et qu’il brûle aussitôt. La fin est proche. Couché sur le lit (d’hôpital) il expire. Le couple improbable Zefka et Janik et leur enfant lancés dans le monde survivra-t-il aux obstacles que la société corsetée des humains dressera immanquablement sur le chemin de ces exilés ?
On l’aura compris, le spectateur et auditeur que j’étais est passé de l’enchantement de la musique - interprétation absolument magnifique de la pianiste Lada Valešová, très belles prestations du ténor Peter Gijsbertsen et de la mezzo Marie Hamard - à des phases d’agacement devant une mise en scène souvent gratuite ou absconse, malgré des réussites que j’ai signalées plus haut. D’autre part, a-t-on vraiment entendu Le Journal d’un disparu sorti de la plume de Janáček ? Non, puisque plusieurs éléments furent ajoutés à la partition par Annelies Van Parys. A moins d’avoir la partition sous les yeux ou de posséder dans sa mémoire chaque recoin de l’ouvrage, impossible de détecter ces compléments. Ce qui vaut compliment à la compositrice. Malgré tout, pour employer une formule un peu triviale utilisée dans d’autres contextes, il y a tromperie sur la marchandise. On n’entend pas l’œuvre de Janáček. Ou plus précisément on n’entend pas seulement son œuvre. La moindre des politesses et la moindre des probités eut été de porter à l’attention des auditeurs et spectateurs, avant de réserver leur place, qu’ils (elles) allaient entendre une adaptation du Journal et non l’original, au risque de me répéter. C’est un peu regrettable.
Chaque metteur en scène apporte sa vision de l’œuvre qu’il monte et il (ou elle) en a bien le droit. Ce ne fut pas la première fois qu’on représenta Le Journal d’un disparu, une représentation qu’avait entrevue le compositeur. En 1988, à Montpellier on agit ainsi alors qu’Ivan Matiakh incarnait Janik accompagné déjà par Alain Planès au piano. Plus près de notre temps, à Aix en Provence au cours du festival lyrique Claude Régy (7) avait proposé sa vision en 2001 soutenue par le piano d’Alain Planès et le ténor Adrian Thompson et la mezzo Hana Minutillo et encore plus récemment à Lille en 2014 par le ténor Paul O’Neill dans une nouvelle mise en scène de Christian Rizzo avec le soutien pianistique d’Alain Planès. Un autre ténor, Christophe Crapez chanta Janik dans sa propre mise en scène en janvier 2011 à Paris à l’Athénée en compagnie de la mezzo Eva Gruber et du pianiste Nicolas Krüger. Un peu auparavant, Gustave Kuhn, en 2007 à l’Opéra Bastille avait orchestré (8) la partie de piano de cet opéra de chambre qui partagea la scène avec Le Château de Barbe-Bleue de Bartók sous la direction de l’orchestrateur. Toutes ces réalisations eurent leurs détracteurs et leurs admirateurs.
Pour en revenir à la version d’Ivo van Hove, quelles que soient les qualités que j’ai ressenties et signalées, on peut se poser la question, à savoir si la liberté prise avec l’œuvre ne la dessert finalement plutôt que la sert ? On comprend bien qu’on ne peut pas se contenter d’arbres en carton-pâte symbolisant la forêt d’où Zefka tente Janik. Mais plutôt qu’un décor concret, ne peut-on pas évoquer simplement ce cadre, quitte d’ailleurs à se contenter d’un simple rideau ? Le texte est d’ailleurs suffisamment riche et suggestif par lui-même pour éveiller chez l’auditeur-spectateur une cascade de sentiments. Dans le décor imaginé par le metteur en scène, comment croire Janik enraciné dans le monde de la terre quand on l’entend déclarer «j’ai perdu une chevillette» et qu’on le voit déambuler entre les meubles rappelant bien plus un bureau plutôt qu’un corps de ferme ? De même, lorsqu’il s’adresse à ses «petits bœufs gris» (partie XV), alors qu’il se trouve toujours dans la pièce formant le décor du début jusqu’à la fin du récit, quelle crédibilité lui apporter ? Autrement dit, avec toute la poésie et la force évocatoire que porte ce long poème pourquoi tenter une approche concrète, alors que justement la sensibilité des mots et celle de la musique magnifient cette narration ? Sur ce point, j’en resterai à cette interrogation. En plus, en dehors de la musique, la mise en scène n’amène rien de plus pour souligner la transgression de Janik vis-à-vis de son milieu, de sa religion, de sa culture lorsqu’il quitte sa famille pour rejoindre sa bien-aimée Zefka. Dommage. On comprendra que l’on reste dans une attitude mitigée devant cet ovni scénique.
Cette production d’Ivo Van Hove née aux Pays-Bas a voyagé au Luxembourg, au début de l’année 2018 avant d’effectuer une tournée française passant par Lyon (les 8 et 11 février) en co-réalisation entre l’Opéra de Lyon et le Théâtre National Populaire de Villeurbanne, par Quimper le 13 mars et Vannes le 16 du même mois.
Une notice de présentation de cet ouvrage fut distribuée aux spectateurs présentant les intentions du metteur en scène et de la compositrice vis-à-vis de ce cycle de mélodies. Plus loin, en 17 lignes, un court portrait du compositeur était brossé. Cette note m’interpelle. Je sais, par expérience, combien en peu de mots il est difficile de cerner la personnalité complexe de Janáček. Cependant, pourquoi laisser des contre-vérités ? Exemples au nombre de trois :
1. «[Janáček] est nommé secrétaire du département des études folkloriques à Prague»
Cette phrase s’insère juste après la mention de la composition de son premier opéra Šarká. Le rédacteur de la notice veut certainement évoquer la contribution de Janáček à l’Exposition ethnographique de Prague à l’été 1895. Il ne fut que le président du comité morave et non du comité national comme le laisse entendre la phrase de la notice.
2. «Il s’intéresse aussi aux traditions russes et polonaises et s’engage contre la monarchie».
Son intérêt pour la Russie se manifesta essentiellement par un voyage et un séjour en Russie fin juillet 1896. Par contre, son seul rapport avec la Pologne consista à poser sa candidature au poste de directeur du Conservatoire de Varsovie en 1904 sans qu’il obtienne satisfaction. Quant à son «engagement contre la monarchie», cette simple mention signifierait l’implication du compositeur dans un parti politique. Or l’essentiel du combat culturel de Janáček consista à participer et à soutenir de multiples efforts pour mettre en avant la langue et la culture morave et tchèque pour essayer de contrer celle de l’occupant autrichien.
3. «En 1916, Janáček acquiert une renommée internationale grâce à la version remaniée de son opéra Jenůfa».
En fait en 1916, Janáček n’obtint une reconnaissance que dans les pays tchèques. La renommée internationale ne débuta qu’en 1918 lorsque Jenůfa fut donnée en première audition à Vienne. Elle ne grandira véritablement qu’après la première berlinoise de Jenůfa dirigée par Erich Kleiber au début de l’année 1924.
Ces informations plus ou moins erronées de la notice ne nuisent certainement pas à l’écoute de la musique du compositeur. Un effort vers la véracité des faits pourrait cependant être effectué par tous les rédacteurs de notices et articles, les mélomanes salueraient cette position. Pendant cinquante ans, depuis la parution du livre de Daniel Muller en 1930, aucun autre ouvrage n’a dévoilé la riche personnalité de Janáček. Les articles nuancés de Martine Cadieu, Marc Pincherle, Harry Halbreich et Jacques Lonchampt ne pouvaient pas à eux seuls supplanter l’absence d’une documentation solidement appuyée sur les archives moraves de Brno. A partir de 1980, on eut la possibilité de consulter le livre de Guy Erismann et surtout celui de Daniela Langer et les nombreux et exhaustifs volumes de John Tyrrell publiés en Grande Bretagne. En 2018, on ne devrait plus se retrancher sur l’absence de documents pour délivrer des informations approximatives sur le compositeur du Journal d’un disparu.
Joseph Colomb - février 2018
Notes :
1. Dans le catalogue des œuvres de Janáček, Le Journal d’un disparu (Zápisník zmizelého) dressé par Nigel Simeone, John Tyrrell et Alena Němcová est numéroté V/12.
2. Le poème est découpé en 22 parties : 21 chants et en treizième position un intermezzo pour piano seul.
3. Mais on peut considérer aussi que cette présence projette chronologiquement le héros dans un temps postérieur.
4. Cette très courte pièce datée du 5 et 7 août 1928, soit 5 jours avant le décès du compositeur, appartient à l’album de Kamila (VIII/33) qui regroupe 13 pièces écrites par Janáček entre octobre 1927 et août 1928.
5. Mais pourquoi s’exprime-t-il en anglais et non pas en tchèque ?
6. Voir les conditions de compositions du Journal d’un disparu et la rencontre de Janáček avec Kamila Stösslová. Cliquer ici.
7. Avec les mêmes interprètes, ce spectacle fut repris à Nanterre en septembre et à Orléans en octobre 2001.
8. Après la mort du compositeur, Ota Zitek et Václav Sedláček avaient proposé une première orchestration du Journal d’un disparu. Claudio Abbado a enregistré cette version en 1987 pour DGG. Dès octobre 1926, à Ljubljana une version scénique du Journal fut donnée.
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