Vitalité de la musique tchèque

Quatre représentants de l’école musicale tchèque sur un même disque

Avant-propos : 

Le texte qui suit a été écrit pour servir de notice à un disque qu’Alain Deguernel, le talentueux producteur des très nombreux disques diffusés sous le label Forgottenrecords, vient de proposer sur son site. Il redonne ainsi vie sur des CD à des enregistrements anciens de plus de cinquante ans qui avaient marqué le monde musical à l’époque de leur parution. Si actuellement nul ne peine à trouver de nombreux enregistrements de Dvořák et de Janáček, il n’en est pas de même pour Burian et encore moins pour František Bartoš. Rien qu’à ce titre, ce CD  mérite une attention particulière et une écoute attentive. Nombre d’entre les auditeurs seront agréablement surpris à son audition. Merci à Alain Deguernel de m’autoriser la mise en ligne de cette notice sur Musicabohemica.


Notice

Dans toutes les histoires de la musique occidentale, lorsqu’on aborde les pays tchèques, quatre noms s’imposent : Smetana, Dvořák, Janáček et Martinů. Quatre arbres qui cachent l’épaisse forêt musicale de ces contrées d’Europe centrale. Le grand mérite de ce disque consiste à présenter des compositeurs à la notoriété internationale, Dvořák et Janáček et deux autres créateurs qui jouèrent un rôle dans le fourmillement artistique du second quart du XXe siècle et même au-delà, František Bartoš et Emil František  Burian.

De Dvořák,  huit Valses, op 54, B 101 écrites entre le 1er décembre 1879 et le 17 janvier 1880 primitivement pour le piano et qui datent de 1880. «C'est une époque où Dvořák jouit d'une exceptionnelle et subite ferveur dans son pays et à l'étranger, à la suite des Duos Moraves et des Danses slaves, mais aussi des Rhapsodies de l'opus 45. Il est même joué en France (Angers, 18/1/1880) et aux Etats-unis. C'était loin d'être un inconnu, même si sa réputation hors de Bohême était encore toute neuve. Il a derrière lui à peu près la moitié de son catalogue (206 oeuvres recensées par Burghauser) et déjà plusieurs pages remarquables, surtout à partir de 1875 (1)». Quelque temps auparavant, Brahms l’avait pris en amitié et lui apportait son appui en le signalant à son éditeur Simrock et à tous les musiciens de ses connaissances qui s’emparèrent de ses œuvres. De la part d’un compositeur comme Brahms, un tel patronage équivalait à l’intronisation de son protégé dans les hautes sphères du paysage musical tchèque et bien plus, dans le monde germanique. Ces Valses d’apparence modeste portaient pourtant la marque du créateur des grandes œuvres ultérieures. Un sens mélodique, un rythme cajoleur tout en nuance, sans appuis excessifs marqués sur les temps de la danse. De vraies valses d’une élégance assez rare. Certes, cette suite de valses demeura une œuvre mineure dans sa riche production, mais elle débordait de charme et elle était marquée du style si caractéristique du maître de Rusalka. 

Ces Valses, publiées par Simrock, l’éditeur de Brahms, on les entend pourtant jouées par un orchestre (2). Cependant la main du compositeur est étrangère à cette version. Ce fut Jan Seidel (3) qui s’en chargea. Sans trahir l’essentiel de la pâte orchestrale de Dvořák, il réussit à donner corps à ces valses. Il est probable que leur auteur, s’il les avait orchestrées, aurait usé de plus de délicatesse, comme il le prouva dans sa version pour piano. Chatoiement mélodique, grâce sans mièvrerie, délicatesse, mais aussi franchise rythmique, invention continuelle dans le cadre d’une forme bien normée, ainsi pourrait-on qualifier cette série de valses qui ne doivent rien  à Chopin, leur principal représentant romantique, pas plus qu’aux célèbres valses viennoises de la famille Strauss qui se répandaient dans toute la sphère germanique et même au-delà. Ces valses originales écrites dans l’esprit des rythmes et des mélodies populaires démontrent le goût de Dvořák pour la danse pour laquelle, en dehors des fameuses Danses slaves, il avait déjà composé pour le piano plusieurs polkas, deux menuets, des danses écossaises, des furiants auxquels il ajouta plus tard des mazurkas, une dumka et un nouveau furiant. «La spontanéité apparente de ces Valses est remarquable, et nous pouvons sans doute ressentir en les écoutant le vif plaisir qu'a eu Dvorak à en tresser la charmante guirlande (4)».

De Janáček, voici le premier enregistrement historique de Mládí, un sextuor à vents que le compositeur livra en 1924. Année importante pour Janáček. En mars à Berlin, première de Jenůfa dirigée par Erich Kleiber dont le succès contribua à ouvrir les portes de nombreuses maisons d’opéra allemandes et à répandre cette pièce lyrique dans l’ensemble de l’Allemagne. En juillet de grandes fêtes saluèrent les 70 ans du compositeur (5). En novembre, ce fut la création à Brno de son dernier opéra La Petite Renarde rusée quelques semaines après la première exécution publique de son dernier chœur Le Fou errant d’après Tagore. Et en décembre une nouvelle première, celle des Danses de Lachie. Au milieu de toute cette effervescence, augmentée encore par la composition de son opéra L’Affaire Makropoulos, il se replongea dans ses souvenirs d’enfance et les confia aux instruments à vents par l’intermédiaire d’une suite en 4 mouvements qu’il intitula simplement Mládí, (Jeunesse). Probablement impressionné par le Divertissement (6)pour vents et piano d’Albert Roussel et le Quintette à vents de Foerster (7) qu’il entendit à Salzbourg et à Prague, alors qu’il n’avait jamais composé pour un tel ensemble, il se lança, au début de l’été 1924, dans l’écriture d’un sextuor à vents.  Il voulut aussi se placer dans les pas des nombreux compositeurs tchèques qui l’avaient précédé et qui s’étaient exprimés à travers les instruments à vents (Kramář et Rejcha pour n’en nommer que deux). Sans les imiter, mais en apportant sa touche personnelle.

Le premier mouvement de ce sextuor évoque son enfance à Hukvaldy, le second le contact glacial avec le monastère des Augustins à Brno lorsque le jeune Leoš y arriva avec sa mère en 1865, le troisième se remémore la présence angoissante des Prussiens (8) qui occupaient la ville en 1866 et le dernier mouvement l’entrée solitaire (9) dans la vie active à la fin de ses études. N’y cherchons pas de leitmotive signifiant tel ou tel aspect de la vie du jeune garçon. Il s’agit d’évocations et non d’illustrations. Comme dans la plupart de ses ouvrages de cette époque, dans Mládí, on passe abruptement de la joie la plus vive à la nostalgie la plus poignante. Une musique primesautière coulant dans l’insouciance de la petite enfance teintée de regrets du temps passé occupe le premier mouvement tandis que le suivant se pare de sombres teintes.

La flûte piccolo guillerette ponctue le troisième mouvement, alors que les autres instruments goguenards se moquent des occupants prussiens sur un rythme très bancal et que suit un passage très nostalgique, le piccolo reprend sa marche vive et s’oppose à la lourdeur soldatesque. Janáček s’inspira d’une pièce qu’il avait écrite quelques semaines auparavant de retour de Berlin Pochod Modráčků - La Marche des Gorges Bleues (10) -, incité sans doute par la flûte de Frédéric II. Enfin, le dernier mouvement symbolise le jeune Leoš prêt à prendre des responsabilités musicales dans le Monastère et dans la société Svatopluk. Tout à la fois fringant, le cœur léger, volontaire, réfléchi, on découvre le jeune homme se lançant dans la vie sans pouvoir être épaulé par ses parents (11). Là encore, la musique passe sans transition de l’entrain le plus assumé à la retenue, comme la crainte de ne pouvoir assurer ses obligations. Ce programme exposé brièvement,  est-il indispensable de le connaître pour apprécier cette œuvre ? Sûrement pas. La musique s’impose d’elle-même, ou non, quelles que soient les circonstances de sa composition et l’état d’esprit de son créateur.

Au cours de ces quatre mouvements, Janáček ne perd jamais une verdeur, une acidité de ton, une alacrité et parfois des traits d’humour. Par rapport à son aîné, Dvořák très mélodieux dans sa Sérénade pour vents, op 44, B 77, son sextuor tranche par sa rusticité que ne rompent pas ses rares épanchements chantants. Janáček refuse de tomber dans une exposition larmoyante et trop sentimentale de sa jeunesse envolée et garde sa distance d’adulte vis-à-vis des années passées.

Ce sextuor après sa création à Brno s’envola très vite pour Zagreb, puis Londres (à l’occasion du voyage du compositeur en Grande Bretagne à l’invitation de la musicologue Rosa Newmarch) et Berlin en 1926. La France l’ignora superbement pendant cinquante ans jusqu’à la première française en 1975 par l’ensemble de Maurice Bourgue.

L’enregistrement proposé ici est bien le premier mondial réalisé par le Quintette à vents de Prague. Les instrumentistes de la capitale de la Tchécoslovaquie - pourtant emmenés par le hauboïste et futur chef d’orchestre Václav Smetáček - n’avaient, semble-t-il, pas encore entièrement assimilé le langage du compositeur morave. A leur interprétation, rien à redire techniquement, simplement il manque un peu de mordant, de sauvagerie et un peu d’ironie. Cependant, on se doit d’accueillir la première manifestation de cette œuvre singulière mise à la disposition de chacun en 1938 pourvu qu’il dispose d’un phonographe. Le deuxième enregistrement ne parviendra qu’au début des années 1950 par le souffle des membres du sextuor de l’orchestre de la radio de Berlin que Forgotten Records a déjà offert aux mélomanes (disque fr 735).

Un František Bartoš peut en cacher un autre. En lien avec Janáček, František Bartoš (1837 - 1906) était un philologue et un «éveilleur» de la culture morave. Il entreprit, à la suite de František Sušil et d’autres moins connus dans nos contrées, de collecter chansons et danses dans les différents pays qui constituaient la Moravie. A partir de 1888, il associa le compositeur à ses collectes et aux recueils qu’il publia. Mais en Tchécoslovaquie, Bartoš est un patronyme assez répandu. Un autre František Bartoš, compositeur celui-là, connut une certaine notoriété dans la décennie des année 1930. Le František Bartoš qui nous intéresse pour cet enregistrement est né à Brněnec (12) le 13 juin 1905 et vécut jusqu’en 1973. Il étudia au Conservatoire de Prague avec Josef Bohuslav Foerster, Karel Boleslav Jirak et Jaroslav Křička. Le comité tchèque de la Société Internationale de Musique Contemporaine le désigna à deux reprises pour représenter la musique de son pays aux festivals annuels que la Société organisait. En juin 1933, à Amsterdam, sa Suite pour orchestre, opus 6 et en juin 1938 à Londres, sa Musique pour la radio (13) marquèrent les avancées de la musique tchèque. Les compositeurs Isa Krejci pour les années 1933 (Sonate pour clarinette et piano) et 1938 (Chants pour ténor et quintette à vents) et pour cette dernière année la frêle mais déterminée toute jeune Vítězslava Kápralová qui dirigea elle-même sa Sinfonietta militaire  ainsi que Viktor Ullmann et son Quatuor à cordes n° 2  représentèrent également la Tchécoslovaquie à ces événements musicaux internationaux.  Sans doute à la suite de cette équipée britannique, cette Musique pour la radio composée en 1936 fut choisie par D-E Inghelbretch pour compléter un concert dans lequel Wagner, Mendelssohn et Brahms (14) régnaient en maîtres. Les auditeurs dont le poste radio était branché sur les antennes de Strasbourg, Rennes et Nice purent entendre cette Musique, en première audition française, le mercredi 7 décembre 1938.

On sait que depuis la fin du XIXe  siècle, des rapports s’étaient noués entre des intellectuels et artistes français et leurs homologues des pays tchèques, sous la coupe alors de l’Autriche. Nombre de musiciens tchèques regardèrent vers la France. Certains comme Janáček en restèrent au niveau des intentions puisqu’il ne mit jamais son projet d’études avec Saint-Saëns en action. D’autres visitèrent notre pays, tel Novák à plusieurs reprises. D’autres encore vinrent étudier à Paris. Dès la fin de la première guerre mondiale, Václav Štěpán étudia avec la pianiste Blanche Selva, Pavel Dedeček fit de même à la Schola cantorum auprès de d’Indy, Bohuslav Martinů choisit Albert Roussel comme professeur, etc. (15) František Bartoš n’échappa pas à cette attirance. La littérature et la musique française le séduisaient. Ce fut ainsi qu’il s’intéressa à la pièce de Molière, Le Bourgeois gentilhomme. Confiée au quintette à vents, la suite qu’il composa en 1932 ou 1934 pour cette pièce s’inspirait de la suite ancienne avec quelques danses d’origines diverses populaires ou non, une bourrée, une gigue et un menuet, précédées d’une intrada (ouverture) et d’un carillon. Pour consolider ce lien avec la culture française, quoi de mieux que d’utiliser une danse du Massif Central, la bourrée, dut penser Bartoš. Ce qu’il fit. Non sans la styliser outrageusement et par là l’abâtardir et presque la dénaturer. D’où une distance certaine entre une danse rêvée et une danse vivante. N’est pas auvergnat qui veut ! Ces très courtes pièces (la plupart ne durent qu’une minute) s’intercalaient probablement entre les différentes scènes de la pièce de théâtre. Il ne s’agissait pas de perturber le spectateur par une musique trop différente de l’esprit du XVIIe siècle. C’est une musique bien écrite, sans surprise, sans relief particulier et sans acidité. La pièce numéro 4, le menuet, nous transporte au Grand siècle français par une musique légère, jolie illustration de cette époque. Mais le compositeur ne se lance pas dans des recherches de timbres, de couleurs que les cinq instruments à vents lui auraient pourtant permis de mener. On reste dans une sorte de sagesse, de respect comme s’il ne souhaitait pas intervenir dans le déroulement de la comédie de Molière. Le compositeur tchèque, trop respectueux de la stature de l’homme de théâtre français ? Peut-être.

Comment caractériser Emil František Burian sinon d’homme orchestre ? En effet, ce compositeur en même temps ou successivement « sans efforts apparents, aura été, avec une profondeur et une réussite égales, metteur en scène et réalisateur, dramaturge et scénariste, compositeur, chef d’orchestre, instrumentiste et chanteur, scénographe, cameraman, comédien, poète, théoricien de l’art, pédagogue et directeur de théâtre (16)»

En 1941, en tant que communiste il est d’abord emprisonné par les autorités allemandes et nazies - n’oublions pas que depuis le printemps 1939, la Tchécoslovaquie occupée par l’armée allemande se trouve sous la coupe de son puissant et néfaste voisin - puis enfermé à Terezín, dans ce camp, à la fois sas de tri pour les détenus et paradoxal lieu de création artistique, ensuite à Dachau et à Neuengamme. Après la libération de son pays, on le retrouva député et homme de radio. Burian était né à Plzeň en 1904 et mourut à Prague en 1959. Vie plutôt brève, mais intense avec parmi ses huit opéras, en 1925, Avant le lever du soleil et Maryša en 1940, des concertos, des pièces pour piano, pour une chorale un peu particulière, et huit quatuors à cordes dont le troisième présent sur ce disque. Artiste prolifique ? Assurément.

Dans ce quatuor composé en 1940 et distribué en sept parties, ne conservant donc pas l’habituelle coupe en quatre parties, le compositeur va à l’essentiel, sans développement. Chacune des pièces ne dure guère plus de deux minutes, sauf la troisième qui atteint 3 minutes tandis que les deux pièces d’introduction et de clôture ne dépassent qu’à peine la minute. Le premier mouvement expose deux thèmes principaux, le second étant dérivé du premier. Le compositeur les répète trois fois avec pour la seconde exposition du deuxième thème d’assez profondes modifications. Burian commence par frapper l’auditeur par son premier thème très rythmé, grinçant, aux timbres presque agressifs, comme une danse populaire mal assurée. Mais, comme il ne souhaite pas déconcerter trop longtemps l’auditeur, il revient sagement à une construction assez simple de son mouvement. En opposition, le second mouvement se révèle mélodieux, chantant, recueilli avec quand même un court passage proche de la dissonance. Dans le troisième mouvement, le compositeur revient quasiment à la construction de son premier mouvement avec deux motifs très rythmés dont le tempo s’accélère à chaque reprise du premier motif. Le suivant débute par un chant grave, recueilli, que deux accords presque menaçants rompent dans un grave profond, cousins en plus accentués et inquiétants des deux premiers entendus au tout début,  puis le chant s’agite un peu plus pour retomber dans un calme provisoire. Un rythme trépidant ponctué par des pizzicati entraîne le cinquième mouvement comme une horloge légèrement détraquée, répétant à trois reprises un même motif. Ce motif transposé revient par deux fois souligné par des traits de virtuosité. Disparition du rythme obsédant au profit d’un chant au violon qui déraille dans des accords plutôt stridents tandis qu’à l’extrême fin le rythme lancinant s’évanouit dans le lointain. D’un cinquième mouvement étrange, on passe au sixième tout aussi étrange dans le grave des cordes d’un  soliste, échangeant à deux reprises avec le reste des instruments comme au cours d’un fugace concerto. Pour conclure, Burian retrouve un des tons de la musique populaire de son pays, les cordes simulant parfois le timbre de la clarinette. C’est un air de danse que l’on entend dont le rythme s’accélère sensiblement jusqu’à emporter les participants dans un tourbillon presque endiablé. Le compositeur choisit la concision plutôt qu’un développement trop savant. S’agirait-il d’une volonté délibérée de sa part pour se mettre à la portée de ses auditeurs ? On pourrait le penser quand on sait son souci de bien se faire comprendre, préoccupation dont il était habité lorsqu’il devenait metteur en scène de théâtre et qu’ont rapportée les témoins qui assistaient à certaines de ses représentations. Par exemple, une adaptation de L’Avare qui tirait Harpagon d’une personnalité cupide vers le modèle d’un banquier capitaliste prêt à tout pour s’enrichir et pour exploiter ses clients. Doit-on aussi entendre dans ce quatuor l’angoisse qui envahit le compositeur devant la situation de son pays occupé tandis que retentit dans une grande partie de l’Europe des bruits de bottes inquiétants ?

 Cet enregistrement offre dans un raccourci saisissant une image de la richesse dans sa variété de la musique d’un pays d’Europe centrale dont malheureusement on entend assez peu ses productions en dehors de celles de la trilogie Smetana, Dvořák et Janáček. En plus de Dvořák, disparu au début du XXe siècle, et dont la musique avait largement franchi les frontières de son pays, ce disque souligne la figure centrale de Janáček au milieu des années 1920 alors que celui-ci vivait ses dernières années et que malgré ses soixante-dix ans, paradoxalement, il représentait la force vive de sa nation par ses invitations à trois festivals de la Société Internationale de Musique Contemporaine (à Salzbourg, à Venise et à Francfort). Incompris de la plupart de ses pairs en Tchécoslovaquie, il se dressait, seul, sans descendants sur le plan musical, au milieu des jeunes compositeurs des années 1920 et 1930 tels Bartoš et Burian qui souhaitaient s’inscrire dans le vaste mouvement artistique européen bousculant les courants anciens et récents. Non que Janáček figurait un modèle pour eux, pas plus qu’un exemple, mais il évoquait l’attitude d’un référent de la modernité qui s’il demeurait un compositeur inaccessible dans son expression, incarnait pourtant une évidence pour la plupart d’entre eux à chercher en eux-mêmes les ressources pour se forger leur propre langage.

Joseph Colomb - février 2018

Après-propos

En fait, j’ai apporté quelques modifications à cette notice. Pourquoi ? J’ai écouté les enregistrements originaux de Bartoš et de Burian qu’Alain Deguernel avait aimablement mis à ma disposition avant qu’il ait entrepris le précieux travail de nettoyage des vieilles cires. L’écoute ne m’avait pas révélé les subtilités et des détails inaudibles sur ces fichiers audio. Au reçu du disque, on peut percevoir toute la finesse et les nuances sonores des deux partitions. Ainsi, pour la suite de Bartoš, j’avais écrit : « C’est une musique bien écrite, sans surprise, sans relief particulier et sans acidité». Il me faut modifier cette impression première. Mine de rien, une certaine impertinence marque le bourgeois, de même une légère dissonance casse le cours apparemment policé du discours pendant la deuxième pièce intitulée «carillon». Sans élever le ton, la gigue (pièce n° 5) retentit avec une légère moquerie tandis que la Marche alla Turca perd de sa superbe avec les stridences  goguenardes. L’air de rien,  Bartoš griffe la respectabilité supposée de M. Jourdain. Le ridicule n’est jamais souligné, mais juste évoqué par un léger ralentissement du rythme mélodique, et des dissonances ça et là. Tout est dans les nuances que le ravalement sonore restitue bien.

Comme un František Bartoš, compositeur [celui du disque] (1905 - 1973), peut en cacher un autre, philologue et folkloriste, comme indiqué plus haut, il aurait fallu plutôt préciser, peut presque en cacher deux autres dont un contemporain. En effet, un autre Bartoš, prénommé Jan Zdeněk (1908 - 1981), également compositeur, se distingua en Tchécoslovaquie par l’écriture de onze quatuors et de sept symphonies, entre autres.

Quasi inconnu en Europe de l’ouest et peut-être encore plus en France, Burian continua à jouer pourtant un rôle dans la vie musicale tchécoslovaque après 1945. Dès la première édition du festival Printemps de Prague, son Quatuor n° 3 fut programmé. Qui se chargea le son exécution ? Le Quatuor Tchèque, le même que celui que nous retrouvons sur le disque forgottenrecords. Deux ans plus tard, au cours du troisième festival Printemps de Prague, de nouveau on choisit son Quatuor n° 3 et de nouveau il fut interprété par le Quatuor Tchèque. Plus tard, en 1959, le nom de Burian reparut dans le programme du Printemps de Prague. Puis il y eut une éclipse pendant plus de dix ans. Son Ouverture socialiste en 1974 fut suivie par un autre quatuor, son quatrième en 1976 et en 1984. A chaque fois, joué par le Quatuor Kocian. Enfin en 1989 le Nonette Tchèque et le baryton Ivan Kusnjer interprétèrent une de ses œuvres.

Notes :

1. Contribution d’Alain Chotil-Fani, auteur avec Eric Baude du livre Antonín Dvořák un musicien par-delà les frontières, Buchet Chastel, 2007.

2. Dans cet enregistrement, l’orchestre symphonique tchèque est dirigé par Otakar Jeremiáš (1892 - 1962), compositeur et chef d’orchestre.

3. Jan Seidel (1908 - 1998) Après des études auprès d’Alois Hába et Josef Bohuslav Foerster, il travailla avec le Théâtre D 34 de E.F. Burian, avec la radio tchèque, les maisons de disques Esta et Supraphon. Il devint un personnage important à la tête du Théâtre National de Prague. En tant que compositeur, il toucha à tous les genres y compris des musiques de films. Dans les années 40, il orchestra les Valses de Dvořák.

4. Alain Chotil-Fani (courrier privé).

5. A cet âge, plusieurs événements lui redonnèrent une nouvelle jeunesse : la notoriété qui l’avait fui pendant si longtemps lui était arrivée, l’indépendance de son pays depuis six ans, la rencontre avec Kamila Stösslová qui, au fil des années, devint confidente, muse et amour rêvé.

6. Au cours du premier festival de la toute nouvelle Société International de Musique Contemporaine qui se tint à Salzbourg du 2 au 7 août 1923, et où se rendit Janáček dont sa Sonate pour violon et piano avait été sélectionnée pour représenter la Tchécoslovaquie, honneur qu’il partageait avec Alois Hába, il entendit le Divertissement de Roussel programmé au même concert que sa Sonate pour violon.

7. Le Quintette de Foerster, Janáček en prit connaissance à Prague au début de l’année 1924.

8. Guerre entre la Prusse et l’Autriche en 1866. La bataille de Sadowa (près de Hradec Králové) gagnée par les Prussiens concrétisa la victoire de la Prusse et l’occupation temporaire de certains territoires autrichiens dont la Moravie faisait partie.

9. En 1872 âgé de 18 ans, Leoš, alors qu’il venait de terminer ses études au lycée et à l’Institut de formation des enseignants, succéda à son maître Pavel Křížkovský à la tête du chœur du Monastère des Augustins et très vite ensuite il devint chef du chœur de la Société Svatopluk. Pour cet ensemble, il composa ses premières œuvres chorales.

10. C’est ainsi qu’on désignait les petits pensionnaires du Monastère des Augustins dont le costume s’honorait d’un col bleu.

11. Son père mourut un an après le placement de Leoš au Monastère à Brno et sa mère restée à Hukvaldy s’occupait de ses jeunes frères et sœurs.

12. Petite ville au nord de Brno, en limite de la Moravie.

13. Au concert du 20 juin 1938, au cours duquel cette Musique pour la radio fut donnée, Bela Bartók accompagné par son épouse Ditta exécutèrent la Sonate pour deux pianos et percussion.

14. Programme de ce concert : Ouverture de Tannhauser de Wagner, Concerto pour violon de Mendelssohn (Henri Merckel au violon) , Musique pour la radio de F. Bartoš, Symphonie n° 3 de Brahms.

15. On pourrait encore citer les pianistes Rudolf Firkušný et Josef Páleniček, le violoncelliste František Smetana, les compositeurs Jaroslav Křička, Julia Reisserova, Hans Krása qui parachevèrent leurs études musicales à l’Ecole Normale de musique, ou à la Schola cantorum, ou encore auprès d’Albert Roussel, entre autres.

16. Jean-Gaspard Páleníček sur le site de littérature tchèque, Bohemica.