Bio de Dvořák : le Larousse hanté par les spectres de Marx

Tous les biographes le savent : leur art n’est certainement pas une science exacte. Le genre relève de la connaissance historique et, à mesure que les recherches progressent, certaines informations jusqu'alors tenues pour crédibles deviennent caduques, alors que d’autres faits nouveaux peuvent venir bousculer des acquis jugés fiables. Ces considérations sont sans doute frustrantes, mais inhérentes au domaine : il n’y a pas de « biographie définitive ».

Pour autant, toutes les erreurs biographiques ne sont pas à ranger dans la même catégorie. L'une des fautes les plus fréquentes - et en partie incontournable par sa nature même - est de recopier les informations données par une source dite de qualité, sans mettre en doute cette source : c'est, typiquement, l'hypothèse de l'amour de jeunesse de Dvořák, trop souvent présentée comme une certitude, pour avoir été introduite par « le père » des biographies du compositeur, Otakar Šourek. Une autre erreur, infiniment plus regrettable, consiste à passer sous silence certaines réalités, ou à modeler le discours selon une idéologie. Naturellement, l'invention pure et simple disqualifie le soi-disant biographe.

Du moins, on voudrait le croire. La page que le Dictionnaire de la Musique édité par Larousse consacre à Dvořák, disponible en ligne, est une courte et bien étrange biographie. Prenons par exemple le passage :

Il reçut une bourse pour se rendre et travailler à Vienne

N’importe quel mélomane un peu informé sait pourtant que Dvořák – même bénéficiaire d’une bourse – n’est pas allé à Vienne pour travailler. L’information est-elle récente ? Non, elle était déjà connue et documentée au XIXe siècle.

Est-ce un simple incident dû à une étourderie ? Considérons le passage suivant :

Après Sainte Ludmila, "C'était le début d'une série d'oratorios et d'opéras nationaux dont le plus populaire reste Rusalka (1900)."

Quelle série d'oratorios aurait donc "débuté" après l'écriture de Sainte Ludmila ? Énumérons ceux composés à la suite de cette œuvre (en incluant dans cette liste les cantates) : une Messe, le Requiem, le Te Deum, The American Flag et l'Ode de 1900.

Et avant Sainte Ludmila ? Une Messe, l'hymne Les Héritiers de la Montagne Blanche, le Stabat Mater, le Psaume 149 et les Chemises de Noce. Il en existe donc autant avant qu’après Sainte Ludmila.

Loin de représenter un "début", cet oratorio est dès lors parfaitement au centre de ces compositions, dans l'ordre de leur écriture.

Peut-être l'auteur voulait-il parler des oratorios "nationaux" ? La rédaction de ce passage est ambiguë et ne permet pas de savoir si l'adjectif s'applique seulement aux opéras ou bien aussi aux oratorios. Mais ainsi, c'est encore pire ! Quelle est donc la dimension nationale tchèque des oratorios qui suivirent Sainte Ludmila ? Le Requiem est-il chanté en tchèque ? Non, son texte est en latin, tout comme ceux de la Messe et du Te Deum - on se souvient que Brahms, en revanche, utilisa la langue allemande dans son propre Requiem. Peut-on penser une seconde que The American Flag célèbre les prés et bois de Bohême ? Seuls Les Héritiers de la Montagne Blanche peut être considéré comme nationaliste -, mais il est composé en 1872 et révisé en 1880 et 1884, dans tous les cas avant Sainte Ludmila. 

Si l'on considère les quatre opéras écrits à la suite de cette œuvre, le point de vue n’est guère plus défendable. Le Jacobin et le Diable et Catherine se passent en pays tchèque, mais l'on peut discuter de leur caractère national : il ne viendrait à l'esprit de personne de considérer Mireille de Gounod comme opéra national français parce que son action se déroule en Provence. Qui a déjà écouté ces deux œuvres de Dvořák peut témoigner de leur absence de revendication nationaliste. Quant aux deux autres, ils ne relèvent en aucune façon d'une quelconque exaltation de la patrie : rien de tel n’existe dans Rusalka, qui se déroule dans un cadre naturel ou entouré par la nature sans aucune intrusion « politique », et l’action d’Armida se situe en Palestine au temps des croisades. Nous pouvons ajouter ce projet que Dvořák portait si fort dans son cœur d’écrire un opéra sur le Chant de Hiawatha d’après un récit de l’Américain Longfellow, très loin du continent européen.

Quand bien même on insisterait pour trouver des œuvres nationales dans le Jacobin et le Diable et Catherine, pour la seule raison que leur action se situe en Bohême, l’erreur serait encore plus grave : nous dénombrerions alors quatre opéras situés en pays tchèques avant le « pivot » de Sainte Ludmila (les deux mises en musique différentes du Roi et le Charbonnier, les Têtes dures et Le Paysan malin).

Comment expliquer les inexactitudes de cette courte biographie non signée ? Nous pouvons avancer une explication : en effet, la phrase

l’intégrale des quatuors à cordes "dont l'édition même est à peine achevée..."

nous renvoie à la décennie 1960, période où effectivement le travail d’édition de ces quatuors fut achevé à Prague. Or, cette époque est celle de toutes les compromissions, quand il arrivait qu’un domaine d’étude fût pour ainsi dire « confisqué » par un pays du bloc communiste. Le « connaisseur » occidental devait gober et diffuser - volontairement ou non - les fadaises officielles de ces régimes, sans quoi le rideau de fer se rabaissait pour toujours.

Une lecture attentive de cette « biographie » révèle de fait un parti-pris idéologique : à en croire son rédacteur, Dvořák n'est vraiment lui-même que quand il exalte sa nation. Il révèle son talent quand il inscrit ses pas dans ceux de Smetana. Il est fort regrettable que ce musicien « installé à Vienne » s'égare dans le « wagnérisme » ou « cède au cosmopolitisme ». De là cette fiction en forme d’arche qui pourrait s’intituler « déchéance et rédemption d'un artiste fourvoyé ».

Cette fable paraît directement sortie d'une directive artistique édictée par la section culturelle du parti communiste tchécoslovaque. Rappelons que la ligne officielle détestait Dvořák ; le rendre présentable et l’absoudre de ses tendances « cosmopolites » (entendez : impossibles à faire cadrer sagement dans les limites de la nation, ou du « monde slave »), c'était en faire un Smetana moins affirmé et aux débuts « besogneux ».

Timbres tchécoslovaques de Dvořák et Smetana. Ce dernier est évidemment plus "cher".

Cette obsession de la pureté nationale était, on le sait, exacerbée par les deux grands totalitarismes européens du XXe siècle. Le soupçon de « cosmopolitisme » envoyait, pour les nationaux-socialistes, l'artiste dans l'enfer de « l'art dégénéré », ce qui signifie très exactement « sorti de son genre, de son espèce » (Littré). Une telle condamnation avait son pendant dans le bloc soviétique où l'on traquait l'art « décadent » ou « bourgeois ». L'on a estimé, dans la Bohême socialiste, que Smetana était - à tort ou a raison - plus conciliable avec la ligne officielle. Son œuvre la plus connue n'est-elle pas Má Vlast (ma patrie), quand celle de Dvořák porte le malheureux sous-titre du Nouveau Monde ? L'opéra-phare du premier, la Fiancée vendue, exalte l'esprit du terroir alors que Rusalka de Dvořák ne rend hommage qu'à une nature intemporelle. Quand ce dernier subjugue les mélomanes avec ses Danses slaves, Smetana s'emploie à riposter avec des Danses Tchèques.

De là les contorsions qui entourent le paragraphe sur les œuvres écrites aux États-Unis. En voici le début :

Les œuvres « américaines » ne relèvent pas à proprement parler d'un style particulier

 ... et la conclusion :

...on ne peut nier que la Neuvième Symphonie et plusieurs autres partitions écrites sur le sol des États-Unis révèlent un goût pour la gamme pentatonique, des traits rythmiques (syncopes) et harmoniques qui permettent de parler d'une « manière américaine ».

Le lecteur est bien avancé : d’un côté, aucun « style particulier » ; de l’autre, l’affirmation d’une « manière américaine ». Cette rédaction révèle un embarras certain devant le cas « Dvořák en Amérique ».

Étonnante notice, enfin, qui s’attarde sur les « faiblesses » des premiers quatuors sans citer une seule fois le Stabat Mater (l’évocation d’une œuvre si profondément religieuse était-elle indésirable ?), le Quintette en la majeur et le Concerto pour violoncelle, sans doute l’un des plus joués de tout le répertoire ; qui ignore la tournée en Russie et la plupart des honneurs octroyés à Dvořák de son vivant ; qui donne un résumé du Jacobin sans évoquer l'histoire de Rusalka ; une notice où l’on relève sans effort une bonne trentaine d’erreurs ou d’imprécisions – on en trouvera plus bas la liste. En somme, ce texte est à la musicologie ce que les thèses de Lyssenko étaient aux sciences naturelles.

On est triste de voir l'infiniment vénérable maison Larousse, synonyme de sérieux et dont les publications accompagnent depuis si longtemps la vie des Français, tomber dans de tels travers. Quel chagrin de humer dans le souffle qui sème à tout vent des relents si fétides !

Trouver un tel écrit offert à tout un chacun, presque trois décennies après la libération des peuples d’Europe centrale, est douloureux. Oserait-on enseigner l'histoire à la lumière d'une brochure écrite sous le Régime de Vichy ? Il est sans doute loin, cet âge d'or qui permettait à certains doctrinaires de proférer impunément leur propagande sans souffrir la contradiction ; mais en 2017, ces mêmes écrits de combat sont perpétués par l’intermédiaire de maisons prestigieuses. L’internet est décidément une bien étrange chose.

Alain Chotil-Fani, juin 2017

Erreurs ou imprécisions

Les notes qui suivent font référence à l'article de la page
http://www.larousse.fr/encyclopedie/musdico/Dvo%C5%99%C3%A1k/167387, consultée le 18 juin 2017. Les remarques sont notées dans l'ordre de lecture du texte.

1. Apprentissage du métier de boucher : information incertaine. Le jeune Dvořák a peut-être assisté son père, mais le diplôme d’apprentissage de boucher le concernant s’est révélé être un faux. Voir Quelques idées (pas forcément reçues) sur Antonín Dvořák.

2. La première formation musicale a lieu à Nelahozeves, village natal du compositeur, sous les auspices de Josef Spitz qui l’initia au violon et au chant. Ce n’est qu’ensuite, en 1853, que Dvořák alla à Zlonice, où Antonín Liehmann lui enseigna l’orgue et le piano. (http://www.dvoraknyc.org/bio/)

3. dans l’orchestre de Komzák, Dvořák jouait de l’alto, et non du violon (documenté dans plusieurs sources, par exemple http://www.antonin-dvorak.cz/en/komzak)

4. Opéra national : le Théâtre National de Prague n’est inauguré qu’en 1881 (puis de nouveau deux ans plus tard, après sa destruction par un incendie). L’institution dont l’article devrait parler est le « Théâtre Provisoire », ainsi nommé pour marquer l’attente d’une salle d'opéra « définitive ».

5. Le Théâtre Provisoire n’a pas été fondé par Smetana. Voir par exemple
http://www.ceskatelevize.cz/ct24/kultura/1133599-prozatimni-divadlo-bylo-otevreno-pred-150-lety

6. « Profondément persuadé désormais de son rôle de musicien national » : invention du biographe (ou de ses "conseillers" tchécoslovaques)

7. « En 1873, il quitta l'Opéra » : Faux. Dvořák démissionne du Théâtre Provisoire deux années plus tôt, en 1871. 

8. « Anna Cermakova (...) devait lui donner six enfants » : le couple eut neuf enfants, dont six survécurent à leur enfance.

9. Bourse pour aller travailler à Vienne : faux (voir article ci-dessus)

10. Son premier voyage en Angleterre n’eut pas lieu en 1879, mais en 1884 (voir par exemple http://www.antonin-dvorak.cz/en/life/journeys)

11. « Mais ces succès à l'étranger ne satisfaisaient pas ce chantre de l'âme tchèque, qui cherchait toujours une œuvre décisive pour imposer à Prague même la tradition dont il se sentait le dépositaire » : invention du biographe.

12. Avec Sainte Ludmila « C'était le début d'une série d'oratorios et d'opéras nationaux » : faux (voir article ci-dessus)

13. « Ne remportant pour l'heure que des succès mitigés » : évidemment faux. Dans les années 1880-90, le compositeur était très apprécié dans tout le monde musical occidental, même si sa musique s’est heurtée à quelques réticences en France et était combattue par des nationalistes allemands ou autrichiens, l’on ne peut raisonnablement pas parler de « succès mitigés » pour cette période.

14. un « étrange » télégramme de Jeannette Thurber : l'adjectif n'est peut-être le mieux choisi pour qualifier le télégramme. Le mot « étrange » introduit une nuance déplaisante qui peut faire douter du bien-fondé de cette invitation. Les adjectifs « curieux », « inattendu » ou « intrigant » auraient été plus neutres.

Voici ce télégramme (l'original est en anglais) :

Accepteriez-vous position Directeur Conservatoire National de Musique New York octobre 1892. Aussi diriger six concerts de vos œuvres

15. « À partir de son retour à Prague en mai 1895, il veilla à imposer ses œuvres et leur inspiration tchèque aux capitales musicales d'alors » : invention dans l’esprit nationalisant qui sous-tend la biographie. Dvořák ne prit pas une posture particulière quant à la diffusion de ses œuvres au retour d’Amérique, et leur « inspiration tchèque » n’est pas une revendication du compositeur, mais une idée que certains se font de ses œuvres – encore faudrait-il dire lesquelles et dans quelle mesure. Ce passage vise vraisemblablement à balancer les phrases précédentes sur les années américaines qui posent décidément problème aux gardiens du dogme. 

16. « Nommé membre des académies de Vienne et Berlin » : très réducteur. Dvořák a été décoré par François-Joseph de l’ordre de la couronne de fer et nommé membre du parlement autrichien. Cambridge, Prague et Londres lui ont décerné des titres divers, et la liste complète des titres honorifiques est encore bien plus longue.

17. « Dvořák n'a rien apporté de majeur à l'écriture musicale » : faux. Ses techniques d’orchestration, sa capacité à offrir des atmosphères contradictoires au sein d’un même morceau, l’habileté pour mêler les voix de différents chanteurs déclamant un texte différent, sont quelques-unes des caractéristiques qui font de Dvořák un inventeur et sans doute même un précurseur (par exemple de Gustav Mahler). Voir Quelques idées (pas forcément reçues) sur Antonín Dvořák. On peut comprendre les raisons de nier cette facette novatrice du compositeur : la reconnaître aurait signifié contester la place prédominante de Smetana, alors considéré en Tchécoslovaquie communiste comme modèle insurpassable. Il est intéressant de noter qu'à l'entrée Smetana de ce même Dictionnaire de la Musique Larousse l'on trouve le mot "génie", que l'on chercherait en vain dans l'article sur Dvořák.

18. « Il ne puise pas seulement son authenticité mélodique et rythmique dans le folklore populaire slave » : ce qui est présenté comme une évidence ne l’est en aucun cas. S’il a souvent « inventé » un faux folklore, Dvořák ne saurait se réduire à cette seule dimension. Le mot « authenticité » infère une notion de « pureté » qui, dans l’esprit du rédacteur, ne pourrait naître que des racines nationales.

19. Les quatorze quatuors « dont l’édition même est à peine achevée » : cela nous renvoie à un demi-siècle en arrière, et n’a rien à faire dans un texte non daté offert à tout un chacun sur la toile.

20. une « tentation wagnérienne » : une formulation objective aurait souligné la possible influence de Wagner sur la 3e symphonie. Le mot « tentation » tient de l’ordre du péché.

21. les « remaniements » de l’opéra le Roi et le Charbonnier : il ne s’agit en aucun cas de remaniements. À partir du même livret, Dvořák composa deux opéras complètement différents (B. 21 et B. 42), si bien qu’aucun des thèmes musicaux du premier ne se retrouve dans le second (voir http://www.dvoraknyc.org/bio/)

22. l’adjectif « monstrueux » ne relève pas du constat, mais d’un jugement personnel qui n’appartient pas au genre biographique, sauf à le présenter comme tel.

23. « une nouvelle tentation, celle d’un certain cosmopolitisme, tentation bientôt repoussée » : fable dans la pure ligne doctrinale.

24. « affirmation d'une personnalité qui a désormais trouvé sa voie, d'une personnalité intensément nationale » : nouvelle affabulation du même ordre.

25. « Les œuvres "américaines" ne relèvent pas à proprement parler d'un style particulier » tandis que les procédés employés par Dvořák en Amérique « permettent de parler d'une "manière américaine". » Ou comment dire tout et son contraire en quelques lignes (voir article ci-dessus).

26. « faits très controversés de savoir si Dvořák eut réellement l'occasion d'entendre des chants indiens originaux » : une approche rigoureuse de la vérité historique consisterait à dire que le compositeur a entendu des chants indiens lors du spectacle de Buffalo Bill et sans doute dans l’Iowa, mais qu’il avait aussi certainement pris connaissance de la musique indienne par l’intermédiaire de partitions écrites.

27. «  les Treizième et Quatorzième Quatuors, op. 105 et 106 » : pour l’une des uniques citations de numéros d’opus dans cette notice, l’auteur parvient à se tromper. Le Treizième Quatuor (B. 192) est l’opus 106, et le Quatorzième l’opus 105 (B. 193).

28. « Dvořák parachève la réalisation de son ambition, la fusion d'un style national et d'un classicisme universel » : interprétation douteuse de « l’ambition » du compositeur. 

29. « désireux de se mesurer… avec son ami Smetana » : on mesure « avec » une règle, mais on se mesure « à » quelqu’un. Rien n’indique que Dvořák ait voulu relever le défi d’être l’égal de Smetana. Il avait à cette époque déjà écrit huit opéras et ceux de ses dernières années ne représentent pas une rupture radicale à cet égard : ils s’inscrivent bien davantage dans la continuité de son effusion d’artiste. La nouveauté, en revanche, est qu’il délaissera pratiquement tous les autres genres à la suite de ses poèmes symphoniques.

30. « exclusivement au poème symphonique et à l’opéra » : c’est faux. En 1900, il compose une cantate Ode festive (B. 202). Il aurait fallu écrire « presque exclusivement ».

31. « à ses débuts d'artisan instinctif et besogneux » : l’on se demande ce que vient faire l’instinct dans une notice censée éclairer par des faits historiques plutôt que par des artifices de langage. Quant à l’adjectif « besogneux », le Larousse en ligne en propose deux sens :

Vieux. Qui est dans la gêne, qui vit difficilement de ce qu'il gagne ; se dit de la vie ainsi menée.
Péjoratif. Qui travaille scrupuleusement mais médiocrement.

La première acception (vieillie) s’applique sans doute à l’existence du jeune Dvořák à Prague. Si l’intention du rédacteur était de souligner ce fait, il aurait dû éviter l’emploi de ce mot au sens contaminé par sa dimension péjorative : car la musique de Dvořák, même celle des premières années, n’est certainement pas médiocre. Bien au contraire, elle porte en elle des passages admirables et révèle déjà une créativité qui trouve peu d’équivalent à son époque. Voici par exemple le 2e mouvement de son premier Quatuor à cordes (1862, opus 2, B. 8) :

Qui oserait traiter cet Allegro Scherzando de médiocre ?

32. « l'égal tchèque de Brahms » : la comparaison n’est pas heureuse, Brahms ne s’étant jamais illustré dans le poème symphonique et l’opéra. De plus, la formulation empêtre une nouvelle fois Dvořák dans sa famille nationale, en lui déniant toute dimension « cosmopolite ». Enfin, il est aussi absurde de qualifier Dvořák de « Brahms tchèque » que, par exemple, désigner Gounod sous l’appellation « Verdi français ».

33. « un des rares chantres de l’espérance tenace, telle la devise vivante de sa terre natale » : ainsi, cette notice si orientée – sans doute, pour les raisons évoquées plus haut, par une idéologie terrifiante - se fait l’écho de l’espérance des Tchèques. Plus encore qu’une énième estampille « nationale tchèque » posée sur le portait du compositeur, c’est le fossé entre cet espoir proclamé et la servilité à l’égard des bourreaux qui marque ici les esprits.

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