Création d’un mythe
En 1924, Zdeněk Nejedlý fit paraître un opuscule pour fêter le centième anniversaire de Bedřich Smetana, le plus grand compositeur tchèque suivant les dires du chroniqueur, par ailleurs désigné créateur de l’art musical national à partir du milieu du XIXe siècle. Rédigé en tchèque pour les Editions Orbis, traduit en français pour l’Edition parisienne Bossard, intitulé simplement Frédéric Smetana, dans cette version, ce volume de petit format comportait 88 pages. Dans un article récent, j’ai fait part des réactions de quelques chroniqueurs musicaux suite à sa parution dans l’Hexagone. Depuis, j’ai pu prendre connaissance du contenu de ce livre. On peut donc juger sur pièces de l’intérêt ou non de la teneur de cet écrit.
Né à Litomyšl en 1878, la cité où naquit Smetana 54 ans plus tôt, Nejedlý étudia à l’Université Charles de Prague où il enseigna bientôt la musicologie. Auteur prolifique de nombreuses publications (Histoire de la musique tchèque et autres biographies) de nombreux écrits dans telle ou telle revue, il devint un polémiste combattant toutes les personnalités musicales de son temps qui ne correspondaient pas à ses vues ou qui ne s’y pliaient pas (essentiellement Dvořák, Novák et aussi Janáček, à la suite du succès de Jenůfa à Prague en 1916). Il créa bientôt la revue Smetana bien nommée avec laquelle il propagea ses thèses tout entières consacrées à la promotion et à la défense du compositeur de La Fiancée vendue qu’il érigea au niveau d’un mythe national. Cet opéra avait enregistré déjà des succès plus que conséquents en Bohême (en 1895, à Prague on fêta la trois centième représentation), mais aussi en Allemagne, en Autriche à Vienne en 1893 pour la première fois, et dans d’autres pays européens (1). Même Chicago dans les lointains Etats-Unis l’avait monté. Gustav Mahler ne s’empara de l’ouverture de La Fiancée vendue qu’en 1908 à Prague et la joua plusieurs fois à New York, sans - semble-t-il -toutefois diriger l’opéra dans aucun des théâtres qu’il fréquenta (2). En dehors de La Fiancée vendue, les Tchèques dans toute leur composition sociologique s’attachèrent à divers autres aspects de la musique de Smetana, ses quatuors, ses pièces pour piano ressentant dans leur cœur ce qu’elle devait à leur culture tchèque mise jusqu’à ce temps sous le boisseau par la domination autrichienne. D’ailleurs, dans la vaste Encyclopédie (Ottův slovník naučný) dont le volume 23 parut en 1905, le rédacteur octroyait 7 pages à Smetana soulignant ainsi la place éminente tenue par le compositeur alors que le volume antérieur dans lequel figurait Dvořák sur seulement deux pages datait de 1894, tandis que quelques-uns de ses chefs-d’œuvre n’avaient pas encore été produits (Concerto pour violoncelle, Rusalka) ou n’étaient tout juste parvenus en Bohême (Symphonie du Nouveau Monde, Quatuor américain). Nejedlý s’appuyait donc sur un terreau fertile qui ne demandait qu’à être cultivé, ce qu’entreprit avec obstination le musicologue.
Compte tenu de cette situation favorable à Smetana, comment son thuriféraire envisagea-t-il ce livre ? Quelles informations et aussi quels messages délivra-t-il dans ses pages ?
Découpé en 4 parties, sans titre particulier pour chacune d’elles, le livre s’ouvrait par une introduction destinée à dessiner le paysage musical dans lequel évolua Smetana. Nejedlý s’attacha à définir l’art slave. Il stigmatisa le côté exotique à travers lequel le public occidental accueillit la musique slave, déguisée sous d’attrayants habits, loin de ses costumes habituels. On pourrait souscrire à cette analyse assez juste qui dégageait la musique populaire d’un particularisme régionaliste. Par contre, lorsqu’il écrivait «jusqu’à la fin du XVIIIème siècle, la musique slave fut donc pour le monde entier comme si elle n’avait pas existé», il passait sous silence - une belle commodité pour sa démonstration biaisée - la cohorte de compositeurs tchèques qui s’exilèrent dans les cours princières allemandes (la famille Stamic, Benda) ou dans d’autres pays comme l’Italie (Mysliveček) et la France un peu plus tard où Dusik et Rejcha prospérèrent et influencèrent en partie une génération de compositeurs français. Certes, la plupart de ces compositeurs n’étaient pas perçus comme relevant de la sphère slave, il n’empêche, plusieurs se distinguèrent avec de belles références à la musique de leur pays, tel Ryba et sa Messe de Noël. Poursuivant sa démonstration, il déclarait d’une manière plutôt pompeuse «l’art est une production sérieuse, je dirai la production la plus sérieuse de la culture de l’esprit ; une telle production ne saurait surgir que d’un esprit sérieux lui-même et d’une volonté toute entière tendue vers les exigences supérieures de la civilisation». Prenant Chopin pour premier héros de la musique slave «génie slave [et] grand poète de la musique», dans la foulée il déclarait Smetana «autre musicien slave de génie et de même envergure». Il lui restait à identifier la chanson populaire tchèque qui «a revêtu de bonne heure les traits les plus caractéristiques de la musique populaire occidentale» dans laquelle Smetana «le plus grand des maîtres tchèques» baigna. Le décor ainsi posé et bien que les affirmations proclamées n'aient pas connu le début d'une démonstration, Nejedlý pouvait se pencher en peu plus en détail sur le compositeur de La Vltava.
Dans le premier chapitre, il le montra autodidacte, enfant prodige « ce qui démontre le mieux son génie inné, c’est qu’il a appris tout seul, sans maîtres de musique». Si on suivait l’auteur, le génie musical serait donné à la naissance. Futur(s) compositeur(s), si vous ne le possédez pas, passez votre chemin. Etrange déclaration. Pour enfoncer le clou, l’auteur insistait en écrivant que «on instruit les demi-talents, mais le génie s’instruit tout seul». En suivant l’auteur, comme le génie habitait Smetana, il s’instruisit donc tout seul. Cependant Nejedlý plaça son compositeur sous de fortes influences, d’abord celle de la Révolution française (3) - n’oublions pas, Smetana jeune homme vécut à l’époque des révolutions européennes de 1848 - puis au niveau musical dans la lignée de Beethoven, Schumann, Chopin, Berlioz et Liszt (4). Rangé sous la protection de tels parrains, l’auteur ne pouvait que monter le jeune compositeur sur un piédestal dès ses premières œuvres. La présence de la Révolution française dans ses influences sur son héros musicien montrait la voie que Nejedlý allait suivre pour le caractériser.
Touché par la réaction qui suivit l’espoir de la liberté suscité par les événements 1848, touché dans sa chair par la mort d’une de ses filles encore enfant, Smetana composa en 1855 son Trio pour piano, violon et violoncelle «chef d’œuvre magnifique, digne d’un véritable artiste». Et pour qu’il soit bien compris, pour qu’il n’y ait aucune ambiguïté dans ses propos, Nejedlý persistait «c’est bien là tout un poème, que seul un maître pouvait créer dans sa maturité en possession de tous ses moyens et c’est encore, par sa portée poétique, l’une des pièces les plus précieuses du répertoire de la musique de chambre moderne». Pouvait-on être plus dithyrambique ? En quoi ce Trio ressortait-il d’un chef d’œuvre musical ? L’auteur ne nous apprenait rien dans ce domaine. Après la parenthèse du séjour à Göteborg, celui qu’effectua Smetana à Weimar auprès de Liszt lui offrit la découverte de l’opéra-comique moderne sous les traits du Barbier de Bagdad de Cornelius et de Benvenuto Cellini de Berlioz qui procédaient «d’une façon joviale d’envisager le monde et la vie». Afin d’adapter cette valeur à celles du peuple tchèque, l’auteur assurait que l’optimisme dépendant du génie national marquait ses compatriotes et que «le Tchèque a toujours surmonté les avanies de l’existence». Ainsi un nouveau jalon était planté annonçant l’optimisme, qualité première qui valoriserait la future Fiancée vendue. Mais auparavant, Smetana composa trois poèmes symphoniques : Richard III, Le Camp de Wallenstein, Jarl Hakan (5), dont aucun sujet ne dépendait pourtant de l’histoire du peuple tchèque, en dehors de Wallenstein. Cette contradiction ne gênait pas l’auteur dans son raisonnement. En effet, il stipulait que Richard III «est beaucoup plus un héros tel que le concevait un cerveau tchèque, sans peur et triomphant que le sombre personnage de Shakespeare», ajoutant que Le Camp de Wallenstein «est un tableau de la vie du peuple tchèque, rassemblé en foule un jour de marché». On percevait un peu plus nettement les valeurs que l’auteur entendait décerner à son compatriote compositeur, l’optimisme, la force de vaincre. En quelques mots, il définissait un héros positif.
Le tableau brossé et la direction annoncée, l’auteur ouvrait la porte à la phase créatrice de Smetana dans son deuxième chapitre. De retour à Prague, cette période couvrait l’intense activité du compositeur qui, non seulement, créa des œuvres importantes, mais encore se dévoua pour ses concitoyens. Le héros positif se précisait. Autour de Smetana, l’auteur aggloméra d’autres musiciens, Dvořák, Fibich, Blodek, Bendl, Rozkošný, Šebor (6). Nejedlý pouvait tenter d’induire que Dvořák, qu’il combattait constamment, restait à ses débuts sous l’aile protectrice de Smetana que ce dernier écrasait de tout son génie. Thèse qui ne résistait pas à l’examen de la réalité. L’ambiguïté de la rédaction pouvait appliquer cette opinion à la plupart des autres compositeurs cités sans plus d’évidence. Non seulement Smetana organisa des saisons de concerts, mais il dirigea la toute nouvelle société chorale Hlahol avec laquelle il «éleva aussi à une grande perfection le chant choral tchèque». Assertion qui poussait le lecteur à en déduire facilement que sans ce compositeur le répertoire choral tchèque n’aurait pas atteint les sommets qu’on lui reconnaît aujourd’hui. Une nouvelle fois Nejedlý péchait par omission et n’envisageait l’évolution de la musique tchèque que par le biais de la Bohême et du seul compositeur qu’il avait distingué, Smetana. Le chœur Hlahol avait bien été créé en 1861, mais son premier directeur fut Jan Ludvít Lukes remplacé deux ans plus tard par Smetana. Or un an auparavant, en Moravie, à Brno, le moine-compositeur du couvent des Augustins, Pavel Křížkovský fondait le chœur de la Beseda brnenska dont la direction revint en 1876 à Janáček et qu’il conduisit pendant douze ans. Reconnaissons à Smetana des réussites dans la composition chorale (7), mais encore plus une place conséquente d’animateur musical à Prague au cours des années 1860.
Faisant toujours preuve d’une activité débordante au service des autres - le mythe de l’homme positif continuait à se construire sur une part de réalité, cette fois - le compositeur participa à la création de Umělecka Beseda (Société des arts) pour bâtir et consolider un art national tchèque que l’auteur ne pouvait qualifier que d’une haute teneur. D’ailleurs, il ne suffisait pas de se pencher sur l’art populaire pour créer un art national digne de ce nom, allusion déguisée aux «vaines» collectes de Janáček. En effet «l’imitation des cadences et des rythmes mélodiques de nos chansons populaires ne créera nullement un style national» écrivait Smetana que Nejedlý s’empressait de citer, sans pourtant dévoiler ses sources. Et de considérer «ses compositions pour piano [qui] sont des joyaux comme la musique moderne en possède bien peu». L’argumentaire se perdait ensuite dans une phraséologie dans laquelle l’auteur n’était pas à une contradiction près. Voir par exemple les pages 44 et 45 du livre dont il est quasiment impossible d’extraire une citation pertinente tant le déroulement des mots s’apparente à celui d’un écheveau tout entremêlé et dont on a peine à en tirer un sens précis. Il tentait de prouver que le caractère tchèque dont il parait la musique de Smetana avait un effet universel tout en revendiquant sa grandeur nationale. Dans un galimatias probablement dû en partie à des problèmes de traduction, il était difficile de suivre la pensée de l’auteur tant elle zigzaguait d’une idée à une autre plus ou moins contradictoire à la précédente. Nejedlý appela à son secours l’art de Chopin tout en comparant la situation du peuple polonais à tout prendre bien meilleure que celle du peuple tchèque qui eut à souffrir «pendant des siècles et non pendant quelques dizaines d’années», ce peuple tchèque «endurci par ses longues épreuves» qui s’en sortait «par une confiance accrue dans l’avenir (8)». Revenant aux productions de Smetana, il cita les noms de quelques chœurs, tantôt «poème musical», tantôt «hymne splendide» et «délicieux tableaux» sans rien révéler de leur richesse musicale intrinsèque. Le coup d’encensoir ne s’avérait-il pas manifestement disproportionné avec cette annonce «Smetana se classe certainement parmi les plus grands compositeurs mondiaux» ?
Après cette profession, était-il possible d’aller plus loin dans la glorification du compositeur ? En fait si, puisque Nejedlý aborda les opéras. On comprend que ce qui l’attirait dans Les Brandebourgeois en Bohême, c’était «les scènes du peuple révolté contre ses seigneurs» notamment puisqu’elles le décrivaient «joyeux, une fraîche chanson aux lèvres». Pour bien mettre en lumière son affirmation, il fallait encrer ce compositeur dans la lignée de la Révolution française, déjà évoquée plus haut, pour souligner la validité des luttes du peuple tchèque. Le grand opéra étendard du génie smetanien et surtout ouvrage dont la popularité ne se démentait pas, La Fiancée vendue, devait conforter ses thèses. Il lui réserva sept pages. Pour la présenter, l’auteur n’utilisa pas moins de cinq fois dans la même page le concept de gaieté où le «fond du caractère du peuple tchèque» rejoignait «la gaieté de l’homme moderne». Il qualifia ainsi cet opéra-comique d’«œuvre d’art sérieuse dans tous les sens du mot, bien qu’elle soit gaie». Et quelques lignes plus loin il précisa que «la gaieté de cette pièce jaillit d’une conception heureuse et sereine et non du persiflage de la vie humaine». Il s’élevait contre «les moqueries à l’égard du paysan» employées par des auteurs d’autres nations tandis que «le peuple des campagnes est proprement le noyau de la nation [tchèque]». Lirait-on le début d’une proclamation politique ? Suivirent plusieurs paragraphes dans lesquels de nouveau l’idée de la joie emplissait chaque acte de l’opéra. A la fin de son «étude» de La Fiancée vendue, au cas où on n’aurait pas vraiment compris ce qu’il voulait démontrer, l’auteur ramassait sa pensée en une phrase «Bien qu’il n’y soit directement question ni du patriotisme, ni des aspirations tchèques, La Fiancée Vendue n’en a pas moins, surtout au temps des luttes pour l’existence nationale, rendu à ces luttes mêmes un service inappréciable en répandant la joie et la confiance, et en revivifiant d’une façon merveilleuse les énergies dont on avait besoin pour lutter». Arrivé à ce point le lecteur qui n’a jamais entendu une note de cet opéra pouvait se poser la question : La Fiancée vendue serait-elle une pièce de théâtre ou un opéra ? En effet, dans toutes ces pages, rien n’avait jamais été dit de la musique qui accompagnait le déroulement de l’action, ni décrite, ni analysée. En quoi était-elle tchèque, et moderne, en quoi se rattacherait-elle à l’authentique musique populaire nationale et pourquoi et comment prétendrait-elle à devenir universelle ? En fait, c’est un récit romancé auquel nous avons à faire où presque quasiment rien n’évoquait la musique, le comble pour un musicologue.
Dalibor, le second opéra abordé découlait d’une même méthode. Les quelques lignes qui lui étaient consacrées décrivaient le sujet de l’opéra, mais l’auteur consentait à se pencher très légèrement sur la musique. Quelques mots lui suffisaient pour soutenir que l’ouvrage était bâti sur «un motif unique» agrémenté de «motifs variés, même des chants puissants» et c’était tout. Cependant, l’auteur n’oubliait pas de relier cet opéra et son compositeur au passé le plus prestigieux puisque «Smetana s’avérait un artiste digne de son maître Beethoven». Quant à Libuše, troisième opéra évoqué, plus que le statut de la princesse légendaire, celui de la visionnaire dont le regard «tourné vers l’avenir y aperçoit la gloire de l’avenir tchèque» retenait l’attention de Nejedlý. Pour la musique il lui suffisait d’affirmer que «c’est une œuvre parfaite au triple point de vue de l’harmonie, de la polyphonie et de l’instrumentation». En quoi, tous ces opéras formaient-ils un langage particulier au compositeur, difficile de répondre sinon impossible après avoir lu la prose de l’auteur.
On en vient au cycle symphonique de Ma Patrie (Má Vlast). Les six parties qui le constituent étaient décrites et même racontées par Nejedlý comme s’il s’agissait de poèmes. Et la musique, qu’en apprenait-on ? De nouveau, seuls quelques mots pour constater «une progression croissante» dans Vyšehrad, dans Par les Prés et les Bois de Bohême des «mélodies variées», terminant par Tábor en notant «le motif capital de la mélodie se presse si obstinément vers les notes hautes». Ce qui n’empêchait pas l’auteur d’asséner que «c’est la plus riche au point de vue musical de toutes les compositions à programme qui aient jamais été écrites». Là encore, celui ou celle qui n’avait jamais entendu un extrait de ce cycle n’apprenait presque rien au point de vue musical. Mais le livre devait imprimer dans la mémoire du lecteur que cette œuvre «montre le sommet de cette période de la production de Smetana, production nationale au sens suprême du mot» et on pourrait continuer à citer les termes de plus en plus ronflants distribués par l’auteur à ces compositions qui rejoignaient les «suprêmes aspirations et l’idéal suprême de la nation». On atteignait ainsi au sublime, voire à l’absolu et - qui sait ? - même au divin. Il ne restait au modeste lecteur qu’à se prosterner devant un génie si complaisamment désigné par Nejedlý. C’est à se demander si Smetana lui-même, croulant sous l’avalanche de ces superlatifs, ne se retourna pas dans sa tombe du cimetière de Vyšehrad. Mais de telles exagérations servaient-elles réellement les thèses exposées par l’auteur ? D’autant plus qu’à l’époque où Smetana composa ce cycle orchestral, Dvořák avait déjà composé pour l’orchestre la première série de Danses slaves dont on sait le retentissement qu’elles obtinrent, cinq symphonies, son Concerto pour piano, les trois Rhapsodies slaves. Qui donc créait le premier un ensemble d’œuvres symphoniques ? Nejedlý dans la «science» de sa recherche n’en parlait pas. Nouvelle erreur volontaire par omission ce qui arrangeait bien le polémiste dans son argumentaire.
Pense-t-on en avoir terminé avec les qualités démesurées appliquées à Smetana ? Pas encore. Dès le début du troisième chapitre, Nejedlý pourfendait ceux qui osaient contester la démarche de Smetana, «les défenseurs de la tradition romantique» adversaires des «hardiesses et de l’universalité» du compositeur de La Fiancée vendue. Abordant l’opéra Les Deux Veuves, l’auteur les plaçait une nouvelle fois sous «l’atmosphère de gaieté» soi-disant inhérente au peuple tchèque. Ne craignant pas de comparer cette œuvre aux Noces de Figaro, il en concluait que «la musique de Smetana se distinguait surtout par l’ardeur et la flamme qu’elle tenait d’un esprit saturé de romantisme» sans avoir peur des contradictions exposées par sa plume d’une page à l’autre. On pourrait continuer à passer en revue la description par l’auteur des dernières œuvres écrites par Smetana, mais on retrouverait presque à chaque page, des thèses quasiment identiques, déjà perçues auparavant. Ce livre ne pouvait pas entrer dans la catégorie des biographies d’un musicien, mais à coup sûr dans celle des hagiographies. Finalement était-il nécessaire dans cette option ? On peut vraiment en douter.
En 1924 un vent nouveau s’était levé, depuis quelques années, à l’est de la Tchécoslovaquie qu’il convenait à Nejedlý de saluer. Il se servit donc de Smetana pour illustrer les valeurs constitutives de l’homme nouveau : la lutte, la joie, le côté positif de ses actions, et malgré les adversités la solidarité avec le peuple. Le volume ne délivrait pas une analyse musicale et artistique, mais à travers le valeureux peuple tchèque qui durant des siècles s’était battu pour obtenir son indépendance, il en profitait pour dispenser un message idéologique en concordance avec ce qui se passait chez le peuple voisin, la Russie devenue depuis peu l’URSS, un peu plus tard qualifié de «grand frère». Nejedlý ne se limita pas à cette brochure de vulgarisation, mais rédigea aussi sept gros volumes sur Smetana pour asséner un peu plus ses thèses qui ressortaient plus de la polémique que d’une étude scientifique, et tenter d’assurer sa suprématie sur le monde musical tchèque. A force de répéter à satiété les innombrables qualités qu’il décernait à Smetana, supposait-il pouvoir anesthésier de cette façon la pensée des musicologues et autres musiciens face au «créateur de la musique tchèque» ?
Pour ce qui concerne Janáček, on sait par l’entretien qu’il eut en 1924 avec Olin Downes - 70 ans d’âge - qu’il lui déclara que les deux compositeurs qu’il admirait le plus se nommaient Chopin et Dvořák. Lorsque le journaliste américain lui demanda :
Dvořák plus que Smetana ?
il répondit laconiquement :
Pour moi, oui.
Que Janáček n’ait pas été impressionné par les conceptions de Nejedlý ne devrait pas nous surprendre tant leurs idées différaient. Janáček, nullement troublé par les diatribes du pamphlétaire, à travers ses propos lui répondait franchement, mais avant tout plaçait au premier rang Dvořák avec qui le liaient des rapports d’amitié et une partielle convergence musicale, voir les feuilletons qu’il lui consacra dont par exemple L’Ondin.
Disparu en 1904 alors que Nejedlý, ses études terminées, commençait tout juste à rédiger ses premiers livres, Dvořák n’eut donc pas à supporter de son vivant ses attaques qui se répandirent de manière très vive un peu plus tard. Dans les écrits du compositeur ou les déclarations qui nous sont parvenues, on ne trouve ni trace d’une admiration sans borne envers Smetana, ni non plus d’une défiance quelconque envers son aîné. Que Dvořák et Janáček n’aient pas manifesté publiquement une adoration de Smetana ne chagrinait pas le musicologue tant il menait dure bataille contre eux deux, entre autres, et les avait chassés de son panthéon musical (9) qu’il s’efforçait d’imposer au plus grand nombre.
Si on peut très certainement désigner de hasardeuse la traduction de ce livre de 1924, si on peut estimer qu’en si peu de pages il était impératif pour un auteur d’aller à l’essentiel, il faut regretter que Nejedlý ne nous éclaire que très rarement sur la nature exacte du rôle joué par Smetana et sa musique dans l’éveil de l’art tchèque. Il n’expliquait en rien les spécificités de son langage musical. Mais était-ce bien son but en rédigeant ce modeste opuscule ? Ne s’agissait-il pas, avant tout, de dresser un portrait idyllique d’un compositeur reconnu par ses compatriotes pour faire émerger des valeurs prétendument portées par les Tchèques et que tenta durant encore une vingtaine d’années d’imposer Nejedlý à son public et plus largement à une forte proportion de la population de son pays ? Evidemment le regard que l’on porte sur ce livre de 1924 se ressent de tout ce qu’on connaît des actes ultérieurs de ce musicologue qui devint après le Coup de Prague de 1948 un ministre de la république socialiste tchèque. Dans ce livre, en fait de démonstration appuyée sur des faits, l’auteur se contentait d’affirmer ses positions. On pourrait s’amuser à compter les occurrences du mot «joie» et de ses synonymes, ainsi que des mots «peuple» et «lutte», ces deux derniers très connotés, significatifs d’un engagement pour une autre société politique où les arts seraient au service de l’idéologie, en témoigneront les orientations que Jdanov, à la fin des années 1940, érigea en dogme à respecter par tout artiste, donc tout musicien, digne de ce nom et que Nejedlý appuya de tout le poids que lui donnait son statut de ministre. A travers le livre (10) du musicologue, c’est bien un mythe qu’il s’efforça de construire et d’exposer à ses compatriotes pour asseoir un peu plus sa propre importance dans le monde culturel tchèque. A l’époque où ce livre fut publié, la Tchécoslovaquie n’existait que depuis six ans et laissait entrevoir de grandes espérances pour le peuple dans toutes ses couches sociales et culturelles. Nejedlý pouvait escompter une prometteuse réussite pour les thèses quasiment fabriquées de toute pièce qu’il professait déjà depuis une dizaine d’années. Sa promotion de Smetana le confortait dans sa position et lui apportait apparemment quelques beaux arguments pour tenter de convaincre les incrédules. Dans les années 1920, dans l’Europe occidentale où on méconnaissait grandement l’école musicale tchèque passée et actuelle, on eut tendance à prendre argent comptant les thèses de Nejedlý. Ainsi se construisit une mystification dont pâtirent plus ou moins longtemps des compositeurs de premier ordre, Janáček et encore plus Dvořák. Actuellement, la musicologie française a-t-elle réussi par des études sérieuses, par un examen minutieux des sources tant musicales que politiques à s’en dégager ? Il n’est malheureusement pas sûr qu’on puisse répondre par une franche approbation.
Chronologiquement, ce mythe de Smetana, créateur de la musique tchèque progressiste, s’illustra dans le Printemps de Prague, ce fabuleux festival de musique qui couvrait une quarantaine, voire plus, de concerts à la gloire de la musique tchèque et des pays amis. Cette dernière dénomination regroupa dans l’histoire différentes façons de rendre hommage à des pays voisins ou lointains, mêlant habilement la musique des «pays frères» à des compositeurs de pays occidentaux que leur notoriété obligeait à programmer au cours de ce festival. Ainsi pensait-on démontrer à l’opinion internationale l’ouverture d’esprit des autorités musicales et par voie de conséquences celle des autorités politiques du pays. Dès sa première édition en mai et juin 1946, alors que, l’année précédente, Nejedlý avait été ministre de l’éducation des arts et des sciences, le second jour du festival débuta par une cérémonie devant la tombe de Smetana au cimetière de Vyšehrad où étaient enterrés les grand hommes de la nation tchèque. Qui prononça le discours ? Zdeněk Nejedlý, bien sûr, tandis qu’à sa suite le Chœur pragois Smetana interpréta plusieurs œuvres chorales de Smetana. En fin de matinée, dans la salle du Rudolfinum, pour continuer cet hommage et marquer l’importance de ce compositeur, la Philharmonie tchèque joua le cycle symphonique Má Vlast (Ma Patrie) sous la direction de Rafael Kubelík. Ainsi peu à peu s’incrusta dans l’esprit de ses compatriotes l’idée qu’il fallait ouvrir (11) ce festival du Printemps de Prague par l’exécution de ce cycle représentatif du génie du musicien et du génie national, telles que les thèses du musicologue et homme politique les soutenaient. La grande œuvre nationaliste et artistique de Nejedlý trouvait de cette façon sinon son accomplissement, du moins une belle illustration.
Mais les autorités politiques et musicales ne pouvaient pas rester insensibles à la notoriété internationale qui saluait les ouvrages de Dvořák et qui finit par toucher ceux de Janáček, d’autant plus qu’à l’intérieur de la Tchécoslovaquie, ces deux compositeurs à travers leurs ouvrages comptaient sur de fervents supporters. Les tirs de barrage de Nejedlý perdirent de leur force à la disparition du polémiste en 1962. Il n’était pas question de déboulonner Smetana, cependant le principe de réalité supposait d’équilibrer tant soit peu les hommages musicaux pour donner un peu plus de place aux autres compositeurs tchèques. Contraints et forcés, les tenants du courant Nejedlý eux aussi reconnurent, même du bout des lèvres, qu’en dehors de leur héros Smetana, d’autres créateurs méritaient les honneurs de la part de la nation tchèque. D’ailleurs, sitôt que les thèses de Jdanov apparurent aux autorités politiques tchécoslovaques finalement trop contre-productives, elles tentèrent de les adoucir et parallèlement essayèrent de réhabiliter des compositeurs que Nejedlý avait vilipendés depuis très longtemps. Ainsi œuvra le «plaidoyer» rempli d’arrière-pensées - pouvait-il en être autrement dans la situation politique du pays ? - d’Antonin Sychra envers Janáček qui sera abordé dans un prochain article.
Toujours est-il, pour en revenir une dernière fois aux années 1920, le succès de La Fiancée vendue ne se ralentit pas en Tchécoslovaquie. Il déborda même de l’opéra pour se répandre sur le cinéma naissant. Des artistes de ce septième art s’en saisirent pour l’illustrer sur la pellicule. Dès 1922 une Prodaná nevesta fut produite en Tchécoslovaquie par Oldrich Kmínek, sans la musique puisque le film ne pouvait pas encore délivrer du son et encore plus en 1932 lorsque le réalisateur allemand Max Ophuls en délivra une version intitulée Die verkaufte Braut répondant à son titre en langue germanique avant de se réfugier en France l’année suivante pour se mettre provisoirement à l’abri des menées nazies. La soprano Jarmila Novotná qui avait déjà tenu le rôle de Marenka à l’Opéra de Prague prêta son concours au film dans le même rôle qu’elle tint sur la scène du Théâtre national. La popularité de cet opéra en Tchécoslovaquie et dans les pays voisins, renforcée par la diffusion de ces films facilitait la tâche de Nejedlý consistant à ériger le compositeur en porte-drapeau d’une ligne musicale à suivre par les compositeurs du XXème siècle.
Joseph Colomb - mars 2018
Merci à Daniela Langer, Alain Chotil-Fani et Eric Baude pour leurs remarques et propositions et à Raymond Servant pour le prêt de ce livre ancien et pour ses réflexions.
Notes :
1. La France ne découvrit l’opéra de Smetana qu’en 1928 lors de sa création française à l’Opéra-Comique à Paris. Son ouverture avait été jouée à plusieurs reprises, au tournant du XXème siècle, au Concert Colonne en avril 1899, en décembre 1902 au Conservatoire, par exemple.
2. Henry-Louis de La Grange, Gustav Mahler, le génie foudroyé (pages 997 à 1024), Fayard, 1984.
3. Cette référence installait le compositeur dans une lignée révolutionnaire, première notion utile à la démonstration de Nejedlý.
4. N’y aurait-il pas une difficulté que tant de personnalités si différentes aient pu exercer une influence bénéfique sur Smetana ?
5. Jarl Hakan, plus connu maintenant sous la dénomination de Hakon Jarl. Ce poème symphonique, composé au cours du séjour suédois en 1861, se ressent de l’influence de ceux de Liszt.
6. Même si sa prose n’était pas aussi catégorique, plus Nejedlý citait des compositeurs vivant prétendument sous l’influence de Smetana, plus il grandissait l’importance de ce dernier. Pour Dvořák, voir ici la mise au point d’Alain Chotil-Fani.
7. Différents ensembles choraux tchèques diffusèrent plusieurs chœurs de Smetana au cours de leurs tournées dans les pays européens dans la première moitié du XXème siècle.
8. Nejedlý ne revisite-t-il pas l’histoire de son pays avec cet optimisme à tout crin ?
9. En 1923 dans le numéro estival de la revue Choses de théâtre, Zdeněk Nejedlý rédigea un court article de 5 pages sur l’opéra tchèque. Qui eut droit aux honneurs ? Smetana sur deux bonnes pages ainsi que ses disciples suivant les dires de l’auteur, Charles Kovařovič, Zdenek Fibich, Otakar Ostrčil, Josef Bohuslav Foerster. Inutile de chercher Dvořák, il ne figure pas - et pour cause - dans l’écrit de Nejedlý. Quant à Janáček, le musicologue accorde 3 lignes plutôt indigentes à Její Pastorkyňa (Jenůfa) dont le récent succès pragois l'obligeait à tenir compte de son existence.
10. N’oublions pas de préciser les onze illustrations en noir et blanc parsemées dans ce livre.
11. Quand Má Vlast ne figurait pas au premier concert, on l’exécutait au cours du festival. A partir de 1956, ce cycle symphonique de Smetana ouvrit systématiquement le festival, toujours dirigé par un chef tchèque pendant une trentaine d’années (Alois Klima, Břetislav Bakala, Karel Ančerl, Václav Smetaček, Jaroslav Krumbholc, Zdeněk Košler, Ladislav Slovák, Václav Neumann et Jiří Belohlávek). En 1984, le yougoslave (d’origine croate) Lovro von Matčič fut le premier chef étranger à diriger Má Vlast au cours du Printemps de Prague. En 1986 Wolfgang Sawallisch (Allemagne RFA), en 1987 Oskar Danon yougoslave (d’origine bosniaque) l’imitèrent. En 1989 Charles Mackerras, né en Australie et installé depuis les années 50 en Grande Bretagne fut invité à conduire Má Vlast probablement parce qu’on lui reconnut enfin ses actions énergiques et constantes en faveur de la musique de compositeurs tchèques. Rafael Kubelik, qui quitta son pays en 1948 suite au Coup de Prague, dirigea l’œuvre emblématique de Smetana au Printemps de Prague aussitôt que la révolution de velours rétablit la démocratie en Tchécoslovaquie.
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