Le Requiem de Dvořák

DAVID R. BEVERIDGE

Les amateurs de musique ont une image du compositeur Antonín Dvořák (1841–1904) plus déformée que de coutume en raison de diverses idées fausses. Ses compatriotes tchèques, désireux de défendre les qualités propres à l’art tchèque de leur époque, après des siècles de germanisation forcée sous la domination des Habsbourg, ont eu tendance à mettre en avant la « tchéquitude » de sa musique comme étant sa caractéristique la plus remarquable (voire à imaginer une « tchéquitude » qu’elle ne recèle peut-être pas réellement). Cette attitude a volontiers été adoptée par les chercheurs étrangers (essentiellement allemands) de la discipline musicologique naissante, qui tendaient à faire de la musique « universelle » le domaine réservé des Allemands, des Italiens et des Français, les autres peuples fournissant une musique « nationale » intéressante pour sa couleur locale. Portés par leurs préoccupations patriotiques, les Tchèques de cette époque en vinrent également à souligner l’importance capitale des contributions de Dvořák dans les différents genres de la musique « absolue », ce qui comblait un trou laissé dans le patrimoine musical de la nation par son prédécesseur le plus significatif, Smetana. Entre-temps, la découverte que Dvořák avait une formation très limitée en dehors du domaine musical et aucune prédisposition pour l’expression littéraire (comme il le reconnaissait volontiers) a étayé l’hypothèse de son manque d’intérêt pour la composition d’œuvres impliquant du texte. De plus, ses origines rurales et sa nette préférence pour la campagne plutôt que pour la ville, associées à diverses rumeurs sur son caractère, ont contribué à donner de lui une image de paysan simplet, insouciant, guère enclin à une contemplation profonde et peu sujet à la mélancolie.

Des dizaines d’œuvres de Dvořák démentent toutes ces suppositions. S’il n’avait rien composé d’autre, il suffirait d’en écouter une seule avec un esprit d’ouverture et de suivre étroitement la relation entre les mots et la musique : sa mise en musique de la messe des morts catholique romaine, son Requiem de 1890. Cette œuvre donne une expression puissante à un large éventail d’émotions, par une magnifique écriture vocale qui suit étroitement le propos du texte, et sa prière est clairement plus universelle que nationale.

Ce n’est pas un hasard si le Requiem est l’une des trois grandes œuvres chorales (avec Les Chemises de Noces et Sainte Ludmila) que Dvořák a écrites en réponse à une commande des Anglais – une nation qui, plus que les Tchèques et leurs voisins immédiats, les Allemands, était à même de percevoir sans aucun préjugé l’envergure de sa musique. Mais il aurait probablement composé un Requiem même sans commande des Anglais, ou de qui que ce soit : dès 1875 et 1876, après avoir entendu la Messa da Requiem de Verdi et Ein deutsches Requiem de Brahms, Dvořák veut s’essayer à une œuvre du même genre. Il s’y emploie d’abord avec un texte liturgique un peu plus court, dont la concurrence avec de précédentes mises en musique est (légèrement) moins intimidante, et compose ainsi un Stabat Mater en 1876–1877. Le prodigieux succès de cette œuvre (en particulier en Angleterre) amène son ami V. J. Novotný à le taquiner en 1884 : la prochaine étape logique sera une peinture musicale du Jugement dernier (la partie la plus célèbre de la Messe des morts). Dvořák lui répond : « Je n’y suis pas encore prêt [...] ; tout doit mûrir en moi [...] mais une chose est sûre : un jour, je composerai effectivement un Requiem. » En 1889, à la réception d’une lettre de Birmingham lui demandant d’écrire une grande œuvre chorale pour le festival de musique qui s’y tiendra deux ans plus tard, il hésite encore mais décide finalement que le moment est venu : il se lance dans la composition de son Requiem le jour du Nouvel an 1890, termine la partition dix mois plus tard, le 31 octobre, et en dirige la première mondiale à Birmingham le 9 octobre 1891. On ignore si Dvořák pensait alors à un défunt précis, mais son existence avait indéniablement comporté son lot de décès douloureux : ses trois premiers enfants étaient tous morts en bas âge (de deux jours à trois ans) entre 1875 et 1877, sa mère âgée de soixante-deux ans en 1882, son proche ami Jindřich Wassmann, vingt-sept ans, en 1886, son frère cadet František en 1888, et plus récemment, le 27 juillet 1889, sa « chère belle-sœur » (comme il l’indique dans une lettre à un ami) de trente-et-un ans, Marie Štěpánková. Quoi qu’il en soit, de nombreux passages de son Requiem expriment le chagrin avec une telle intensité qu’il est difficile de contester tout lien à son expérience personnelle.

Au début, une introduction de dix mesures aux cordes donne à entendre une plainte angoissée, étouffée mais puissante. À l’instar du plain-chant grégorien, c’est une ligne simple, sans accompagnement, et les deux premières phrases suivent effectivement le dessin de la psalmodie qui ouvre la Messe des morts, « Requiem aeternam » [Donne-leur le repos éternel], jusqu’à commencer par la même note, fa. Mais Dvořák instille à ce plain-chant dénué d’affects une puissante charge émotionnelle en en modifiant les hauteurs de son (chromatisme et intervalle douloureux de tierce diminuée) et le rythme (le milieu de chaque phrase rompant avec la régularité de la pulsation). En termes d’intervalles, la première phrase trouve un précédent dans le deuxième « Kyrie » de la Messe en si de Bach – une œuvre dont Dvořák avait déjà reconnu l’influence sur son oratorio Sainte Ludmila, comme en atteste une note dans la partition. (Et il semble confirmer ce lien dans le Requiem en utilisant ce motif un peu plus loin dans le numéro d’ouverture, pour le mot « Kyrie ».) Mais ce motif avait de toute évidence une signification plus large pour Dvořák, au-delà de son Requiem : cette première phrase, rythme compris, apparaît ostensiblement plus d’un an auparavant dans le postlude au piano d’une mélodie profane (« Ici dans la forêt, au bord du fleuve », B 160/6) évoquant la mort.

Revenant à de nombreuses reprises au cours de l’œuvre, la musique de l’introduction du Requiem est l’un des nombreux facteurs à conférer une extraordinaire impression d’unité à cette composition de nonante minutes. Très souvent, on n’en entend que la première phrase (assimilable à un leitmotiv), parfois avec des effets très contrastés et surprenants comme au retour terrifiant du « Dies irae » [Jour de colère] dans le n° 4, lors du cri d’agonie ouvrant le n° 8, « Lacrymosa dies illa » [Jour de larmes que ce jour-là], ou encore de l’espoir naissant du « Benedictus, qui venit » [Béni soit Celui qui vient] du n° 11. D’autre part, à la fin du n° 8, Dvořák n’emploie que la partie finale de l’introduction, qui donne ainsi une conclusion sombre à la première des deux grandes sections de l’œuvre. Ce n’est qu’au n° 13 conclusif, l’« Agnus Dei », que l’on réentend l’introduction dans son intégralité : les deux premières phrases, parées d’une nouvelle harmonie déchirante, au début, puis les dernières mesures, altérées pour une conclusion tonale, à la toute fin de l’œuvre.

Ainsi que le suggère la remarque de Novotný, les compositeurs ayant mis en musique le Requiem avant Dvořák avaient eu tendance à mettre en avant le « Dies irae » (une longue « séquence » que Dvořák a répartie sur les numéros 3 à 8) et ses implorations pour échapper à la damnation éternelle lorsque les morts seront convoqués pour le Jugement dernier. Mozart, dont la mise en musique du Requiem figurait également parmi celles qu’admirait Dvořák, avait trouvé une expression puissante pour cette partie du texte. Berlioz (dont la Messe des morts aurait agacé Dvořák, en raison de l’orchestration et des textures étranges de certains passages) a donné une expression retentissante au « Tuba mirum » – la trompette résonnant au milieu des tombes – avec quatre ensembles de cuivres et seize timbales. Verdi en a plus ou moins fait de même et donné lui aussi le dernier mot à la crainte de la damnation dans sa Messa da Requiem, qu’il termine par un texte tiré non pas de la Messe des morts, mais du rite d’inhumation, « Libera me » [Libère-moi, Seigneur, de la mort éternelle en ce jour redoutable].

Dvořák a également exprimé avec une grande force les répercussions potentiellement sinistres du Jugement dernier, quoiqu’en recourant dans l’ensemble à des moyens un peu plus subtils. Son introduction contenue au « Tuba mirum » du n° 4, avec des accords parfaits augmentés ponctuant le « leitmotiv », produit à sa manière un effet plus effrayant que la masse des cuivres et percussions chez Berlioz et Verdi. Mais avec Dvořák, fervent catholique, ce qui prévaut, c’est la confiance dans la justice du verdict et dans un Dieu miséricordieux. À sa reprise à la fin du n° 4, le texte du « Tuba mirum » est empreint d’une humeur joyeuse, qui se mue en une paisible affirmation (voix d’hommes a cappella). Dans le n° 9, l’offertoire « Jesu Christe, Rex gloriae », Dvořák pare d’une intense ferveur la supplication centrale, « délivre les âmes de tous les fidèles défunts des peines de l’enfer », en lui adjoignant une musique révérencieuse mais éclatante de l’appel au Christ qui ouvre ce texte, louant sa majesté (Seigneur Jésus-Christ, Roi de gloire), et referme la section par un rappel de cette musique inspirante conduisant à « la sainte lumière », avant d’entamer une fugue jubilatoire pour célébrer l’accomplissement de la promesse jadis faite à Abraham. Rien ne pourrait être plus grisant que, un peu plus loin, la joie authentique du « Hosanna » au n° 11.

Le n° 12 nous replonge dans le chagrin causé par la mort d’êtres chers. Il s’épanouit jusqu’à un climax dans la première section du n° 13, avec sa supplique « Agneau de Dieu... donne-leur le repos éternel ». Mais Dvořák est pleinement confiant, et tout au long de ce numéro, il transmet à l’auditeur réceptif, par le seul pouvoir de sa musique, ce sentiment de confiance dans le fait que cette prière sera exaucée.

Mais c’est le chagrin qui a le dernier mot. Sur la fin de sa vie, alors qu’il se promène avec son étudiant Josef Michl et admire la beauté de la nature au printemps, Dvořák explique : « Pourtant, nous ne pouvons être complètement heureux ; tel est le destin de tout homme. » Il révèle à un autre de ses élèves, son futur gendre Josef Suk, qu’il n’avait pu choisir entre une fin réconfortante ou une fin tragique pour son Requiem. Il a donc opté pour... les deux ! Les voix terminent a cappella par une prière en si bémol majeur indiciblement tendre et pourtant profondément confiante, résonnant comme une prédiction : « Que la lumière brille à jamais sur eux. » Mais le postlude orchestral revient à la tonalité sombre de si bémol mineur, refermant l’œuvre comme elle a commencé. Ce Dvořák « insouciant » à la foi « simple » s’en remettait en effet à la miséricorde de Dieu et croyait qu’il ne fallait pas craindre la mort – sans pour autant nier le chagrin causé par le départ d’êtres chers.

En minimisant quelque peu la crainte de la damnation éternelle, que ce soit dans sa musique ou dans son choix de textes, Dvořák adopte une attitude très moderne, anticipant à sa manière l’entreprise du Concile Vatican II qui, quatre-vingts ans plus tard, en 1969–1970, amputera la liturgie du « Dies irae » et du « Libera me » mis en musique par Verdi, au motif qu’ils reflètent la trop grande importance que le Moyen Âge avait accordée au jugement, à la crainte et au désespoir. Le langage musical de Dvořák affiche aussi une certaine modernité ; il recourt ainsi aux procédés harmoniques les plus audacieux de Wagner (créant par exemple dans le « Benedictus » une sorte de transfiguration religieuse de la musique de la Johannisnacht des Meistersinger, comme l’a observé Hartmut Schick), tandis que, en véritable représentant du romantisme tardif, il accorde une attention extrême à l’orchestration. Arrêtons-nous par exemple sur le tout début de l’œuvre, écrit pour violons et violoncelles con sordino ; ceux-ci ne jouent pas à l’octave comme on s’y attendrait en raison de la différence de tessiture de ces instruments, mais à l’unisson (les violons dans le grave, les violoncelles dans l’aigu), et l’on prescrit même aux violons la corde (sul G [sur le sol]) qu’ils doivent utiliser. Mais par ailleurs, de nombreux passages évoquent les traditions ancestrales de l’Église. On entend des allusions au plain-chant grégorien même là où il n’y a aucun lien avec un chant en particulier (comme à l’entrée des voix au n° 9). Le thème de la fugue du « Quam olim Abrahae » [que tu as autrefois promise à Abraham] du n° 9 arbore, peut-être plus que par simple coïncidence, des similitudes remarquables avec la chanson médiévale tchèque « Vesele zpívejme, Boha Otce chvalme » [Chantons gaiment et prions Dieu le Père] – et c’est là la marque la plus crédible d’un aspect spécifiquement tchèque ou slave que l’on puisse trouver dans le Requiem. De temps à autre, on entend des harmonies modales pré-baroques, comme dans la première phrase du chœur au n° 13. Dvořák a également rendu un subtil hommage à une messe des morts célèbre à l’époque, composée quelque cinquante ans plus tôt : le n° 12 (« Pie Jesu ») semble à bien des égards (trop pour que ce soit le fruit du hasard) modelé sur le mouvement correspondant du Requiem en ré mineur de Luigi Cherubini. Et l’ouverture du « Confutatis » (n° 7) a des allures d’hommage au passage correspondant du Requiem de Mozart. Pourtant, personne ne songe à parler de plagiat : la musique de Dvořák lui est bien propre et suscite ses propres effets. Et, avec ce multiple recours aux styles les plus variés, son Requiem semble coulé dans un même moule : tout se conjugue pour former une expression textuelle et musicale cohérente et convaincante.

Au cours du XXe siècle, l’idée que le point fort de Dvořák était la musique instrumentale s’est largement répandue. Il semblerait que l’extrême popularité de certaines de ses œuvres, comme la Symphonie du nouveau monde, les Danses slaves, et le Quatuor américain, a tout balayé sur son passage, et les historiens de la musique, se simplifiant la tâche, ont souvent succombé à la tentation d’« étiqueter » un compositeur spécialiste de l’un ou l’autre domaine. Mais ces dernières décennies, les amateurs de musique ont redécouvert – ou plutôt (pour ce qui est de la génération actuelle) découvert – l’immense valeur des œuvres vocales de Dvořák. Dans le cas du Requiem, on peut se demander si les nombreuses critiques enthousiastes de la première à Birmingham n’étaient pas, après tout, méritées, couvrant d’éloges cette œuvre, qualifiée de « véritable chef-d’œuvre », « peut-être le plus grand requiem jamais composé », et faisant de Dvořák « le plus grand compositeur religieux de l’époque [...] dans la sublime expression du sentiment exalté. »

— Traduction : Émilie Syssau (La Monnaie)

Texte publié avec l'aimable autorisation de l'auteur et de Mme Mergeay, la Monnaie, Bruxelles. Cette notice a été rédigée à l'occasion du récital du 17 novembre dernier (https://www.lamonnaie.be/fr/program/433-dvorak-requiem) :

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