Martine Cadieu une plume pour Janáček

Martine Cadieu, une plume au service de Janáček dans les années 60
Perspicacité d’une musicographe

En dehors des concerts vivants et de la parution de microsillons où l’on pouvait écouter directement et en différé la musique d’un compositeur, qui avait le pouvoir d’attirer l’attention des mélomanes sur un auteur dont justement on ne jouait que très peu les ouvrages, pas plus qu’ils n’étaient enregistrés en nombre suffisant ? Les journalistes ou mieux les critiques musicaux qui tenaient une rubrique régulière ou pas dans un quotidien, un hebdomadaire, une revue mensuelle entraient dans cette catégorie. Parmi tous ces chroniqueurs, une plume se distingua au cours des années 1960 par son élégance d’écriture, son ardeur, sa poésie, sa sensibilité, celle de Martine Cadieu, poétesse, écrivaine et musicographe. Et surtout, elle fut une des rares durant ces années, avec Marc Pincherle, Jacques Feschotte et Jacques Lonchampt à s’intéresser dans la durée à Janáček. Elle fut d’abord connue par les quatre premiers romans qu’elle écrivit de 1955 à 1961 dont les Editions Gallimard publièrent les deux derniers de cette série (Soleil d’hiver, Pareil au feu) dans leur célèbre collection «blanche». Dans le domaine musical, tout au long de son existence, elle rédigea un Mozart pour Seghers, Présence de Luigi Nono (Editions Pro Musica), Manuel de Falla le magicien (Séguier Atlantica), Constellations, entretiens avec Hernri Dutilleux (Michel de Maule). Très attachée à l’Italie et à ses compositeurs contemporains, elle réalisa la version française de trois opéras de Luigi Dallapiccola, Luigi Nono et Claudio Ambrosini. Dans les dernières années du XXe siècle, elle produisit des séries d’émissions musicales sur France-Musique et France-Culture. Mais dès le début des années 1960, elle écrivit sur la musique principalement dans la presse quotidienne, hebdomadaire et mensuelle suivante : Les Lettres françaises, Les Nouvelles littéraires, Combat, Europe. 

Janáček découvert en Italie

Son activité de chroniqueuse musicale nous interpelle. La qualité de sa réception et la teneur de ses analyses diffèrent assez radicalement de ce que pensaient la plupart de ses confrères sur Janáček au début des années 1960. Avant qu'elle officie dans Les Lettres françaises, Martine Cadieu confia des écrits aux Nouvelles Littéraires. Quelques lignes pour ce dernier hebdomadaire lui suffirent pour qualifier Dans une maison morte (1) le dernier opéra du maître morave donné en Italie, à Pérouse (2), "la musique de Janacek monte, mobile, au-dessus des thèmes populaires comme un arbre très haut dont les racines demeurent profondément ancrées dans le sol (3)". Dans l'autre hebdomadaire, accorda-t-on plus de place à son écrit ou sut-elle persuader la rédaction de lui laisser plus de place, toujours est-il qu'elle bénéficia de deux grandes colonnes où elle put développer à son aise son admiration devant cette pièce plus qu'insolite. Visiblement, elle se documenta (auprès de qui, nous ne le savons pas) sur ce compositeur qui l'intriguait. Citant La Petite Renarde rusée qu'elle connaissait (avait-elle assisté à l'une des représentations du Théâtre des Nations six ans auparavant ou avait-elle déchiffré la partition ?), rapportant des paroles du compositeur sur son dernier ouvrage, elle nourrissait sa chronique de propos de Max Brod sur le compositeur. Bel exemple de probité intellectuelle et artistique. Deux scènes de l’opéra frappèrent la chroniqueuse par leur symbolisme et leur beauté : l'envol de l'aigle guéri et la danse d'un prisonnier, bref moment de "retour" à la vie antérieure. Elle releva des références musicales qu’elle pensait provenir de Don Juan, de Ravel (L'heure espagnole) de Manuel de Falla (Le Tricorne) et de Alban Berg (Wozzeck) (4). "Mais le langage de Janacek issu de l'Europe centrale et fidèle à ses sources, demeure extrêmement personnel et original." Enfin, elle nota "la richesse des rythmes timbriques à l'orchestre, les chants et danses populaires - non pas 'cités' mais recréés par le musicien - rendent plus émouvante encore cette douloureuse captivité des personnages : Janacek de toutes ses forces voulait rendre l'homme à sa vraie patrie : la nature, le replacer dans l'harmonie des arbres et des sources (5)"… Le lecteur familier de Dostoïevsky pouvait peut-être imaginer un peu les différentes scènes de l'opéra de Janáček qui défilaient sur le plateau, bien aidé en cela par la chronique de Martine Cadieu. Seulement, l'imprécision de son écrit concernant la musique du compositeur morave ne facilitait pas l'élan qui aurait pu pousser le lecteur à se métamorphoser en spectateur. Encore eût-il fallu qu'un théâtre d’opéra français lui en proposât l'opportunité…

Direction sud pour la fin d'année. Cette fois-ci, Martine Cadieu, attirée par la nouveauté (6), Jenůfa, se rendit à Trieste. Il faudrait citer l'article complet qu'elle écrivit pour prendre conscience de sa proximité avec l'univers janačekien  alors qu'il était si mal appréhendé en France au milieu des années 60. Quelques extraits suffiront à nous en convaincre. "Cette œuvre est si belle, si généreuse qu'elle vous cause une émotion rare, totale. […] Le tempérament de Léos Janacek, original jusqu'au défi, le portait au drame. […] Dissonance, tons lugubres, accords déchirants mais aussi folle puissance dynamique. Quelques thèmes en leitmotive, répétés tels quels, mais le compositeur jamais ne s'attarde ; il tourne court sur une douleur, ne développe pas en extériorisant mais frappe net et part. […] La scène où [Kostelnička] supplie le père de l'enfant d'épouser Jenufa vibre d'une terrible beauté : affolée, fuyante, tourmentée et la musique est vérité (7)". Je m'arrête très volontiers sur cette dernière formule qui sera reprise quinze ans plus tard par Guy Erismann dans son livre (8) au Editions du Seuil. Martine Cadieu avait saisi avant beaucoup d’autres musicologues l'un des points vitaux de cette musique, sa vérité (9). Elle reprit sa formule en la modifiant légèrement en "chant-vérité" pour la création française de L'Affaire Makropoulos en 1968 à Marseille. Près de cinquante ans plus tard, on ne peut que se montrer admiratif devant la perspicacité de Martine Cadieu vis-à-vis de Janáček alors qu'elle était loin d'avoir pu embrasser l'intégralité de son opus. Relevons une fois encore que les études biographiques sur Janáček restaient en l'état où les avaient laissées le livre de Daniel Muller trente cinq ans auparavant. Si bien que Martine Cadieu reprenait une erreur chronologique (10) causée par son prédécesseur et que, seul, le voyage à Brno aurait pu corriger. Elle écrivait que pendant la composition de Jenůfa, (1896 - 1903) les deux enfants du maître morave moururent. Nous savons que pendant cette période, le compositeur eut la douleur de perdre sa fille, Olga, dans sa vingt-et-unième année suivant dans la mort, treize ans après, son jeune frère, Vladimir.

Doit-on relever que Les Nouvelles Littéraires, en 1966, réservèrent deux pleines pages au dossier Boulez (11) dressé par Olivier Alain. Doit-on ajouter que Martine Cadieu dans son dialogue avec Zoltan Kodaly, ramenait le compositeur morave au détour d'une phrase que le compagnon de Bartok énonçait "J'ai poursuivi dans mon pays les mêmes recherches que Janacek dans le sien." Une mention, pas même quelques lignes, encore moins une page. La curiosité, l'intérêt envers Janáček n'effleurait pas l'ensemble de la musicologie française, loin s'en fallait. Si Marc Pincherle et Martine Cadieu n'avaient pas œuvré avec tant de vigueur, d'intelligence et de cœur envers lui, les opéras Kát'a Kabanová et L'Affaire Makropoulos auraient-ils été montés en France dans les mois qui suivirent ? On peut en douter.

Florence accueillait le printemps au son d'un festival intitulé le Mai florentin. Pourquoi Martine Cadieu s'y rendit-elle ?  Simplement parce que le climat et les paysages rappelaient probablement sa Tunisie natale ? Etait-ce seulement pour y entendre la Luisa Miller de Verdi ? Peut-être ? Plus sûrement pour voir et découvrir L'Affaire Makropoulos importée de Brno et dirigée par František Jílek. "Dès les premières mesures on reconnaît la couleur de Janacek : rythmes obstinés, haletants, thèmes violemment suggérés puis interrompus, absences de développement, et au-dessus des rythmes la ligne mélodique du chant, toujours vérité, parlée presque, murmurée, apostrophée, passant par toutes les nuances, du cœur aux lèvres". Immédiatement, Martine Cadieu saisit l'originalité du langage janačekien et insistait sur sa vérité. Elle résumait ensuite l'intrigue de la pièce et insistait sur "l'apparente froideur" du sujet, très différent de celui des autres opéras pour souligner qu'il "est un froid qui brûle, d'une pureté qui rejoint à la fin l'inévitable : le feu, la mort". Elle mentionna la performance de Naděžda Kniplová dans le rôle de cette femme de trois cents ans qui ne veut plus vivre et souhaita "qu'un chef se passionne pour les opéras [de Janáček] et tente de les monter (12), suivant l'exemple de l'Opéra de Nice (13) avec La Maison des morts (14)".

Dès le début de 1967, Martine Cadieu, justement, retournait dans l'Italie qu'elle appréciait tant. Elle s'arrêta à Milan et pénétra à la Scala, cette fameuse maison d'opéra pour y entendre pour la troisième fois, après Pérouse, après Nice, De la Maison des morts. "Chaque fois que j'entends cette œuvre, je suis frappée par la sincérité absolue de Janacek, par sa façon de tenir en éveil notre conscience, l'aiguisant, l'électrisant sans relâche. C'est qu'il ne cesse de surprendre. Son écriture différente toujours […] nie le leitmotiv, abolit les réapparitions de thèmes." Je me sens obligé de citer le paragraphe suivant dans son intégralité. "Comme Bartók, comme Prokofiev, Janacek fuit les tyrannies et forge son propre langage, sans s'occuper des mouvements qui agitent alors le mode musical : les découvertes des Viennois. Il emploie les dissonances mais il les engloutit dans l'ordre, dès qu'il le faut et cela sans système,sans idéologie, sans limitation technique, selon le sang, la sève de l'œuvre. Tonal ou non lorsque besoin est de changer. De brèves rages s'apaisent, des mondes neufs s'embrument, puis des éclairs illuminent un domaine insolite. Janacek, dans son originalité, sa puissance, sa richesse d'invention, touche la réalité populaire et la vie de ses personnages, leur véracité, leur chaleur, prime tout". Une fois encore, que d'intelligence, que de justesse envers cette œuvre ! Une fois de plus, un mot exprimant un concept s'appliquant à cette musique, le mot "véracité" s'impose à l'évidence. Certitude qui ne troublerait plus grand monde maintenant, mais qui aurait dû interroger un peu plus de personnes en 1967. Ajoutons tout de même le nom du chef tchèque qui dirigea cette Maison des morts, Václav Smetáček pour relever combien les compatriotes de Janáček se dévouaient pour diffuser ses opéras. La chroniqueuse reprit la formule lancinante qu'elle avait déjà utilisée à Trieste pour Jenůfa : "Quand donnera-t-on la Maison des morts à l'Opéra de Paris (15)" ?

Martine Cadieu resta-t-elle en Italie jusqu'au mois de mai ou y revint-elle spécialement à l'occasion du Mai florentin ? Les paysages de Toscane, les monuments de Florence, les tableaux des musées l'attiraient-elle si fort ? A moins que ce festival musical ne l'ait interpellée par la présence d'un opéra de Janáček encore inconnu d'elle, Les Excusions de M. Broucek… Deux colonnes complètes de l'hebdomadaire communiste furent mobilisées pour épancher sa satisfaction. Ces deux aventures, la chroniqueuse les résumaient d'un trait de plume incisif et compréhensif : "Une œuvre à deux visages. Les deux visages de Janacek ou ses deux forces : l'une toute-puissante, réunissant dans une synthèse marquante vie, expression, musique, nouant les drames aisément sans avoir besoin de recourir jamais aux développements, aux applications, l'autre plus subtile, se plaisant à analyser, à descendre dans des mines de rêves, à inventer des personnages fantastiques toujours proches cependant d'une poésie naturelle." On pourrait rétorquer que le maître morave possède plus de deux visages tant son aspect s'avère multiple… La journaliste avait beau connaître l'essentiel des opéras, il lui restait des pans entiers de l'œuvre à découvrir ce que, ni les concerts en France, ni les disques ne lui permettaient présentement. Elle narra rapidement chacune des aventures du héros qu'avait choisi Janáček tentant d'y démêler leurs symboliques, parsemant ici et là ses propos de remarques sur la musique "invention jaillissante, feu d'artifices de trouvailles", recensant des influences chez Richard Strauss et parfois chez Rimsky-Korsakov. n'oubliant pas de signaler que "le rapport entre musique-parole-sentiment est si juste que l'on peut comprendre sans le moindre mal M. Broucek, le comprendre par l'oreille et par le cœur." Elle ajouta une parole du compositeur, sans doute pêchée dans la brochure de présentation, à moins qu'elle ait pu entrer en contact avec le chef d'orchestre, František Jílek, qui lui ait transmis les mots de son compatriote. Elle concluait son papier par son avis positif : "Le Mai Florentin a eu une riche idée de nous révéler ce Broucek". Et lorsqu'elle ajoutait que "Tous les opéras (16) de Janacek ont maintenant été joués en Italie (17)". on comprenait aisément qu'elle souhaitait qu'il en soit de même en France le plus rapidement possible !

Grande voyageuse, Martine Cadieu quitta les ciels clairs italiens pour des rivages moins hospitaliers de la Mer du Nord aux Pays-Bas. Le mois de juillet incitait certainement, sous cette latitude comme sous d'autres plus au sud, à la baignade et au repos estival. L'été attirait aussi des festivals. A Schveningen, près de La Haye, une Petite Renarde rusée qui avait quitté Prague s'ébattait sur les planches du Théâtre du Cirque. Pour une fois, la chroniqueuse des Lettres Françaises avoua sa déception. Non à cause de l'œuvre "j'aime tant la partition" avouait-elle qu'à cause du jeu médiocre de l'orchestre de la Résidence de La Haye, pourtant dirigé par le chef tchèque Bohumil Gregor (18), du "décor sophistiqué" et d'une "mise en scène entachée de contre-sens." Elle regrettait également que l'on ait changé la fin de l'œuvre, sans qu’elle dévoile qui en portait la responsabilité. Elle discernait dans cet opéra une "œuvre fraîche,vivace, originale - dont la poésie est si spontanée, si fugitive, qu'elle échappe à l'analyse - où fourmillent les trouvailles d'un compositeur proche de la nature et des hommes (19)". A tous ses lecteurs qui, s'ils n'habitaient pas la capitale ou la région parisienne, n'avaient pas pu assister aux représentations en 1957 du Théâtre des Nations, ces lignes durent inspirer le désir de voir cet opéra. Ils durent patienter presque trente ans… !

Et l'Italie rappela Martine Cadieu pour Kát'a Kabanová (qu'elle n'avait jamais vue) quelques jours avant que Paris consentît enfin à en effectuer la première française. Heureuse, sans doute, de pouvoir, privilège rare, entendre à quelques jours d'intervalle deux fois la même pièce. Privilège mérité parce que provoqué, choisi par goût. Elle se rendit donc à Brescia où l'Opéra national de Prague sous la baguette de Jaroslav Krumbholc avait fait escale. Ce qui la frappa dans cette représentation, "c'est la vitalité.". Elle admira les chanteurs "qui jouent dans une liberté totale, sans maniérisme ni conformisme." Touchée par le "mystérieux et simple accord entre les êtres et la nature qui les entoure", elle rapprochait Janáček de Bartók. Avec sagacité elle peignait la Kabanicha, la belle-mère de la pauvre Kát'a : "Elle est la société qui ne comprend rien. Elle est la limite, l'hypocrisie, celle par qui le mal arrive, la mort inévitable." Avec autant de discernement et en plus avec délicatesse, elle décrivait Kát'a, cette jeune femme mariée qui "s'ouvre et se jette dans un autre amour pour se fuir peut-être elle-même, et fuir ce mari qui ne la défend jamais d'elle-même, jeune vigueur malheureuse, éblouie, blessée qui crie soudain la vérité à la face de tous et se jette dans le fleuve pour mourir…" Et comment Janáček arrive-t-il à cette force expressive ? "Il le dit parfois avec des échos de Richard Strauss, parfois rencontrant le cœur de Bartok, parfois avec la seule voix de son peuple. Il le dit aussi avec sa langue propre, qui ne ressemble à aucune autre, ne développant jamais, brisant ses rythmes et ses couleurs à peine nées, rapide, vivace, jamais attardé dans une seule nostalgie, les mêlant toutes." Pour terminer, Martine Cadieu laissait échapper une confidence ; "Ma chasse est finie : j'ai vu tous les opéras de Janacek. Non, pas finie… Je les reverrai avec joie (20)". Comment un lecteur de l'époque qui lisait avec son cœur ces chroniques de Martine Cadieu n'aurait-il pas été touché par ses accents de sincérité, par l'enthousiasme qui s'exhalait de ses lignes, pourquoi n'aurait-il pas scruté sur les murs les affiches et dans les journaux les pavés d'annonces de concert pour noter ceux où le nom de Janáček figurait ?

1968, Paris, Kát'a Kabanová

De l’Italie, Martine Cadieu revint à Paris pour la première sur le sol français de Kát'a Kabanová dans une version dans notre langue. Après avoir rappelé les difficultés  exposées par le chef Jean Périsson d'adaptabilité de l'orchestration de Janáček à l'exiguïté de la fosse de l'Opéra-Comique qui l'a obligé à « retenir l'orchestre, empêcher que n'éclatent ces violences que Janacek glisse parfois  dans cette œuvre, violences fulgurantes, éclatantes, toujours très brèves, mais qui vous transpercent ». Martine Cadieu regrettait que « la mise en scène de Pierre Médecin, la direction des chanteurs-acteurs, est très conventionnelle et entachée de plus de quelques contresens ». Elle déplorait également les décors ternes d'Annelies Corrodi, « Où sont la nature, le fleuve, le désir, la nostalgie, la jeunesse, cette folie qui conduit au suicide après le si bref bonheur ?[…] tout est mesuré, rapetissé et guindé. C'est bien dommage car on se réjouit tout de même d'entendre (21) Katia Kabanova… ».

Les articles de Martine Cadieu finirent quand même par toucher quelques lecteurs, hors de la sphère de l’hebdomadaire où elle écrivait. En septembre 1968, Martine Cadieu énuméra une liste significative d'ouvrages enregistrés de musique contemporaine pour un honnête mélomane. Qu'y trouvait-on ? Berg (Wozzeck, Suite lyrique, Concerto pour violon à la mémoire d'un ange), Schoenberg (Sérénade, La Nuit transfigurée), Stravinsky (Le Sacre du printemps), Messiaen (Quatuor pour la fin du temps, Et expecto ), Boulez (le Soleil des eaux, Le Marteau sans maître), Xenakis (Eonta), John Cage (Sonates et Interludes pour piano préparé), Penderecki (Passion selon Saint Luc), Serocki (Musique concertante), Berio (Sérénade) et Janáček avec deux ouvrages : Le Journal d'un disparu (disque Deutsche Grammophon) et la Messe glagolitique (disque CBS). Comme il faut tenir compte de la disponibilité de ces gravures, et donc de l'inexistence et/ou de l'indisponibilité d'autres galettes, on peut déduire que le mélomane moyen (mais néanmoins fortuné), après acquisition de ces disques était en face d'ouvrages représentatifs de la musique moderne. Et que, pour la première fois depuis des années, Janáček n'en était pas absent.  Grâces  soient rendues à la chroniqueuse !

1968, L’Affaire Makropoulos à Marseille

En 1968, Martine Cadieu ne rata pas la représentation marseillaise. Tout se suite, elle situa cette Affaire Makropoulos dans la modernité avec une nouvelle utilisation de cette formule si judicieuse de chant-vérité « avec l'invention de ce 'chant-vérité', [le compositeur quittait le] discours musical selon les structures habituelles, [et refusait] l'emprise wagnérienne ». En quelques lignes, elle rappela l'argument de la pièce. Mais elle s'attacha surtout à dégager la couleur et la saveur de la musique de Janáček. «La musique est très belle, haletante, c'est une musique qui respire sans cesse. Il n'y a presque plus trace de cet amour de la nature, de ce sens de la terre, de la patrie intérieure qui hantent Jenufa ou le Renard rusé ». Un peu plus loin dans son article, elle attira l'attention du lecteur sur le chant si particulier du maître morave « Dans cet ouvrage si vivace, si moderne, on sent Janacek tendu : le 'mélo' est déduit de l'accent naturel de la parole, de l'inflexion du 'parler' ; le compositeur ramène le chant d'opéra à une déclamation psalmodique assez ascétique et sévère ponctuée d'intervalles de quartes sur les accents forts des phrases ». Elle distingua « Le grand monologue final d'Elina Makropoulos, entre autres scènes, est un chef-d'œuvre et la partie orchestrale y est particulièrement belle ». Bien sûr, parmi les acteurs responsables de cette réussite marseillaise, elle distingua le chef Charles Bruck (22) « qui a obtenu vingt répétitions » et la soprano Elisabeth Söderström qui « éclaire à la perfection la 'nouveauté' de Janacek ; naturelle, chantant comme l'on parle, musicienne toujours et possédant une éblouissante technique ». Une remarque finale nous éclairait sur la difficulté de pénétration de la musique de Janáček, malgré la haute tenue de la production marseillaise, « la salle de l'Opéra, à moitié vide, malgré la qualité, l'originalité de ce spectacle (23)».

Cependant, les écrits de Martine Cadieu se trouvaient entachés par leur présence dans un hebdomadaire partisan. Si Les Lettres françaises (24) ne se montraient pas les plus dogmatiques dans la presse communiste de cette époque, pour une très large partie du lectorat elles étaient handicapées malgré tout par leurs prises de position trop systématiques pour le camp de l’Est dans cette époque de guerre froide. Par contrecoup, les écrits de Martine Cadieu, coulés dans ce moule communiste, se ressentaient de ce sceau disqualifiant. Dotée d’une plume plus libre que celle de la plupart de ses compagnons, sans doute aussi tempérée par ses exigences poétiques, ces papiers ne tombèrent jamais dans l’application stricte du réalisme socialiste qui après avoir régné souverainement dans les années 1950 s’assécha lentement dans la décennie suivante. Or, justement Martine Cadieu n’intervint dans Les Lettres Françaises qu’à partir de ces années. Dans ses chroniques musicales, elle semblait jouir d’une certaine liberté. S’intéresser à Janáček ne soulevait pas d’opposition frontale de la part du comité de rédaction du journal. D’une part, parce le compositeur avait vécu dans les pays tchèques devenus depuis communistes. D’autre part, parce que Antonín Sychra avait prononcé l’adoubement du compositeur dans les valeurs  du monde communiste par un article de 1956 que Les Recherches internationales à la lumière du marxisme avaient repris dans leur numéro de mai-juin 1959. La voie était ouverte pour une reconsidération de ce musicien et Martine Cadieu s’y engouffra. Malgré ses inflexions, malgré l’absence d’une phraséologie marxiste trop envahissante, l’expression de la chroniqueuse ne franchit pas le milieu des habitués de ce journal et ne toucha quasiment pas le lectorat mélomane, à cause justement de sa présence dans cet hebdomadaire dont nombre d’intellectuels et artistes regardaient les manifestations et les écrits avec méfiance, voire réprobation. Du coup, ses louanges adressées à Janáček devenaient suspectes.

1978, colloque de Brno

Qui lisait le mensuel  Diapason en 1978 aurait eu connaissance de l'article de Pierre-Emile Barbier honorant le cinquantième anniversaire de la disparition du compositeur morave. Mais s’il s’était penché sur les pages de Lyrica, en décembre 1978, il aurait pu goûter la prose si poétique de Martine Cadieu relatant, à Brno, les séances commémoratives que savaient organiser ses compatriotes pour fêter leur grand musicien. Un colloque international marquait l'événement auquel Martine Cadieu, elle-même, participa par une communication. Que nous contait-elle dans son papier ? « Toute méthode, schématisme, convention, lui font horreur. Tout héritage l'encombre. Avec Jenufa, Janacek entre d'emblée dans la musique contemporaine, la courbe nette de son histoire ». Parmi les banalités parées d'un évident bon sens (bien que factice)  qui couraient sur le compositeur, « on dit que le tchécoslovaque est une langue difficile, donc qu'on ne pouvait pas comprendre ce musicien », Martine Cadieu répliquait : « C'était une manière de l'enfermer dans un ghetto ». Pendant encore des années, des esprits éclairés reprirent cette conclusion portant la marque d'une solide certitude : « Seuls, les interprètes tchèques pouvaient jouer sa musique » manière de s'exonérer d'aller voir de près les partitions du compositeur morave alors que « la force de Janáček est ailleurs ; ce que dit la musique [ : ] la fureur, le désir, la passion, la jalousie, la tendresse, la mort » ce que peut ressentir tout humain, qu'il soit de nationalité tchécoslovaque ou de toute autre nationalité. Par ailleurs, elle détaillait les mérites des représentations sur la scène de Brno de Jenůfa, Kát'a Kabanová, L'Affaire Makropoulos, La Petite Renarde rusée.  Vu de France, on pouvait penser à un réflexe nationaliste de la part de l'Opéra de Brno d’honorer ainsi l’enfant du pays, mais on pouvait aussi s'interroger : pourquoi une telle abondance d'opéras de Janáček dans plusieurs pays d'Europe et une quasi absence en France ?

1988, année décisive

Lors du festival Janáček porté par l’Opéra de Paris au printemps 1988, Martine Cadieu, aux anges de constater que son long combat débouchait enfin sur une approbation éclatante du public, goûta un grand plaisir en assistant aux reprises de ces deux opéras (De la Maison des morts et Kát’a Kabanová) programmés ici et là. Du premier opéra monté à Nancy, elle rapporta «Succès du spectacle : les gens restent longtemps à applaudir et semblent touchés par cette musique expressive qui révèle tout ce que les mots ne peuvent dire (25)». A l’Opéra Bastille, on reprit en 1990 cette Kát’a Kabanová qui avait triomphé à l’Opéra Garnier deux ans auparavant. Là encore la chroniqueuse relevait «L’aspect visionnaire de la musique tout entier […] contenu dans le personnage de Katia, tout rayonne autour de cette folie» pour ajouter un peu plus loin «Janacek tisse par la musique les rapports impondérables qui lient une âme humaine aux choses qui l’entourent (26)».

 

1992, A l’écoute des compositeurs

Le nom de Martine Cadieu apparut donc à plusieurs reprises le long de ces années dans la presse hebdomadaire. Dans une publication postérieure, un livre intitulé A l’écoute des compositeurs, elle rassembla l’essentiel des entretiens qu’elle eut avec une quarantaine de compositeurs, dialogues destinés essentiellement à l’hebdomadaire Les Lettres françaises entre 1961 et 1974. Ses dernières chroniques soulignaient l’indifférence envers Janáček  qui continuait de régner chez les compositeurs présents dans les salles de concert au cours de la décennie 1980 - 1990. On y croisait aussi bien Poulenc que Boulez, Xenakis et Stravinsky, Milhaud et Messiaen, mais également Stockhausen, Henze, Nono, Maderna, Penderecki, Feldman ou encore Amy, Guezec, Eloy, Bussotti et bien d’autres aussi. Dans leurs entretiens, quels contemporains invoquaient-ils, lesquels constituaient des repères, vers qui portaient-ils leurs regards ?  Si les noms de Dallapiccola, Berio, Varèse et Xenakis furent cités par une dizaine des compositeurs interviewés, Berg, Bartók et Stockhausen retinrent l’attention d’une quinzaine, Stravinsky, Debussy, Messiaen et Webern ceux d’une vingtaine, tandis que Schoenberg et Boulez rassemblaient plus de la moitié des suffrages de leurs confrères. On entrevoit facilement vers qui se dirigeaient les regards des créateurs de ces années-là : quelques grands anciens du XXe siècle disparus depuis plus ou moins longtemps (Debussy, Berg, Webern, Schoenberg, Bartók, Varèse) reconnus comme des référents, et quelques musiciens bien vivants et productifs (Stravinsky, Stockhausen, Messiaen, Boulez) exerçaient une attraction considérable, provisoire ou non, sur leurs contemporains. Dans les deux-cents-cinquante pages du livre de Martine Cadieu, deux petites traces de Janáček.  Seuls, Zoltán Kodály et Luigi Nono se référèrent à lui et de manière plutôt évasive. Pas plus que chez les interprètes, Janáček n’entrait dans le champ d’investigation des créateurs musicaux de cette période. En 1964 et en 1967 dates de ses entretiens avec Martine Cadieu, le chef d’orchestre Pierre Boulez n’avait pas encore rencontré la musique de Janáček et Boulez le compositeur suivait d’autres voies. Pratiquement aucun musicien ne se préoccupait des avancées qu’avait amenées le langage musical du compositeur morave. Par conséquent, il restait confiné dans une zone grise et nul ne pensait à s’en inspirer. Mais pouvait-il en être autrement ? Avec son langage musical si personnel, existait-il une possibilité pour que la musique de Janáček et ses conceptions puissent influencer tant soit peu les créateurs nés alors que lui-même finissait sa vie ? Probablement pas. Solitaire dans la vie musicale internationale en son temps, il le restait cinquante ans plus tard.  

1996, Pour l’amour de Janáček

Serait-ce une déclaration d’amour de Martine Cadieu pour Janáček ou le constat de l’amour véhiculé par la musique du compositeur ? Les deux dans une des dernières chroniques de l’écrivaine s’attachant aux pas du compositeur morave. Deux opéras maintenant identifiés par le public mélomane et encore plus par celui qui fréquente les théâtres lyriques retinrent la musicographe. De sa plume sensible, en phrases tantôt souples, tantôt nerveuses, la critique qui avait entendu plusieurs Jenůfa dans le passé exprimait sa satisfaction de cette présente Jenůfa au Châtelet sous la baguette de Simon Rattle. «Jamais je n’avais vu cette plénitude dans le dépouillement, les gestes des chanteurs aussi précis et discrets, accordés à l’écriture instrumentale. Jamais un rapport aussi juste entre le mot, le chant, le mouvement.» Elle notait les mouvements apparemment contradictoires traversant l’opéra «Janacek resserre et dilate, charge et épure» et soulignait la prestation de «la grande Anna Silja, rauque, tourmentée, droite dans l’éclat de sa voix wagnérienne, puis défaite». Pour De la Maison des morts à l’Opéra du Rhin, elle se laissait porter par l’émotion et la compassion qui suintaient de cette production. Pas de compte-rendu objectif, mais un ressenti poétique. Par contre, la cantate Amarus qui jusque là n’eut point les honneurs d’une exécution française (27) n’était accessible que par l’écoute d’un enregistrement sonore. C’était l’un d’eux qui apportait son souffle d’amour à Martine Cadieu. Elle releva dans cet ouvrage «aucun pathétisme. Tout est extrêmement sobre» et pour la fin de cette cantate «Les cloches finales sonnent dans une sorte de jubilation alors que le chœur - comme les chœurs antiques - commente avec compassion, sans juger». Et pour résumer son approche de l’œuvre, elle terminait par ses mots : «Chatoiement, mais sobriété ; fluidité, mais douleur contenue (28)».

Au tournant des années 1980, Martine Cadieu participa, fidèle à Guy Erismann, au lancement du Mouvement Janáček qui édita dès février 1988, et de façon périodique des Cahiers dédiés à une défense et illustration de Janáček, mais aussi des autres compositeurs tchèques. En avril 1989, elle en occupa la vice -présidence. A plusieurs reprises, mais épisodiquement, dans les Cahiers du Mouvement on retrouva sa signature jusqu’en 1996 sans qu’on puisse en déduire une présence primordiale de sa part dans l’orientation des quelques recherches menées ici et là ni déceler une intervention de sa part dans la ligne éditoriale des Cahiers.

Comme si d’avoir soutenu presque seule et si longtemps la musique de Janáček l’avait épuisée, dans le cahier n° 2, elle s’exprima avec sobriété décrivant plus l’interprète que la musique entendue. Au cours du festival Janáček de ce printemps 1988, elle distingua les deux récitals de Josef Páleníček (voir la note 32), compagnon de route depuis le début des années 1960 de Guy Erismann. Quelques mots pour dire «la vie intérieure» qui anime Sur un sentier recouvert «d’un impressionnisme contenu, à fleur d’émotion (29)».

De 1996 date la dernière chronique que Martine Cadieu rédigea pour les Cahiers du Mouvement Janáček. Retour de La Roque d’Anthéron, la Mecque des amateurs de musique pour piano, elle rendit compte d’un seul concert dû à un pianiste finlandais peu encore connu des mélomanes français. Probablement l’un des tout derniers écrits publics à propos de Janáček rédigé par la poétesse. En effet, sa manière d’aborder le concert concernait d’abord le cadre dans lequel celui-ci se déroulait. La scène installée sur une pièce d’eau abritée par une conque garantissant une acoustique acceptable pour ce lieu de plein air, tout entouré de platanes majestueux. Ce texte mérite d’être donné dans son intégralité.

«Mozart, Schubert, Mozart, Beethoven, Liszt, Mozart, Mendelssohn et puis soudain, en ce domaine connu, aimé, Janáček. Il est rare de l'entendre ici, en ces lieux de soleil, de sèches montagnes bleuies, de platanes ruisselants d'ombre, et cela frappe d'avantage.

Bien sûr, le public n'est pas aussi nombreux (30). On connaît peu encore. Ni l'oeuvre, ni le pianiste ne sont « spectaculaires ». Le Janáček des opéras est devenu presque familier, dévorant. Celui des oeuvres plus secrètes, celles pour le piano, inquiète encore. Chemin « herbeux », « broussailleux », plus exactement comme le rappelle Guy Erismann « recouvert (31)».

Ralf Gothoni vient de Finlande. Il a cinquante ans. Il a accompagné de très grands chanteurs ou chanteuses (Barbara Hendricks, Jorma Hynninen). Depuis 1990, il dirige l'orchestre de chambre d'Helsinski. Il enseigne. Il voyage. La fondation Gilmore vient de le désigner Artiste Gilmore. Ce n'est pas un carriériste – on sait que les experts de cette fondation suivent en secret les grands pianistes, avant de les distinguer. Son amour de la musique apparaît dès les premières mesures de Nos Soirées, premier cahier du Sentier. Il sera plus extraordinaire encore dans le second cahier Paralipomena (32).

Grand, l'air d'un étudiant, resserré sur lui-même, concentré. La sonorité est douce, ronde, neigeuse. Le silence entoure les fragments de confidences. Tout est homogène, pas d'arêtes, pas d'effets, la forme est raffinée. Parfois cependant, une violence qui passe dans l'instant : note arrachée, pédale mise après l'attaque, comme une peur, un cri.

Janáček est ici plus que mélancolique, souffrant, mais sans vouloir qu'on le sache. Pas d'impressionnisme, de « brume nordique », dans le jeu du pianiste et pourtant ce pâle halo qui fait la lumière n'est pas froide dans les sentiers recouverts, dans les tristes souvenirs. Ralf Gothoni a une étonnante présence. Très différent de Páleníček (33), moins terrestre, sensuel pourtant dans sa pudeur».

Tout en pudeur, comme le jeu du pianiste, apparaît le commentaire de Martine Cadieu avec des nuances et un je-ne-sais-quoi d’indicible suscité par la partition. Il est vrai que, en ce début de soirée à l’heure où les cigales chantaient encore, indifférentes aux sons mélodieux du soliste, l’attention du public frisait la religiosité par son silence respectueux d’un pianiste qui semblait jouer confidentiellement pour chaque auditeur, pris individuellement, susurrant des paroles secrètes, un peu enfermées dans une nostalgie pesante à supporter dont l’humanité pourtant ruisselait à chaque note, secouée parfois par de brusques convulsions.

Dans les deux derniers paragraphes de son annotation, la chroniqueuse laissait entrevoir le jeu respectueux de l’interprète, engagé à transmettre cette nostalgie intense du compositeur, à peine éclairée parfois par de courtes mélodies respirant un peu de bonheur tranquille, mais fugitif. La deuxième partie du concert centrée sur la dernière sonate de Schubert continuait dans ce même état d’esprit de confidences d’un être qui avait vécu tant de désillusions, entrecoupées de rares sourires.

Contribution de Martine Cadieu à la connaissance de Janáček

A la fin d’une décennie qui voyait enfin les opéras de Janáček s’imposer sur une bonne partie des scènes lyriques françaises, la prose musicale de Martine Cadieu s’éteignait. S’étendant sur une bonne trentaine d’années, chaque fois qu’elle le jugea nécessaire, elle divulgua un opéra de ce compositeur boudé par les diverses instances dirigeantes de la musique en France.  Dotée de peu de résonances dans un premier temps, sa plume conquit peu à peu de petits groupes de mélomanes. Les concerts dans lesquels la musique de Janáček parvint à prendre une petite place devinrent un peu plus nombreux au fur et à mesure que les années passaient. Quelques autres plumes contribuèrent à enrichir ce mouvement rejoint par des musiciens français et non des moindres, Pierre Boulez à la fin des années 1970 qui entraîna à sa suite le pianiste Alain Planès. Prêchant d’abord dans un quasi désert, Martine Cadieu par son stylo réussit à gagner de plus en plus de mélomanes à sa cause ; quand début 1988 vint le festival Janáček et le commencement du succès, il ne lui était plus nécessaire de croiser le fer avec ceux qui ignoraient le compositeur de Jenůfa. Martine Cadieu concourut à la reconnaissance d’un musicien méconnu pendant longtemps sur le sol français. A défaut de publications musicologiques et d’un livre solidement ancré dans l’examen des archives conservées à Brno et en Moravie qui auraient livrer des clés d’entrée dans cet univers musical et auraient révéler quelques pistes d’interprétation, les écrits de Martine Cadieu - de même que ceux d’Harry Hallbreich, Jacques Lonchampt, Guy Erismann et Milan Kundera - comblèrent partiellement le manque d’études dont Janáček souffrit durant cette trentaine d’années (de 1960 à 1988).

Joseph Colomb - janvier 2018

Notes :

1. Les difficultés de la traduction amenèrent des variations dans l'intitulé de cet opéra. Il s'agit De la Maison des Morts.
 
2. Pérouges, en 1963, reçut une production de l’Opéra de Brno de 1962, dans une mise en scène de Miloš Wasserbauer et dirigée par František Jílek.
 
3. Les Nouvelles Littéraires, en date du 10 novembre 1963
 
4. Janáček assista à deux représentations de Don Juan en 1891 et 1904 et à deux productions d’opéras de Richard Strauss, Salomé en 1906 et Elektra en 1910. Quant à L’Heure Espagnole de Ravel et à la musique de Manuel de Falla, rien n’indique que Janáček en avait vraiment connaissance. Wozzeck ?
 
5. Les Lettres Françaises numéro 1001 du 28 octobre au 6 novembre 1963.
 
6. Rappelons que la première française de Jenůfa n'avait eu lieu à Strasbourg qu'en 1962. Martine Cadieu avait-elle fait le voyage dans la capitale alsacienne ? Nous n’en savons rien.
 
7. Les Nouvelles Littéraires n° 1998 du 16 décembre 1965.
 
8. Janáček ou la passion de la vérité, Musiques/Seuil, novembre 1980.
 
9. Vladimir Jankélévitch n’insista-t-il pas lui aussi sur cette notion ?
 
10. Daniel Muller écrit en page 20 de son volume (Janáček, Editions Rieder, 1930) : "Le 15 mai 1888, sa femme lui donne un deuxième enfant, le petit Vladimir, qui meurt douze ans après, en 1900." Dans la réalité, le petit Vladimir mourut en 1890, alors qu’aucune note de Jenůfa n'avait été écrite sur une portée…
 
11. A cette date, Pierre Boulez n’avait pas encore commencé sa conversion envers Janáček.
 
12. Ce souhait eut un début de réalisation. Charles Bruck dirigea la création française de L’Affaire Makropoulos à Marseille en octobre 1968 avec la grande soprano suédoise Elisabeth Soderstrom après une version de concert en février à la Maison de la radio. Alors que Jean Perrisson avait donné la première de Kát’a Kabanová à Paris en février de cette même année 1968.
 
13. Dans la mise en scène de Pierre Médecin et sous la direction de Paul Jamin, l'Opéra de Nice monta De la Maison des morts en février 1966, deuxième opéra de Janáček à pénétrer dans notre pays dans une version française. Une version de concert de cet opéra avait été donnée par Jascha Horenstein en 1953.
 
14. Les Lettres Françaises, numéro 1132, du 19 au 25 mai 1966
 
15. ibid, numéro 1165, 12 au 18 janvier 1967.
 
16. L'assertion n'était pas tout à fait exacte. Jenůfa, Kát'a Kabanová, La Petite renarde rusée, L'Affaire Makropoulos, De la Maison des morts et tout récemment Les Excursions de M. Broucek avaient été montés dans une ville italienne ou une autre. Manquaient à l'appel les deux opéras précédant Jenůfa et Osud. L'Italie était-elle vraiment en avance sur la France ? Oui, surtout par le fait que Jenůfa avait bénéficié de deux reprises. Fait inconnu dans l'hexagone.
 
17. Les Lettres Françaises, n° 1184, du 24 au 30 mai 1967.
 
18. Cette production de l’Opéra de Brno de 1965 s’exporta dans les années suivantes à Vienne, Rotterdam, Amsterdam, Utrecht, à Kiel, Gand, Bruxelles et à Edimbourg. A Brno et probablement dans les Pays-Bas, la soprano Helena Tattermuschová incarna la Petite Renarde.
 
19. Les Lettres Françaises, n° 1190 du 5 au 11 juillet 1967.
 
20. ibid, n° 1221 du 14 au 20 février 1968.
 
21. mot mis en italique par la rédactrice.
 
22. Depuis plusieurs années, Charles Bruck, un chef ouvert à beaucoup d’aventures musicales, avait découvert Janáček dont il avait dirigé Jenůfa en version de concert en 1952 et 1958 et créé la Messe glagolitique en 1957.
 
23. Les Lettres Françaises, n° 1255 du 30 octobre au 5 novembre 1968.
 
24. En 1972, Les Lettres Françaises suite à leur position vis-à-vis de l’invasion puis de la normalisation tchécoslovaque, non conforme à celle de l’URSS, s’attirèrent de fortes critiques de la part des autorités soviétiques. Les partis frères cessèrent leurs abonnements à l’hebdomadaire lui causant des difficultés financières insurmontables l’amenant à l’arrêt de sa publication.
 
25. Opéra International n° 121, janvier 1989.
 
26. ibid n° 137, juin 1990.
 
27. La première française d’Amarus eut lieu au cours des Semaines musicales de Clairac en juillet 2003.
 
28. Revue Europe, n° 232, août-septembre 1996.
 
29. Cahiers du Mouvement Janáček, n° 2, juin 1988, page 7.
 
30. Concert donné le 16 août 1996.
 
31.  Zarostlý signifie « envahi par les herbes ». Il n’existe pas de mot unique équivalent en français, d’où plusieurs tentatives de traductions du titre tchèque.
 
32. Sur un sentier recouvert comprend deux cahiers. Le premier regroupe dix pièces, le second en renferme cinq un peu plus tardives. Ralf Gothoni ne joua que trois pièces de ce second cahier.
 
33. Josef Páleníček (1914 - 1991), pianiste et compositeur devint pour Erismann le pianiste attitré, le plus à même à jouer Janáček, une sorte de «pianiste officiel». Très en cour auprès des dirigeants tchèques durant toute l’époque communiste, il guida Erismann dans son exploration du corpus pianistique du maître de Brno. Dans l’entourage du musicographe, on ne jura presque plus que par lui, délaissant Rudolf Firkušný et Alain Planès. A la suite d’Alain Planès, d’autres pianistes français s’emparèrent des œuvres pianistiques de Janáček : Jean-Claude Pennetier dès 1982, Jean-Louis Hagenauer en 1989, Florent Boffard en 1991, Michel Béroff en 1993, Georges Pludermacher en 1994 et Jean Fonda Fournier en 1996. Depuis, de très nombreux jeunes pianistes français n’hésitent pas à jouer les pièces du maître morave.