Jankélévitch et Janáček

Le philosophe et le compositeur

Avant d’envisager les relations entre les études de Vladimir Jankélévitch et la musique de  Janáček, il faut rappeler quelques périodes de la biographie du philosophe et notamment ses premiers pas dans la vie professionnelle qui ont un rapport plus ou moins étroit avec la musique. Après ses études de philosophie à l’École Normale Supérieure et sa réussite à l’agrégation, Jankélévitch choisit l’Institut français de Prague pour ses débuts de professeur. Il y enseigna de 1927 à 1932. Parallèlement à la philosophie, il se pencha sur la musique qui l’accompagna toute sa vie. A Prague, pendant cinq ans, il jouit d’un poste d’observation assez privilégié. Non que Prague soit alors une capitale musicale qui fabrique les modes ou plus sérieusement qui soit un creuset où se forgent des tendances musicales qui irradient l’ensemble du continent européen, non. Mais Prague a souvent été une ville réceptive aux tendances culturelles musicales qui se produisaient aussi bien à Vienne qu’à Paris ou à Berlin. Durant son séjour dans la capitale tchécoslovaque, sa fréquentation de l’Opéra national lui fit connaître et apprécier certains des opéras de Smetana, Dvořák et Janáček, totalement inexistants en France en dehors de la seule exception constituée par la première à Paris de La Fiancée vendue en 1928, soixante ans après sa création à Prague.

Pendant quatre ans, il publia dans La Revue française de Prague quelques notes d’écoute des concerts auxquels il assista. Elles sont révélatrices à la fois de ses goûts de cette époque et de la manière dont la musique touchait un intellectuel français. Dans l’ensemble de ses chroniques, une panoplie d’une trentaine de compositeurs défilait. Braquons le projecteur sur les compositeurs tchèques cités : Martinů, Janáček, Novák, Dvořák, Hüttel, Axman. La musique des deux derniers nommés n’a guère franchi la frontière de leur pays. En 1930, il entendit Taras Bulba de Janáček dirigé non par un chef tchèque, mais par Bruno Walter. Jankélévitch ne goûta que modérément cet ouvrage symphonique. «Le vocabulaire en est, au fond, beaucoup plus traditionnel que ne le laisse d’abord paraître la discontinuité brutale du développement et le décousu de l’orchestration ; quelques timbres savoureux, des intervalles inusités ne parviennent pas à donner le change». Qualifiant Taras de grande rhapsodie symphonique - genre ou forme créée par Liszt - il relevait  « Janáček est un chercheur et veut parler une langue personnelle». La réussite de la «ravissante Sinfonietta» et «beaucoup d’autres œuvres de Janáček» éclipsait le «moins heureux et moins original (1)» Taras Bulba. Cette impression suscitée par un ouvrage de Janáček ressemblait à celle de beaucoup de ses collègues restés en France et augurait mal de la suite. A y regarder de plus près, cette rhapsodie ne lui semblait pas arriver à la cheville des autres rhapsodies de Liszt que leur créateur avait mûrement pensées. Pourtant la notation de la Sinfonietta sous le terme de «ravissante» tempérait la déception du chroniqueur. Entendit-il d’autres ouvrages de Janáček au cours de son séjour pragois ? Peut-être. Mais, si c’était le cas, aucun ne parut dans ses chroniques musicales. Notons que, avec d’autres mots, des chroniqueurs de l’Hexagone, à la même période, émirent des propos quasi semblables sur «la discontinuité du développement» des rares œuvres entendues de Janáček à Paris et ailleurs dans le pays, mais ils englobaient la Sinfonietta dans cet ensemble d’ouvrages qui leur semblait découler de l’amateurisme compositionnel du musicien.  

Puisque pendant longtemps, Janáček ne fut perçu en France qu’en tant que compositeur tchèque et non comme une personnalité musicale éminente indépendante de sa nationalité,  il faut jeter un œil au ressenti de Jankélevitch sur d’autres représentants de l’école tchèque. Du temps de sa présence à Prague, il assista à nombre de concerts dans lesquels on programmait de la musique tchèque. Malgré l’opposition tenace de Nejedlý, Vitězslav Novák gardait de précieux supporters et paraissait encore occuper une place de premier choix dans le monde musical du début des années 1930 ce à quoi Jankélévitch fut sensible à ce moment-là. Lorsque Oskar Nedbal programma ses Chants d’amour mélancoliques, qui «appartient au genre que les Tchèques semblent beaucoup aimer : poème lyrique - ou grande ballade symphonique - pour solo de chant et orchestre», Jankélévitch les décrivit «pleins d’un charme pénétrant, subtils sans vaine complication». Il distinguait en particulier le deuxième chant «tout à fait exquis [qui] témoigne une fois de plus de la science de ce musicien qui compte parmi les plus grands (2)». Par contre le Divertissement grotesque de Josef Hüttel (3), pour lequel Jankélévitch ne trouva «rien de spécialement grotesque» laissa quasiment de marbre le chroniqueur. Il relevait dans cette pièce «une inventivité moyenne ; il y a des redites, des lourdeurs et le «menuet espagnol» sent un peu l’école» sans rejeter totalement l’ouvrage dans lequel il notait «une certaine ardeur et un goût dans le dosage des timbres qui sont la marque d’un grand talent (4)». Depuis cette date, la musique d’Hüttel semble avoir complètement disparu des salles de concert.

Une œuvre emblématique ne devait pas susciter un enthousiasme délirant du jeune professeur de philosophie. En cela, sa réaction reflétait assez bien celles qui se produisaient dans l’Hexagone lors de l’une des exécutions de la Symphonie du Nouveau monde. A son propos, il la qualifiait de «bien jolie symphonie» termes un peu ambigus qu’il précisait par cette désignation de « rhapsodie sur des thèmes slaves et indiens (5)». Il semblait rattacher un certain nombre d’œuvres dont la Nouveau monde au genre créé par Liszt quelques dizaines d’années auparavant qui incarnait selon le philosophe le commencement du modernisme musical. Modifiant sa première impression, il trouvait quand même à cette symphonie des charmes qu’il enrobait de qualificatifs un peu trop légers «c’est un beau roman d’aventures en musique, un voyage passionnant, plein de visions fraîches et de charmantes rencontres». Le seul point vraiment positif venait de «son sens étonnant de l’orchestre» qu’il portait au crédit de Dvořák qui «semble penser aussi naturellement et aussi facilement avec les instruments que Chopin, par exemple, avec les doigts (6)». En 1934, alors que cette symphonie fêtait son quarantième anniversaire, l’ouverture d’esprit que manifestait Jankélévitch vis-à-vis de beaucoup d’autres musiques n’avait pas encore vraiment touché l’ultime symphonie de Dvořák. Toujours au début des années 1930, il assista à un concert de la Société tchèque de musique moderne (Spolek pro moderni hudbu) au cours duquel il entendit quelques «inédits dont Quatre chants d’Emil Axman (7) intitulés La Nuit (8) et qui sont d’un romantisme parfois un peu mou». De ce compositeur dont très peu d’ouvrages passaient les frontières, il caractérisait son langage «sur le nocturne de Verlaine, M. Axman a écrit une simple romance lyrique qui devait souffrir beaucoup, dans l’esprit d’un auditeur français, du souvenir de Debussy et de Fauré (9)». Axman, épigone du style français ou simple imitateur ? Comme il abandonna assez vite le langage atonal, il se rapprocha parfois de «l’impressionnisme» du compositeur de La Mer. Au total, d’après les chroniques publiées du philosophe, il ne s’éloignait pas beaucoup des avis de la majorité des commentateurs musicaux tchèques. Comment, par la suite, évoluèrent ses jugements musicaux ?

Après ses années d’apprentissage de l’enseignement à Prague, Jankélévitch revint en France où il enseigna à Caen, Lyon et Toulouse. A la fin de la guerre, habitant Paris, il prit la chaire de philosophie à la Sorbonne qu’il occupa 28 ans. Dans son appartement du quai des Fleurs trônaient deux pianos qui ne témoignaient pas de son amour pour de beaux et bien encombrants bibelots, mais bien de celui de la musique. Partageant son goût pour la philosophie et la musique, il consacrait à cette dernière des heures de compagnonnage. S’il n’avait pas opté pour la philosophie, il aurait pu devenir un virtuose de son instrument. Depuis son enfance, il aimait jouer les œuvres de compositeurs qu’il découvrait sur les pages des partitions qu’il dévorait avidement. Cette pièce de son appartement rassemblait musiciens, compositeurs, poètes pour des conciliabules musicaux dans lesquels le ou les pianos jouaient un rôle essentiel. Qu’y jouait-on ? Les ouvrages de compositeurs qu’adorait Jankélévitch depuis son enfance et ceux qu’il découvrait année après année (Déodat de Séverac, Fauré, Gabriel Dupont, etc.). Au cours de ces joutes amicales (10), il jouait «Une larme de Moussorgski ou La parole manque (11) de Janáček ou encore les pièces de Fauré qui distillent la tranquillité de l’âme (12)». Sans être présent constamment, Janáček tenait une place éminente dans ces concerts privés. Mais cette préférence d'opinion ne quittait guère les murs de son appartement. Pourtant très vite, il coucha sur le papier des propos que lui inspirait la musique de compositeurs qu’il jouait fréquemment.

Vladimir Jankélevitch au piano © Gettyimmages

Lorsque chez Armand Colin parut en 1961, La Musique et l’Ineffable (13), le philosophe et musicologue Vladimir Jankélévitch avait derrière lui un nombre conséquent d’ouvrages musicaux sortis de sa plume. Depuis Gabriel Fauré et ses mélodies commis en 1938, en passant par Maurice Ravel et Debussy et le mystère, il avait exploré maints recoins de la musique occidentale de la première moitié du XXe siècle.  Ce titre La Musique et l’Ineffable  concernait-il Janáček ? La consultation de la table des matières (14) ne pouvait laisser deviner l’intrusion du compositeur tchèque dans quelques pages du livre. Et pourtant. Dans son deuxième chapitre, intitulé paradoxalement «L’espressivo» inexpressif, il détaillait certaines caractéristiques du langage janáčekien : « la musique contemporaine en général, avide de renouvellement et de perpétuelle originalité, bannit toutes les formes de rabâchage et se veut elle-même à l’image de la vie, qui est jaillissement spontané et progrès imprévisible (15) ». A coup sûr, Janacek correspondait à cette vue. A la page suivante, l’auteur précisait, comme s’il se contredisait, « Et il arrive aussi, comme dans les musiques obsessionnelles de Satie, de Stravinski, de Villa-Lobos, ou dans les opéras de Janáček que la réitération déploie par elle-même une puissance d’envoûtement progressive ». Nouvelle précision pour la Messe glagolitique à propos de sa « monotonie » qui « met en œuvre une sorte de rhétorique de l’envoûtement dont les effets vont jusqu’au sublime (16) ». Sur l’économie de moyens mise en œuvre tout au long de ses ouvrages, il citait les piécettes de Řikadla où il déchiffrait que leur « brachylogie signifie la crainte d’appuyer et le souci de ne jamais insister ». A la suite d’autres musicologues, Jankélévitch rassemblait Moussorgki et Janacek dans un même geste qu’il justifiait ainsi « C’est ce que Moussorgski appelle la vérité à bout portant : la nue vérité dépouillée de toute rhétorique, la vérité en chair et en os, la vérité crue et incohérente […] toutes ces vérités brutes, crues et nues sont immédiatement présentes à la musique de Moussorgski ; leur fruste ingénuité n’a pas eu à parcourir l’épaisseur de symboles ni la distance idéalisante ou stylisante que l’art interpose entre l’esprit et les bruits du monde (17)» et un peu plus loin, il distinguait « inlassablement ressassée, la cacophonie des renards et renardes, des chouettes et des grenouilles, dans Le Rusé Renard, est une des formes de cette anti-rhétorique qui caractérise le génie de Janáček comme elle caractérise le génie de Moussorgski ». En toute fin de ce chapitre, Jankélévitch citait expressément une dernière fois le compositeur de Jenůfa « « La parole manque » écrit quelque part Janáček : où manque la parole, commence la musique, où s’arrêtent les mots, l’homme ne peut plus que chanter ». 

Pourquoi les mots du philosophe ne rencontrèrent-ils pas plus d’échos ?  S’il s’appuyait sur des valeurs sûres tels Bartók, Chopin, Debussy, Fauré, Liszt, Ravel et Stravinsky entre autres, il ne négligeait  pas des compositeurs passablement et inexplicablement oubliés  ou laissés de côté (Gabriel Dupont, Mompou, Séverac). Sans doute, nombreux  étaient ceux qui pensaient que Janáček figurait dans cette même charrette et que sa musique ne méritait pas un examen attentif. S’agissait-il d’une musique réservée à quelques initiés parce que trop secrète, trop intime, trop différente ou bien nécessitait-elle trop d’efforts pour être appréciée ? Il fallait sans doute quitter le confort d’écoute que procuraient des œuvres auxquelles l’oreille s’était accoutumée depuis longtemps et manifester un peu plus de curiosité pour la découverte de cette musique comme celle de plusieurs autres qui empruntaient des sentiers cachés plutôt que des routes bien tracées. Jankélévitch pouvait-il vraiment jouer un rôle d’entraînement vis-à-vis de ces musiciens «invisibles» ? Ses choix n’étaient-ils pas contestables étant donné  qu’on ne retrouvait pas dans ses études les noms si admirés de Bach, Mozart, Beethoven et Wagner ainsi que bon nombre de compositeurs allemands de l’époque romantique ? S’il ne s’inclinait pas devant ces dieux musicaux, comme la plupart des autres musiciens et musicologues de son époque, comment pouvait-on le prendre au sérieux lorsqu’il définissait les qualités de musiciens considérés «secondaires» ? Quelle que soit la qualité de l’argumentaire de Jankélévitch pour ceux-là, la majorité du milieu musical ne témoignait ni de la même analyse ni du même enthousiasme que ceux que le philosophe-mélomane portait à ces compositeurs et ne le relayait pas.

D’ailleurs, comment convaincre ses lecteurs lorsqu’on utilise des notions si peu explicites comme «cet imperceptible je-ne-sais-quoi» ou encore «l’impondérable, l’indéfinissable», toutes ces infimes nuances appliquées à la musique de compositeurs qu’il chérissait au lieu d’affirmer haut et fort quelques idées qui tiendraient de l’évidence comme tant d’autres professaient ? La phrase suivante tentait de dégager le mystère qui enveloppait les musiques qu’il citait «Il y a ainsi chez Fauré, Balakirev, Albeniz, et chez Léoš (18) Janáček, toute une poésie de la sonorité bémolisée qui sert à tamiser la lumière et qui exprime essentiellement la pénombre, la demi-teinte, le demi-jour (19)». Sur un autre plan, Jankélévitch, englobant Moussorgski une fois encore et Krenek, dévoilait que «les derniers opéras de Janáček serrent au plus près, sans ornements stylisés ni amplification oratoire ni commentaires subjectifs, le graphique décousu de la conversation journalière (20)» dont, par exemple, maintes scènes de La Petite Renarde rusée témoignaient. Dans un même geste, Janáček posait sur sa partition de l’ordinaire et de l’indicible. Il y avait de quoi dérouter si on ne s’abandonnait pas à l’expression qui passe parfois, sans transition, du trivial au sublime. Dans des entretiens privés, Jankélévitch précisait à propos de ce je-ne-sais-quoi ineffable qui hantait des œuvres de Janáček comme celles d’autres musiciens que ce concept, lourd d’une charge affective, on n’en aura jamais fait le tour en paroles. Après les mots du philosophe-musicien mesurés au millimètre, mais d’une hauteur de vues, d’une finesse d’observation assez rare, il ne restait plus, pour découvrir le mystère de la musique de Janáček, qu’à se laisser happer par son flot interrompu par de brusques changements d’humeur, aussi bien dans ses ouvrages choraux, dans sa musique instrumentale que dans ses opéras. La nouvelle parution en 1983 de La Musique et l’ineffable de Jankélévitch participa à sa manière au lent changement dans la réception des œuvres de Janáček qui trouva son point de basculement, quelques années plus tard, en 1988 lors du festival de ses œuvres lancé enfin par l’Opéra de Paris par les productions de Kát’a Kabanová et De la Maison des morts. Dommage que Vladimir Jankélévitch, disparu en 1985, n’ait pas vécu ce moment décisif. Sans aucun doute, il aurait goûté la notoriété qui arrivait au compositeur alors que lui-même avait pressenti bien des années auparavant l’intensité et la modernité de sa musique. 

Pendant une cinquantaine d’années, s’exprimant dans des revues puis par un nombre conséquent de livres musicaux où la philosophie n’était guère absente, Jankélévitch aura marqué la vie musicale par sa défense éloquente d’un certain nombre de compositeurs sur lesquels on tendait une oreille plutôt indolente. Ses angles d’analyse, assez personnels, liaient une pratique du piano à une curiosité sans cesse en éveil et à une prose souvent poétique et délicate. Cherchant sans arrêt des langages musicaux qui puisaient ou non leurs racines dans la culture gréco-latine, Jankélévitch restait en éveil et ne s’appuyait pas sur la renommée d’un compositeur ou d’un autre pour ajouter la pertinence de son analyse à celles déjà existantes. Visiblement, il préférait observer des profils bien particuliers des musiciens qui avaient tendance à échapper au discernement de la majorité des musicologues et des interprètes. «Ses préférences artistiques totalement assumées s’étayent sur des positions politiques qui révèlent sa nature de rebelle, son empathie profonde pour les révoltés contre l’injustice, l’oppression et le joug des puissants (21)».  Il aura eu le grand mérite de signaler des compositeurs dont Janáček, situés un peu ou beaucoup en dehors des grands courants musicaux du XXe siècle (22) montrant tout à la fois leur modernité et leur langage porteur d’une expression si émouvante pour qui veut y prêter attention.

Joseph Colomb - janvier 2018

Notes :

1. Vladimir Jankélévitch, L’Enchantement musical, Albin Michel, 2017, page 14 (édition établie par Françoise Schwab).

2. ibid, page 42.

3. Josef Hüttel (1893 - 1951), compositeur et chef d’orchestre tchèque. Après ses études au conservatoire de Prague, il s’installa en Russie où il devint chef d’orchestre à l’Opéra de Voronej, puis à partir de 1920 en Egypte, il dirigea l’orchestre d’Alexandrie et celui de la radio égyptienne. De retour en Tchécoslovaquie à la fin de la seconde guerre mondiale, il travailla à la radio de Plzeň jusqu’à son décès. Ses œuvres ont été influencées par la musique égyptienne. Le Divertissement grotesque reçut le prix Coolidge en 1930 qui assura une notoriété très provisoire à Hüttel. Il retomba bien vite dans l’oubli.

4. ibid, page 39.

5. Jankélévitch passe sous silence la musique noire que Dvořák se plaisait à écouter et qui l’a inspiré pour sa composition. D’autre part, dans un raccourci contestable, il semble ne pas attribuer certains des thèmes de la Symphonie du Nouveau Monde à Dvořák comme s’il les avait copiés chez d’autres. Pourtant présent à Prague, il est étonnant que Jankélévitch n’ait pas étudié plus en profondeur cette symphonie.

6. ibid page 58.

7. Emil Axman (1887 - 1949) Né en Moravie près de Kroměříž, il étudia à Prague avec Novák et Ostrčil, s’intéressa au chant choral et rédigea une thèse de musicologie sous la direction de Nejedlý et Hostinský. Il collecta et étudia la musique populaire de la région Slovácko en Moravie qui l’influença dans certaines de ses compositions, Danses moraves, Chants moraves, Des montagnes Beskydes et En été à côté de plusieurs cycles de chants, de cantates, d’un Stabat mater et de six symphonies.

8. L’ouvrage La Nuit (Noc) date de 1932.

9. ibid, page 62.

10. Parfois Jankélévitch du piano accompagnait le violon de Robert Soetens, un habitué de ce cénacle. D’autres fois, il jouait à son piano tandis qu’un autre musicien (Aldo Ciccolini, Monique Haas, Geneviève Joy, etc.) lui répondait au second piano. Des compositeurs (Dutilleux, Tansman, Mompou, Le Flem entre autres) participaient à ces joutes oratoires et amicales.

11. Sixième pièce du cycle Sur un sentier recouvert.

12. Vladimir Jankélévitch, L’Enchantement musical, Albin Michel, 2017, page 14. (édition établie par Françoise Schwab)

13. Ce volume reparut en 1983 au Seuil.

14. Le livre est constitué de trois chapitres, L’«éthique» et la «métaphysique» de la musique, L’espressivo inexpressif, Le charme et l’alibi, et d’une sorte de conclusion Musique et silence.

15. La Musique et l’Ineffable, page 31.

16. ibid, page 34.

17. ibid, page 45.

18. Coquille ou inattention, Jankélévitch ou l’imprimeur accentua en faux le e du prénom du compositeur.

19. ibid page 143.

20. ibid page 53.

21. Jean-Marie Brohm dans la Postface de Vladimir Jankélévitch, L’Enchantement musical, Albin Michel, 2017

22. Jankélévitch ne voulait pas «suivre les itinéraires insipides du tourisme musical» selon ce qu'il écrivit dans le livre qu'il réalisa avec Béatrice Berlowitz, Quelque part dans l’inachevé, 1978, Gallimard.