Echos de Dvořák dans la Troisième Symphonie de Brahms

Échos de Dvořák dans la Troisième Symphonie de Brahms

Par David Beveridge

Le titre de cet article a sans doute surpris plus d’un lecteur. Bien qu’il soit bien connu que Brahms et Dvořák étaient amis proches, qu’ils connaissaient bien leurs œuvres respectives, et que leurs manières de composer étaient souvent étrangement similaires, on considère généralement que l’influence allait de Brahms vers Dvořák, et non l’inverse. Dvořák, après tout, était son cadet de huit ans, et il serait quelque peu inhabituel qu’un compositeur accompli emprunte des idées à un homme sensiblement plus jeune que lui. La différence d’âge est d’ailleurs accentuée par le fait que Dvořák a connu une maturation tardive. Alors que Brahms écrivait déjà des chefs-d’œuvre comme les Variations sur un thème de Haendel dès 1861, Dvořák peinait encore dans les années 1870 avant de produire des œuvres que l’on puisse véritablement qualifier de réussies. Les dates auxquelles chacun des deux compositeurs a accédé à la renommée dans le monde musical révèlent un écart tout aussi marqué. En effet, ce n’est qu’après que Brahms devint le défenseur de Dvořák, à la fin de l’année 1877, que ce dernier obtint une quelconque reconnaissance en dehors de Prague. Ce fait contribue à renforcer l’image de Brahms mentor de Dvořák.

D’un point de vue compositionnel, les œuvres de Brahms se sont révélées être un modèle extrêmement précieux pour Dvořák. Bien que celui-ci ait aspiré dès son jeune âge aux formes classiques, produisant en grande quantité des symphonies, concertos et quatuors à cordes, son imagination musicale avait toujours eu tendance à s’inspirer de visions romantiques plutôt grandioses et indisciplinées. En conséquence, ses œuvres souffraient d’une certaine discordance entre la forme et le contenu. Son exposition aux œuvres de Brahms durant les années 1870, et à la fin de cette décennie aux conseils personnels de Brahms en matière de composition, a constitué une étape importante dans son cheminement vers une cohérence formelle. Dvořák parvint finalement à égaler presque Brahms dans la quête de la perfection formelle classique. Pourtant, il est certain que sur ce plan, il ne pouvait jamais surpasser Brahms, et il est tout aussi certain que — en matière de forme classique — Brahms n’avait rien à apprendre de Dvořák.

Cependant, Brahms ne se résume pas à la perpétuation des formes classiques. Même si l’on limite notre discussion aux grandes structures formelles et aux œuvres des genres traditionnels tels que la symphonie, le concerto, etc., de nombreux exemples montrent que la conception fondamentale de Brahms relève autant du romantisme de la fin du XIXe siècle que de Mozart, Haydn et Beethoven.

Un exemple de ce type se trouve dans la Troisième Symphonie, où l’un des enjeux cruciaux en matière de forme réside dans le positionnement de l’accent dramatique. Karl Geiringer a justement souligné que cette œuvre marque une audacieuse rupture avec la norme classique, selon laquelle le premier mouvement d’une symphonie recevait le plus grand poids, tandis que le Finale apparaissait presque comme un simple divertissement en comparaison.¹ La Troisième de Brahms s’inscrit plutôt dans la tradition de la fin du XIXe siècle, qui place le climax dans le Finale. Dans cette tradition, un fil conducteur de tension ou d’excitation croissante traverse les mouvements de la symphonie, accentuant la conception résolument dramatique de la forme. Le premier mouvement agit principalement comme une préfiguration du dénouement, qui survient dans le Finale. On pense à la Cinquième de Tchaïkovski, où le thème frappant du motto n’est évoqué que brièvement dans les trois premiers mouvements, mais devient le centre d’attention principal dans le Finale. Un exemple encore plus clair est la Deuxième de Mahler, où même la tonalité finale de l’œuvre reste indéfinie jusqu’au dernier mouvement.

1 Brahms: His Life and Work. 2nd English Edition, Garden City, New York, 1961, p. 236.

Dans la Troisième de Brahms, le drame tourne autour d’un conflit de mode, le mode mineur représentant une humeur de tumulte et de tension, finalement apaisée par une résolution en mode majeur. Il s’agit, certes, d’un type de conflit déjà exploré par Beethoven dans ses Cinquième et Neuvième Symphonies, et ces œuvres de Beethoven ressemblent même à la Troisième de Brahms en ce qu’elles repoussent la résolution finale jusqu’au Finale. Mais chez Beethoven, l’atmosphère conflictuelle est pleinement établie dès le début — les mouvements suivants réagissent à ce conflit de diverses manières, mais ne l’amplifient pas réellement². Dans la Troisième Symphonie de Brahms, en revanche, le conflit n’est que suggéré dans le premier mouvement — par l’apparition du la bémol dans un contexte de fa majeur et par l’usage de tonalités mineures dans certaines sections secondaires de la forme. Ce n’est qu’au troisième mouvement que le mode mineur assume un rôle dominant — et même là, la tension reste en grande partie sous-jacente. Ce n’est que dans le Finale que le mode mineur reçoit l’accent dramatique nécessaire pour porter le programme émotionnel sous-jacent de l’œuvre à son point de crise, à travers lequel, dans une sorte d’effet cathartique, les émotions sombres sont enfin purgées. Ainsi, le Finale contient à la fois la musique la plus tourmentée et, à sa conclusion, la plus sereine de la symphonie, cette dernière étant marquée par le retour du matériau thématique du premier mouvement dans une transformation apaisée³.

² Sauf peut-être brièvement au début du Finale de la Neuvième. Mais le tumulte est rapidement dissipé, laissant l’essentiel du mouvement célébrer la résolution.

³ Un aspect de cette transformation est l’omission du la bémol troublant qui apparaissait dans la ligne de basse sous le thème principal au début de la symphonie.

La mise en œuvre de ce type de schéma dramatique de manière aussi explicite représentait une nouveauté pour Brahms. Mais chaque fois que Brahms se lançait dans une nouvelle aventure — même s’il ne s’agissait que de la composition de sa première œuvre dans un genre donné — il montrait une prédilection ironique pour s’appuyer d’une manière ou d’une autre sur l’exemple d’une œuvre préexistante. Le plus souvent, son modèle était une œuvre d’un maître classique, comme lorsqu’il se réfère au Troisième Concerto pour piano de Beethoven pour la structure du Finale de son Premier Concerto pour piano, ou lorsqu’il fait allusion à la Neuvième de Beethoven dans sa Première Symphonie⁴. Il lui arrivait cependant de puiser aussi dans des œuvres en dehors du courant dominant, comme l’a démontré William Klenz dans sa comparaison entre la Première Sonate pour violoncelle de Brahms, en mi mineur, et la Sonate pour violoncelle dans la même tonalité de Bernhard Romberg⁵.

⁴ La relation entre les concertos est suggérée par Tovey dans son analyse de l’œuvre de Brahms, et décrite en détail par Charles Rosen dans son article « Influence: Plagiarism and Inspiration », Nineteenth Century Music IV, 2, Berkeley, Californie (USA), 1980, pp. 91–93. Les allusions à Beethoven dans la Première Symphonie de Brahms sont bien connues, concernant la nature générale du Finale et son thème principal de type hymne, ainsi que certains détails du thème.

⁵ « Brahms, Op. 38; Piracy, Pillage, Plagiarism or Parody », The Music Review XXXIV, 1, février 1973, pp. 39–50.

Dans le cas de la Troisième Symphonie, avec son plan dramatique inhabituel, Brahms ne pouvait se référer à aucun précédent classique, pour la simple raison qu’aucun tel précédent n’existait dans le répertoire symphonique classique. Les premiers romantiques non plus n’offrent rien de comparable à la Troisième de Brahms. Même si l’on caractérise l’œuvre en des termes techniques superficiels — une symphonie en mode majeur avec un Finale en mode mineur — le seul prédécesseur bien connu serait la « Symphonie italienne » de Mendelssohn. Mais ici, le caractère léger et dansant du Finale, ainsi que le fait qu’il reste en mode mineur jusqu’à la fin, montrent que le schéma de conflit dramatique et de résolution ne s’applique pas.

C’est ici que Dvořák entre en scène. En 1875, soit seulement huit ans avant que Brahms ne compose sa Troisième Symphonie, Dvořák avait achevé une symphonie présentant une structure dramatique remarquablement similaire, et qui, de surcroît, est dans la même tonalité de fa majeur⁶. Il s’agit de la symphonie connue, selon la numérotation moderne, comme sa Cinquième. Comme la Troisième de Brahms, elle suggère fortement le mode mineur dès le premier mouvement, place l’un de ses mouvements intermédiaires entièrement en mineur, et présente un Finale orageux, principalement en mode mineur, mais qui se conclut en majeur avec un rappel de dernière minute du matériau initial de l’œuvre. C’est en outre une œuvre qui, bien que pratiquement inconnue du public au début des années 1880, était connue de Brahms.

⁶ Dvořák a effectué quelques révisions mineures de la symphonie en 1887 ; ces modifications n’affectent pas les arguments présentés ici. Voir les Annotazioni to the Critical Edition, éd. František Bartoš et Antonín Pokorný, Prague, 1960.

Le degré exact de familiarité de Brahms avec cette œuvre au moment où il composa sa Troisième Symphonie en 1883 est un sujet qui mériterait des recherches plus approfondies. Brahms possédait une partition de la symphonie de Dvořák au moment de sa mort, mais il s’agissait sans doute de l’édition publiée pour la première fois en 1888⁷. En 1883, il est peu probable qu’il ait même entendu une exécution de l’œuvre, puisque les seules représentations documentées jusqu’à cette date eurent lieu à Prague et à Brno, à des moments où l’on sait que Brahms se trouvait ailleurs.⁸ Néanmoins, Brahms connaissait bien la symphonie, car il avait étudié le manuscrit. Dvořák l’avait soumise en 1876 dans le cadre de sa candidature réussie à une bourse du gouvernement autrichien destinée aux jeunes musiciens aux moyens limités. Les membres du jury étaient Johann Herbeck, Eduard Hanslick et Johannes Brahms⁹.

⁷ Voir KURT HOFFMANN, Die Bibliothek von Johannes Brahms: Bücher- und Musikalienverzeichnis, Hambourg, 1974, p. 151.

⁸ La représentation à Prague eut lieu le 25 mars 1879, comme le rapporte Otakar Šourek, Život a dílo Antonína Dvořáka I, 3e éd., Prague, 1954, p. 248. Celle de Brno eut lieu le 6 janvier 1880 — voir ibid., II, 3e éd., Prague, 1955, p. 105. Brahms se trouvait alors dans la région rhénane en Allemagne à ces deux occasions, comme on peut le vérifier dans plusieurs de ses lettres.

⁹ John Clapham, Dvořák, New York et Londres, 1979, pp. 35, 39. [2019 : Dvořák l’a mentionnée parmi les œuvres soumises dans sa lettre de candidature du 30 juillet 1876.] Il est possible que Dvořák ait déjà soumis la symphonie en fa majeur lors de sa candidature précédente en 1875. [2019 : Non. Il aurait alors soumis la même œuvre deux années de suite. Il a terminé la symphonie le 27 juillet 1875. Nous ne possédons pas sa candidature de 1875, mais elle a probablement été rédigée avant qu’il ne termine la symphonie.] Quoi qu’il en soit, Brahms l’aurait vue, puisqu’il siégeait au jury chaque année à partir de la deuxième candidature de Dvořák, en 1875.

Sur la base des sources publiées, nous ne pouvons que spéculer sur une éventuelle exposition supplémentaire de Brahms à la symphonie de Dvořák après 1876. Toutefois, une telle spéculation semble justifiée par les éléments disponibles. Dvořák et Brahms sont devenus amis personnels à partir de décembre 1878, lorsqu’ils se sont rencontrés pour la première fois et se seraient apparemment rendus visite à de nombreuses reprises.¹⁰ Une lettre de Dvořák à Brahms datée du 15 octobre 1879 indique que des discussions sur les œuvres de Dvořák se tenaient pendant ces visites : « Lors de votre dernier séjour à Prague, » écrit Dvořák, « vous avez eu la gentillesse de me signaler plusieurs choses dans mes œuvres, et je vous en suis très reconnaissant, car je peux maintenant vraiment voir les nombreuses mauvaises notes, et je les ai corrigées. »¹¹ Bien que la symphonie en fa majeur de Dvořák ne soit pas spécifiquement mentionnée dans la correspondance publiée entre les deux compositeurs, elle pourrait très bien avoir été parmi les œuvres discutées à cette occasion ou à d’autres, car elle occupait une place importante dans l’esprit de Dvořák à cette époque. En mars 1879, la première exécution eut lieu à Prague sous la direction d’Adolf Čech. L’année suivante, Dvořák dirigea lui-même l’œuvre à Brno.¹² Pendant ce temps, Dvořák tentait sans succès de faire publier la symphonie.¹³

¹⁰ Les deux compositeurs ont échangé leurs premières lettres en décembre 1877 et se sont rencontrés en personne à un moment donné en décembre 1878. Une bonne partie des informations disponibles sur leurs diverses rencontres se trouve dans les lettres de Dvořák à son éditeur (et celui de Brahms), Fritz Simrock. Voir Wilhelm ALTMANN, Antonín Dvořák im Verkehr mit Fritz Simrock, in : Erich Müller [éd.], N. Simrock Jahrbuch II, Berlin, 1929. ALTMANN note en bas de page, p. 86, que MAX KALBECK a reconnu son erreur en situant la première rencontre entre Dvořák et Brahms en 1880. (Voir le troisième volume de sa Brahms biography, pp. 154 et suivantes.)

¹¹ La lettre est publiée dans Otakar Šourek [éd.], Antonín Dvořák in Briefen und Erinnerungen, Prague, 1956, p. 47.

¹² Voir la note 8 ci-dessus.

¹³ La lettre de Dvořák à Simrock datée du 11 janvier 1879 mentionne qu’il a envoyé la Symphonie en fa majeur à Bock. Voir ALTMANN, op. cit., p. 89. Il est utle de préciser qu'entre 1879 (ou plus probablement 1880) et 1887, le manuscrit autographe de la Cinquième Symphonie de Dvořák fut conservé par Hans Richter, chef d’orchestre de l’Orchestre philharmonique de Vienne. Voir la lettre de Dvořák à Richter du 28 mars 1887 et mes annotations à ce sujet. Brahms n’aurait pas composé sa Troisième Symphonie à Vienne, mais à Wiesbaden, durant l’été 1883. Toutefois, je me demande s’il n’en aurait pas esquissé des éléments plus tôt, à Vienne. Il s’y trouvait pendant la majeure partie du printemps 1883. Voir Brahms Zeittafel.

Quant à la réaction de Brahms aux œuvres de Dvořák durant cette période, on peut affirmer avec certitude qu’il y voyait bien plus que de simples « mauvaises notes ». Les lettres de Brahms à Joachim, Billroth et Simrock entre 1878 et 1883 contiennent de nombreuses références à Dvořák, toutes favorables, l’une d’elles allant jusqu’à dire qu’il enviait à Dvořák son « invention fraîche, joyeuse et riche »¹⁴. Certes, à notre connaissance, Brahms n’a jamais suggéré avoir emprunté des idées à Dvořák, mais il n’existe pas non plus de référence à Dvořák empruntant à Brahms — ce qu’il a pourtant incontestablement fait à plusieurs reprises.¹⁵

¹⁴ Lettre de Brahms à Simrock postée le 8 août 1881. Voir MAX KALBECK [éd.], Johannes Brahms Briefe an P.J. Simrock und Fritz Simrock, vol. II, Berlin, 1917, p. 182.

¹⁵ La relation étroite entre le deuxième thème du premier mouvement de la Septième Symphonie de Dvořák et le solo de violoncelle du troisième mouvement du Deuxième Concerto pour piano de Brahms a été relevée par de nombreux commentateurs. Pour d’autres emprunts de diverses natures, voir ma thèse de doctorat Romantic Ideas in a Classical Frame: The Sonata Forms of Dvořák, Université de Californie à Berkeley, 1980, chapitres VI et VII.

Parmi les œuvres de Dvořák redevables à Brahms, la Sixième Symphonie en ré majeur de 1880 est particulièrement pertinente, ses parallèles étroits avec la symphonie antérieure de Brahms dans la même tonalité ayant été soulignés par Robert Layton et d’autres.¹⁶ À la lumière des éléments que nous venons d’examiner, il semble tout naturel que Brahms, dans sa prochaine symphonie — celle en fa majeur — ait pu rendre la pareille en empruntant à la Symphonie en fa majeur de Dvořák.

¹⁶ Voir Dvořák's Symphonies and Concertos (BBC Music Guides), Seattle, 1978, p. 36.

L’idée qu’il ait effectivement agi de la sorte devient plus convaincante lorsqu’on compare de près les partitions. Bien que le plan dramatique de Brahms diffère de celui de Dvořák à certains endroits, et qu'il est convenu de dire que sa mise en oeuvre du schéma de base soit généralement plus subtile et profonde, les similitudes entre les deux œuvres sont néanmoins frappantes, tant dans leur conception générale que dans de nombreux détails.

Les ressemblances thématiques sont peut-être l’aspect le moins important des parallèles entre les deux œuvres, mais il convient de noter que les thèmes principaux des deux premiers mouvements commencent par un arpège descendant de fa — do — la.

Exemple 1 : début des symphonies

Une coïncidence encore plus remarquable est que les sections d’ouverture, dans les deux cas, reposent sur une combinaison — horizontale et/ou verticale — du thème principal avec un motif beaucoup plus concis d’un type particulier. Ce motif se compose de seulement trois notes (plus une anticipation de l’une d’elles chez Dvořák), jouées dans un rythme solennel d’une note par mesure. Le motif précède le thème chez Brahms, et le suit chez Dvořák, mais ce dernier inverse plus tard l’ordre. Le thème et le motif, dans les deux œuvres, jouent un rôle important dans le reste du premier mouvement ainsi qu’à la fin du Finale.

On remarquera que Dvořák commence de manière beaucoup plus calme que Brahms, et qu’il n’introduit au départ aucun indice du mode mineur. L’intrusion du mineur est toutefois simplement retardée, apparaissant plus tard dans le premier groupe de l’exposition. À ce moment-là, un thème bruyant et vigoureux en fa majeur effectue une excursion assez brève mais étrangement insistante vers la mineur avant de revenir à la tonique.

Exemple 2 : Dvořák, I, mesure 57 (thème introduit dans la seconde partie du « premier groupe » de l’exposition)

Exemple 3a : « Deuxième thème » du premier mouvement. Notez que dans chaque cas, le thème commence par une courte phrase allant de la quinte (5) à la seconde (2), la seconde étant précédée d’une appogiature sur la tierce (3) chez Brahms. Cette phrase est immédiatement répétée, puis répétée à nouveau dans une version allongée qui se poursuit jusqu’à la tonique (1).

Brahms, I, mesure 36, transposé d’une quarte vers le haut pour comparaison (Le thème est répété une octave plus haut)

suivi par

Dvořák, I, mesure 97 (Le thème est répété une octave plus haut)

Exemple 3a

Ce passage suggère bien sûr un conflit non seulement modal mais aussi tonal, tandis que Brahms, jusqu’à présent, ne fait allusion qu’au mode mineur de la tonique. On verra cependant que plus tard dans la symphonie, Brahms associe également le mode mineur à une tonalité étrangère particulière, à savoir do.

Pour la seconde zone tonale de l’exposition du premier mouvement, les deux compositeurs choisissent une tonalité majeure éloignée de la tonique du côté des dièses, débutant en majeur mais dérivant ensuite vers le mineur. Brahms utilise la majeur, qui glisse vers la mineur, et Dvořák ré majeur, qui dérive vers si mineur. On observe à nouveau certaines ressemblances thématiques, comme le montre l’exemple 3.

Les prochains points de correspondance significatifs se trouvent dans la coda du premier mouvement, où les deux œuvres affirment bruyamment la tonalité majeure de la tonique, avant de s’éteindre dans un passage rempli de ré bémols au caractère pathétique. Les toutes dernières mesures du mouvement sont, dans les deux cas, occupées par une déclaration du motif à trois notes, menant directement à la première portion du thème principal.

Ainsi, ces fragments mélodiques restent fermement ancrés dans l’esprit de l’auditeur, en préparation de leur retour important à la fin du Finale.

Les deux compositeurs reprennent les implications du mode mineur du premier mouvement en utilisant le mineur comme mode principal pour l’un des mouvements intermédiaires. Chez Dvořák, il s’agit du deuxième mouvement, et chez Brahms du troisième. Dvořák établit explicitement le lien avec le premier mouvement en choisissant la mineur, la tonalité étrangère mise en évidence dans le premier groupe de l’exposition, comme décrit plus haut. Brahms, quant à lui, transforme simplement la tonalité de do majeur de son deuxième mouvement en do mineur pour le troisième, se concentrant ainsi sur une tonalité liée, bien que non identique, au fa mineur suggéré dans le premier mouvement.

Exemple 3b : « Thème de clôture » à la fin de l’exposition du premier mouvement. Notez que les deux thèmes consistent en un arpège descendant 8–5–3–1 (dérivé du thème principal du mouvement), joué fort et marcato par tout l’orchestre dans une texture homorythmique.

Brahms, I, mesure 70, transposé d’une seconde majeure vers le haut pour comparaison

suivi par

Dvořák, I, mesure 167

Exemple 3b

Exemple 4 : Fin du premier mouvement 

Brahms, I, mesure 217

suivi par

Dvořák, I, mesure 499

Exemple 4

Dans leur caractère général, les mouvements intermédiaires en mode mineur de Brahms et Dvořák sont très similaires, mettant l’accent sur la mélancolie plutôt que sur la tempête émotionnelle. Les indications de tempo sont pratiquement identiques dans leur effet — Andante con moto pour Dvořák et Poco Allegretto pour Brahms. Plus précisément, la mesure est en 3/8 dans les deux cas, et les deux mouvements commencent par une mélodie chantante confiée aux violoncelles. Les deux mélodies partagent une caractéristique rythmique quelque peu inhabituelle, à savoir une anacrouse composée — trois notes chez Dvořák, deux chez Brahms. En termes de contour mélodique, les quatre premières notes de Brahms sont une rétrograde exacte, transposée, de celles de Dvořák.

Exemple 5 : Début de deux mouvements centraux en mode mineur

Brahms, III, mesure 1

suivi par

Dvořák, II, mesure 1

Exemple 5

Les courants sous-jacents de tension émotionnelle éclatent enfin dans les derniers mouvements, qui dans les deux œuvres font clairement référence aux tonalités des mouvements intermédiaires en mode mineur. Dvořák commence résolument en la mineur, tandis que Brahms instaure dès le début une ambiguïté entre le do mineur de son troisième mouvement et le fa mineur qui sera la tonalité principale du Finale. Les implications tonales étrangères — la mineur pour Dvořák et do mineur pour Brahms — sont conservées plus tard lors du retour principal du thème dans les deux cas.

Outre les liens tonals avec le matériau précédent et suivant, les débuts des deux Finales sont similaires en ce qu’ils présentent un thème dans les octaves graves, non accompagné, joué uniquement par les cordes ou (dans le cas de Brahms) presque seul. Le thème de Dvořák, cependant, est fort dès le départ, tandis que Brahms retient son énergie pendant les trente premières mesures.

Exemple 6 : Début du Finale

Brahms, IV, mesure 1

suivi par

Dvořák, IV, mesure 1

Exemple 6

Les deux mouvements intègrent des passages en mode majeur dans l’exposition, mais reprennent les luttes du mode mineur avec une intensité inédite dans le développement, qui constitue le climax dramatique de toute l’œuvre. Le mode mineur persiste à travers une grande partie de la réexposition dans les deux cas, et cette dernière se conclut même dans le mineur de la tonique. Mais à l’approche de la coda, on ressent que la tempête s’est apaisée, ce que confirme un net diminuendo et un ralentissement de l’activité rythmique. À l’arrivée de la coda, nous nous retrouvons dans le majeur de la tonique — immédiatement chez Dvořák, et après une courte transition chez Brahms. C’est à ce moment-là — juste après l’arrivée finale du mode majeur — que les parallèles les plus frappants entre les deux œuvres apparaissent. Les deux compositeurs réintroduisent subtilement le matériau du premier mouvement en faisant d’abord allusion non pas au thème principal, mais au motif à trois notes isolé. Ce motif apparaît deux fois, à peu près successivement mais pas immédiatement, d’abord dans les bois, puis à un niveau de hauteur plus bas dans les cuivres.

Exemple 7 : Coda du Finale

Brahms, IV, mesure 273

suivi par

Dvořák, IV, mesure 354

Exemple 7

Suit un passage assez étendu traitant à nouveau du matériau thématique du Finale. Dvořák utilise ce matériau comme support pour un grand crescendo menant à une conclusion triomphale de la symphonie, tandis que Brahms conserve une atmosphère de sérénité jusqu’à la fin. Mais sur le plan thématique, les deux compositeurs suivent la même procédure : ils reviennent au matériau du premier mouvement exactement treize mesures avant la fin de la symphonie. Cette fois, la référence inclut plusieurs énonciations successives du motif à trois notes, accompagnées enfin d’une citation du thème principal.

Tout au long de cette étude, je me suis abstenu de présenter les procédés de Brahms comme calqués sur ceux de Dvořák, préférant simplement souligner les traits communs aux deux symphonies. La raison en est qu’il subsiste encore un doute quant à savoir si ces parallèles ont pu être inconscients de la part de Brahms, ou même le fruit d’une simple coïncidence. L’hypothèse d’une relation de type modèle semble toutefois solide, et en tout cas, il y a une leçon importante à tirer de la comparaison de ces œuvres. En ce qui concerne Dvořák, il semble qu’une étude plus approfondie de cette œuvre négligée, qui ressemble tant au chef-d’œuvre de Brahms, soit justifiée. Et pour ce qui est de Brahms, il faut conclure qu’une pleine appréciation de son accomplissement exige une comparaison non seulement avec les maîtres classiques, mais aussi avec ses contemporains romantiques.

Exemple 8 : Fin de la symphonie

Brahms, IV, mesure 297

suivi par

Dvořák, IV, mesure 403

Exemple 8

On peut se demander si, dans le cas où Brahms se serait effectivement inspiré consciemment de la Cinquième de Dvořák, il l’aurait dit à ce dernier, ou si Dvořák lui-même s’en serait aperçu. Une occasion probable aurait été au début du mois d’octobre 1883, lorsque Dvořák rendit visite à Brahms à Vienne, et que Brahms lui joua les mouvements extrêmes de sa nouvelle symphonie. Dvořák écrivit à Simrock le 10 octobre :

Auf meine Bitte etwas aus seiner neuen Sinfonie zu hören, war er sofort bereit und spielte mir den ersten und letzten Satz derselben. Ich sage und übertreibe nicht, daß dieses Werk seine beiden ersten Sinf[onien] überragt; wenn auch nicht vielleicht an Größe und mächtiger Konzeption – so aber gewiß an – Schönheit!
Es ist eine Stimmung drin, wie man sie bei B[rahms] nicht oft findet! Welch herrliche Melodien sind da zu fin¬den!
Es ist lauter Liebe und das Herz geht einem dabei auf! Denken Sie an meine Worte und wenn Sie die Sinfo¬nie hören, werden Sie sagen, daß ich gut gehört habe. Doch genug davon.

Soit, en français :

À ma demande d’entendre quelque chose de sa nouvelle symphonie, il fut immédiatement disposé à me jouer le premier et le dernier mouvement. Je le dis sans exagérer : cette œuvre surpasse ses deux premières symphonies ; peut-être pas en grandeur ou en conception puissante — mais assurément en beauté !
Il y règne une atmosphère qu’on ne trouve pas souvent chez B[rahms] ! Quelles magnifiques mélodies on y découvre !
C’est tout d'amour, et le cœur s’ouvre en l’écoutant ! Souvenez-vous de mes paroles, et lorsque vous entendrez la symphonie, vous reconnaîtrez que j’ai bien entendu. Mais j’en ai assez dit.

Le fait que Dvořák ne mentionne pas la relation entre la Troisième de Brahms et sa propre Cinquième ne prouve pas, à mon avis, qu’ils n’en aient pas parlé. Leurs « emprunts » étaient mutuels, et ils ont peut-être convenu de ne pas en parler à d’autres — ou du moins pas à Simrock.

David BEVERIDGE

Notes du traducteur

Cet article fut publié en 1989 sous le titre Echoes of Dvořák in the Third Symphony of Brahms, dans Musik des Ostens 11 (Kassel, Basel, London, New York: Bärenreiter, 1989), pp. 221-30. Le Dr Beveridge a très aimablement accepté de le confier à musicabohemica.org, afin que j'en fasse une traduction pour les lecteurs francophones. Le texte ci-dessus n'est cependant pas exactement celui de 1989 : son auteur a corrigé ou précisé certains passages en 2019, que j'ai intégrés au texte initial. Toute la dernière partie (à partir des mots « On peut se demander... ») date de 2019.

Les notations musicales sont extraites de la publication originale. Les illustrations sonores ont été ajoutées par moi, à partir de vidéos postées sur Youtube par le compte symphony7526.

Cette étude passionnante aura, en effet, de quoi en surprendre plus d'un. Si l'influence de Dvořák sur ses élèves ou certains proches a été documentée, même partiellement, il est rare de trouver des études examinant les « échos de sa musique » sur les autres grands compositeurs de son temps. On attend avec impatience les analyses discutant cette possible influence sur Smetana, Bruckner, Saint-Saëns, Tchaïkovski, Massenet, Grieg, Mahler ou Sibelius.

On trouve sur la toile des publications ou vidéos reprenant certaines idées de l'article du Dr Beveridge, sans que son nom soit cité. Nous nous sommes déjà ouverts ici sur l'incompréhension que soulèvent de telles pratiques, et affiché notre stupéfaction de voir repris presque mot à mot des articles du présent site, même sur des radios dites de « service public ». Une telle désinvolture à l’égard du travail intellectuel d’autrui n’est pas seulement regrettable : elle est contraire à toute éthique éditoriale. Citer ses sources n’est ni un luxe ni une faveur. C’est une marque élémentaire de respect, de probité et de rigueur intellectuelle, d'autant plus que les informations publiées sur ce site sont ouvertes à tout un chacun, gratuitement et sans autre objectif que celui de partager le savoir.

Alain Chotil-Fani, novembre 2025

Toute erreur ou imprécision dans la traduction ou la recopie serait de mon fait, et ne saurait être imputée à l'auteur original.