Quelques idées (pas forcément reçues) sur Antonín Dvořák

Dvořák se prononce-t-il Dvorak ?

Pas vraiment : comme expliqué sur la page de ce site, il faut énoncer une sorte de "Dvorjak" ou "Dvorchak" qui s'approche de la prononciation originale. Le critique américain James Huneker utilisait le sobriquet vaguement moqueur et peut-être affectueux "Old borax" pour désigner le compositeur, ce qui évoque, prononcé rapidement en langue anglaise, la diction tchèque. Il vaut mieux éviter le plat "Dvorak" qui semble de toute façon avoir disparu des milieux un peu informés - encore que...

Dvořák a-t-il été garçon boucher ?

Le jeune homme a sans doute assisté son père dans son métier de boucher-charcutier, mais sa vocation n'alla pas au-delà : la seule preuve que nous ayons eue d'un véritable apprentissage dans la découpe de la viande provient d'un "diplôme" apparu au XXe siècle et qui s'est révélé être un faux grossier. Il s'agissait peut-être à l'origine d'une plaisanterie. Plusieurs biographes s'y sont laissé prendre - bien aidés, il est vrai, par l'aura "romantique" qu'offrait l'image d'un artisan devenu génie.

Dvořák et les à-côtés d'une histoire souvent mal connue

Dvořák était-il amoureux de sa belle-sœur Josefina Kounicová (née Čermákova) ?

Cette pensée est séduisante, et ne va nullement à l’encontre de ce que nous savons des deux personnages : la jeune et jolie Josefina était actrice au Théâtre Provisoire de Prague, quand Dvořák avait un poste de musicien de rang dans l’orchestre de ce même théâtre. Ils se connaissaient personnellement, car le musicien désargenté donnait des leçons privées de piano au domicile de la famille Čermák. Cet amour donnerait un « cadre » satisfaisant à certaines œuvres de Dvořák, comme les Cyprès (supposés être l’épanchement de l’âme amoureuse du jeune homme) et bien entendu le tardif Concerto pour violoncelle. Cette dernière pièce cite par deux fois un lied intitulé Lasst mich allein que Josefina aurait tant aimé : dans le second mouvement (écrit quand Josefina était malade) et dans la coda du finale, que Dvořák remania en ce sens après le décès de sa belle-sœur. Cette histoire longue et triste a inspiré d’innombrables commentaires et se retrouve telle quelle dans maintes biographies.

L’examen des faits historiques fait porter un doute sérieux sur l’existence de ce drame amoureux. Les plus anciennes sources disponibles sont bien tardives, puisqu’elles remontent à un quart de siècle après la disparition du compositeur, quand Otakar Šourek mentionne cette passion inassouvie dans la 3e édition de sa biographie de Dvořák. A-t-il eu accès à des informations qui étaient jusque-là resté « cachées » dans la famille du musicien ? L’on n’en sait rien. Otakar Dvořák, le fils du compositeur, en parle dans ses mémoires, sans rien apporter de neuf aux écrits de Šourek sur le sujet : il ne relate donc pas un événement dont il aurait été le témoin, se faisant selon toute vraisemblance l’écho du premier grand biographe de son père.

Pour le dire autrement, nous n’avons pas le moindre document (lettres, témoignages, autographes…) datant de la vie de Dvořák qui puisse nous faire penser à une telle passion. L’affection que Josefina aurait voué au lied Lasst mich allein est, elle aussi, une « invention » tardive et non sourcée.

Même si cela est frustrant pour les mélomanes attachés aux belles histoires romantiques, il est nécessaire de considérer, jusqu’à plus ample informé, cette passion – et tout ce qui l’entoure au sujet de l’effusion créatrice de Dvořák – comme une simple hypothèse.

Smetana est-il le fondateur de l’école musicale tchèque "moderne" ?

Il arrive que l’on considère les six poèmes symphoniques de Má vlast (écrits de 1874 à 1879) comme initiateurs de l’école de composition tchèque symphonique « moderne ».

Regardons les dates : en 1874, Dvořák écrit déjà sa 4e symphonie et avant la fin de l’année 1879 son catalogue s’enrichit de maintes pièces remarquables (une nouvelle symphonie, le Concerto pour piano, des Variations symphoniques, quatre Rhapsodies, huit Danses slaves, la Suite tchèque, pour ne citer que quelques œuvres dédiées à l’orchestre). Il serait donc téméraire de faire de Má vlast le précurseur d’un vaste mouvement qui devait par la suite donner l’exemple aux compositeurs de Bohême, d'autant plus que Smetana connaissait bien, pour les avoir dirigées en 1874, plusieurs pièces symphoniques de Dvořák : la 3e Symphonie et l'Allegro Feroce de la 4e Symphonie. Il est dès lors permis, comme le regretté Jiří Bělohlávek (3), de poser la question de l'influence des compositions orchestrales de Dvořák sur Má vlast. 

Le rôle prédominant de Smetana est d’avoir donné à sa nation et au monde la spirituelle Fiancée vendue. Il s’agit, curieusement, d’un de ses premiers opéras, et jamais la popularité de ses œuvres scéniques plus tardives ne devait approcher celle de la Fiancée – que l’on connaît surtout, aujourd’hui, pour son ouverture et les extraits symphoniques de danses que l’on a pris l’habitude de donner séparément.

En ce qui concerne Dvořák, la reconnaissance publique de ses opéras suit en revanche l’ordre de leur composition, pour parler à grosses mailles : ceux des années 1870 restent des raretés, l’on connaît un peu mieux Dimitri et le Jacobin, de la décennie suivante, et enfin ceux composés autour de 1900 semblent les plus appréciés : le Diable et Catherine est une réussite, occasionnellement montée à l’étranger, et la partition d’Armida mérite beaucoup mieux que l’ignorance dans laquelle on tient cette vaste œuvre bigarrée. C’est bien entendu Rusalka qui suscite un extraordinaire enthousiasme international depuis une vingtaine d’années, juste retour des choses pour une œuvre si longtemps victime de préjugés.

Smetana doit donc être reconnu comme l’initiateur de l’opéra tchèque "moderne", continuateur en cela de František Škroup dont l'opéra Dráteník (créé en 1826) était chanté pour la première fois en langue tchèque. Sa Symphonie triomphale n’a pas eu de postérité, à l’instar de son beau Trio pour piano op. 15. Dvořák a quant à lui « fondé » la symphonie romantique tchèque dans la filiation beethovénienne et schubertienne, et son magnifique Stabat mater de 1877 n’a aucun équivalent chez Smetana.

Cette longue habitude de juger l’un par rapport à l’autre n’est pas très heureuse en vérité. Confiner leur art respectif à l’intérieur d’une même « famille nationale » tient d'une construction de l’esprit, qui prête le flanc à maints commentaires bizarres. Ainsi, nous lisons, sur le site de France Musique (1)

« nul doute qu’un patriote plus fervent comme Smetana aurait boudé cette faveur (d’être décoré de l’ordre de la Croix de Fer par François-Joseph) ».

D’où il ressort que Dvořák aurait été « un moins fervent patriote » que son aîné, pour avoir accepté cette décoration ! Étrange conception du « patriotisme » qui consisterait à refuser la reconnaissance octroyée par le souverain – ce qui apparaît au contraire comme une légitimation explicite du symbole vivant de tout un peuple – et qui « fait parler » un Smetana disparu depuis plusieurs années.

Rappelons que Dvořák a refusé de composer une marche en l’honneur du couple impérial, quand Smetana glorifiait pendant presque 50 minutes le très officiel hymne autrichien dans sa rutilante Symphonie – une œuvre de jeunesse qu’il remaniait encore en 1881. On aura connu des « ferveurs patriotiques » plus explicites. (2)

Dvořák était plus doué pour la musique instrumentale que pour l’opéra ?

Cette opinion très ancienne explique en partie pourquoi l’extraordinaire Rusalka a mis tant d’années à être accueilli sur la scène internationale. Dans son article sur cet opéra, le Dr Beveridge explique en détail les origines de ce préjugé tenace. En voici un rapide résumé :

La toute première fois qu’un critique a estimé que Dvořák était avant tout doué pour la musique instrumentale remonte à 1873, quand aucun de ses opéras n’avait encore été présenté au public ! Si ce même critique devait revenir sur cette opinion, le mal était fait. La carrière internationale de Dvořák est lancée par des champions de la musique instrumentale absolue comme Eduard Hanslick et Johannes Brahms, ce qui donne une force supplémentaire au préjugé, d'autant plus que les Danses slaves devaient imprimer durablement l’image d’un compositeur avant tout instrumental et occasionnellement lyrique.

Il est vrai que l’extraordinaire effusion artistique de Dvořák, en qualité comme en diversité, défie les grands cadres utilisés pour classifier les musiciens romantiques, traditionnellement partagés entre les grands auteurs d’opéras (Rossini, Verdi, Wagner), de musique symphonique (Brahms, Liszt pour la musique à programme) ou chambriste (Brahms, Schumann), chorale (Schubert, Mendelssohn), mélodique (Schubert, Schumann) ou « intimiste » (Chopin) : le talent de Dvořák a illuminé tous ces genres avec bonheur, le rendant de ce fait inclassable selon les critères habituels.

L'on ne voit guère un autre auteur romantique aussi divers et talentueux dans son effusion. Tchaïkovski, certes, s'en approche, mais ses cantates demeurent des raretés dont la postérité ne peut pas se mesurer à celle du Stabat Mater ou du Requiem de son contemporain tchèque ; et ses poèmes symphoniques demeurent relativement confidentiels (à l'exception de l'Ouverture-fantaisie Roméo et Juliette, si l'on considère cette œuvre comme étant de la musique à programme). Tchaïkovski a cependant écrit trois musiques de ballet, et c'est l'un des seuls grands maîtres du XXe siècle, après Delibes et Lalo, à avoir abordé ce genre.

Camille Saint-Saëns a également laissé un legs important et varié, qui peine cependant retenir l'attention des interprètes, malgré quelques beaux succès : l'on monte rarement son Requiem de 1878, une seule de ses cinq Symphonies (la dernière, avec orgue) reste régulièrement jouée, tout comme globalement sa musique de chambre ; aussi pourrait-on en dire de von Weber, auteur prolixe, mais surtout connu pour une poignée d’œuvres. Les incursions de Berlioz, Liszt, Wagner, Wolff et Mahler dans le genre chambriste sont de faible ampleur, et la réputation de leurs auteurs ne tient certainement pas à ce genre. Chopin, Bruckner, Brahms et Grieg n'ont pas écrit d'opéra, et ceux de Schubert, Mendelssohn et Schumann ne sont pas entrés au répertoire courant.

Dvořák aimait les pigeons...

Oui ! Dans sa résidence d'été située dans le village de Vysoká près de Příbram, le compositeur avait monté un élevage de pigeons qu'il entretenait avec passion. Cet amoureux de la nature était subjugué par le chant des oiseaux, qui apparaissent dans de nombreuses œuvres - les plus connues sont sans doute les deux dernières symphonies et le 12e Quatuor. Dans son livre de souvenirs sur son père, Otakar Dvořák raconte qu'il arrivait pourtant à Anna, l'épouse du compositeur, de cuisiner des pigeons... sans que Dvořák ne touche au plat.

... et les locomotives

Le mot a été rapporté, mais il a toutes les apparences de la vérité :

Je donnerais toutes mes symphonies pour être l'inventeur de la locomotive !

La passion de Dvořák pour les trains à vapeur tenait de l'obsession. Ses nombreuses visites à la gare de Prague avaient même fait croire aux employés que cet homme taciturne à la barbe broussailleuse était un inspecteur dûment mandaté. Il tenait à jour les horaires, les numéros des trains, s'intéressait à la mécanique, et il est fort possible que certains passages plein d'entrain de sa musique se fassent l'écho de la course puissante des locomotives.

Joseph Kovařík témoigne de ces passions dans un article qu'il écrivit au début des années 1920 pour la revue Fiddlestrings.

La symphonie Du Nouveau Monde est la plus tchèque des symphonies de Dvořák (variante : est la moins tchèque des symphonies de Dvořák)

La question a une apparence musicale, mais elle est d’essence idéologique. Définir ce qui est « plus » ou « moins » tchèque relève, pour la majorité des mélomanes, d’une impression ténue, et surtout fondée sur des références en vase clos : la musique de Smetana sonne tchèque car Smetana était tchèque ; dès lors, une musique qui évoque Smetana est d’essence tchèque. Ce raisonnement circulaire ne suffit évidemment pas à répondre à la question « qu’est-ce que la musique tchèque », si ce mot a un sens. Je parle bien entendu ici des mélomanes moyens, et non des musicologues s’efforçant de démêler ce qui relève ou non de la Bohême dans le secret des partitions - et la difficulté de cette tâche devrait nous inciter à la prudence.

Le concept est dès lors délicat à appréhender. Pour prendre un exemple, les trois Rhapsodies slaves de Dvořák ne comportent vraisemblablement aucune mélodie populaire de Bohême, ni de pays slaves, ni d’ailleurs : singulières Rhapsodies en vérité ! Pourtant l’on ne compte plus les commentaires soulignant le « caractère national » de ces œuvres, ce qui nous en dit davantage sur les préjugés des critiques que sur la musique elle-même. La Symphonie du Nouveau Monde est depuis longtemps au cœur d’une bataille entre « américains » et « européens ». Nous renvoyons aux lignes publiées sur le présent site mais, pour faire court, nous dirons simplement que Dvořák a voulu écrire une musique d’Amérique (telle était sa mission outre-Atlantique) et cette volonté marque sans aucun doute sa dernière symphonie, même si le fait bouscule certains dogmes.

Quels étaient les moyens pour Dvořák d'écrire de la "musique américaine" ? Pour cela il recourut à un cocktail de techniques - chacune d'entre elles est assez "classique", mais prises ensemble, elles forment un langage nouveau : la gamme de cinq tons (pentatonisme), la syncope du scotch-snap (ou rythme lombard), la création de thèmes dans l'esprit des spirituals et des chansons populaires de Stephen Foster, et une effervescence rythmique qui évoque - quoique le compositeur ne se soit pas exprimé sur ce point - les danses indiennes. On sait que Dvořák écouta avec grand intérêt la musique des plantations, et qu'il fit plusieurs déclarations enthousiastes à son sujet. Il déclara également avoir étudié la musique native, qu'il a pu connaître grâce à des partitions de "collecteurs". Il écouta même de vrais Indiens, à la fois dans le spectacle de Buffalo Bill et en Iowa, dans ce dernier cas alors que la partition de sa dernière symphonie était achevée.

Dvořák a dirigé le premier concert de la Philharmonie Tchèque

C'est vrai, avec une réserve : le premier récital de l'Orchestre Philharmonique Tchèque a bien eu lieu le 4 janvier 1896 sous la direction d'Antonín Dvořák. Cet orchestre n'est pas alors une institution indépendante. Ses musiciens venaient de l'orchestre du Théâtre National de Prague. La Philharmonie Tchèque autonome apparaît en 1901, quand une grande partie des musiciens décident de quitter l’orchestre du Théâtre en raison d'un conflit avec le chef Karel Kovařovic, ce qui consacre la séparation entre deux formations différentes, qui existent encore aujourd'hui.

Ironie de l'histoire, cette scission survient au cours des répétitions de Rusalka, une œuvre que la Philharmonie Tchèque devait si bien servir au cours du siècle à venir. 

Dvořák était un compositeur académique

Certainement pas ! Son art de l'instrumentation était résolument moderne et a fait progresser la science de l'orchestration. Dvořák était capable de faire intervenir un instrument particulier quelques secondes seulement dans une vaste partition, afin d'obtenir un effet inouï : le cor anglais (symphonies 8 et 9), le tuba (symphonie 9), la clarinette basse (symphonie 5, l'Ondin)... Il ose des alliances de timbres qui rendent sa musique à nulle autre pareille, et son inventivité sous-tend la moindre ses partitions. Dvořák possédait l'art de la mélodie tout en sachant savamment la "déconstruire" comme dans l'Ondin ou le Diable et Catherine, et sa maîtrise du mono-thématisme (comme les mouvements lents des quatuors 12 et 13) perpétue la pensée de Schubert dans un langage moderne. Il sait mêler étroitement les sentiments les plus contradictoires dans des pages passant sans accroc de la joie à l'affliction, comme l'avait fait Mozart et comme le fera Mahler.

La qualité de son œuvre est exceptionnelle : à l'issue de la "période d'apprentissage" (que l'on peut arbitrairement situer vers 1875), l'on ne trouvera guère de "déchet" ou d’œuvres sans consistance qui entachent trop souvent, hélas, le legs d'autres compositeurs.

La question sur l'académisme devrait prendre en considération deux points de vue : la modernité peut consister à "détruire la maison pour la refonder" - c'est le but des avant-gardes - ou bien à repenser d'une manière complètement originale la façon dont la maison est habitée. C'est dans ce dernier aspect que Dvořák fut l'un des plus modernes de son temps.

Dvořák était un Brahms moins ombrageux et plus slave 

Non : s'il y a une influence de Brahms sur Dvořák, elle peut se situer grosso modo autour de quelques années seulement, vers 1880. Dvořák avait déjà forgé une forte personnalité comme compositeur avant cette période, et la connaissance de son œuvre permet de comprendre combien l'hypothèse qu'il ait été un "suiveur" de Brahms est fantaisiste. Il faut souligner que les deux hommes possédaient des références similaires, issues de la prestigieuse tradition d'Europe centrale et germanique, et il ne faut pas chercher plus loin d'éventuelles similitudes (souvent superficielles) dans l'expression. Brahms, de plus, n'a écrit ni poème symphonique, ni opéra, genres dans lesquels Dvořák donna le meilleur de lui-même.

Autre différence de taille - non seulement avec Brahms, mais avec la plupart des compositeurs romantiques : Dvořák, tout en sachant jouer plusieurs instruments (alto, violon, orgue, piano...), n'était pas un virtuose. Sa musique bénéficie d'une expérience de musicien de rang, et c'est peut-être pour cela qu'elle offre une substance particulière. Il nous donne à entendre les facettes mystérieuses d'une musique jusque-là trop souvent accaparée par des virtuosités instrumentales. Il est bien connu que ses Concertos déplaisaient aux grands virtuoses. Celui pour piano est d'une difficulté proverbiale, sans que le soliste n'ait l'occasion de "prendre le dessus" sur l'orchestre : quel contraste avec ceux de Liszt et Brahms ! Quelle musique, cependant, d'un intérêt envoûtant en dépit de son exigence technique ! Le Concerto pour violon ne fut jamais joué par Joachim et Sarasate, sans doute pour des raisons similaires ; et le grand violoncelliste Hanuš Wihan avait cru bon de composer une cadence pour le Finale de l'opus 104 (que Dvořák refusa fermement).

Cet art hors du commun, mêlant l'expérience d'une musique vécue de l'intérieur avec la science de l'écriture musicale, devait trouver deux grands continuateurs dans la filiation de Dvořák : Josef Suk et Bohuslav Martinů, seconds violons respectivement du Quatuor Tchèque et de la Philharmonie Tchèque.

Alain Chotil-Fani, juin 2017

Sur le même thème

France Musique connaît-elle vraiment Dvořák ?
Bio de Dvořák : le Larousse hanté par les spectres de Marx

Notes

(1) https://www.francemusique.fr/musique-classique/10-petites-choses-que-vous-ne-savez-peut-etre-pas-sur-antonin-dvorak-234, consulté le 28 mai 2017. Ce court article est par ailleurs, hélas, entaché par plusieurs imprécisions ou raccourcis qui ne rendent pas justice à la vérité historique.

(2) Il ne s'agit pas ici de contester le patriotisme de l'un ou de l'autre, mais de pointer le fait que la "dimension patriotique" dans l'Empire Autrichien puis Austro-Hongrois n'épousait pas alors forcément les contours que l'on lui prête aujourd'hui. Voir France Musique connaît-elle vraiment Dvořák ?, notes 16 et 20.

(3) Commentaire disponible dans le coffret des symphonies de Dvořák en DVD (Philharmonie Tchèque, dir. Jiří Bělohlávek), réf. Unitel Classica 2072828, DVD de la 3e Symphonie.