Le long chemin de Rusalka

L’entente parfaite de Kvapil et Dvořák dans Rusalka : le contexte, le résultat artistique et la réaction du monde de l'opéra¹

par David R. Beveridge

La plupart des commentateurs (y compris l'auteur de ces lignes) considèrent Rusalka (la Naïade, B. 203)² non seulement comme le meilleur des onze opéras de Dvořák, mais comme l’un de sommets de l’art lyrique. Rusalka, composé pendant les dernières années de Dvořák, évoque une apothéose magnifique. Un seul autre opéra viendra ensuite, Armida, aux mérites certains, quoique plus discutables. En Tchéquie, Rusalka tient une place de choix dans le cœur du public, et n’est dépassé que par la Fiancée vendue de Smetana. À l'étranger, comme ce fut généralement le cas pour les autres opéras de Dvořák, Rusalka s'est imposé avec difficulté - pour une série de raisons que nous mentionnerons plus bas. Aujourd’hui toutefois, plus d'un siècle après sa première en 1901, Rusalka paraît bien parti pour gagner son statut de trésor universel de l'opéra.

La splendeur de Rusalka - sa musique admirable, son intense expressivité lyrique et dramatique, la constance de son inspiration, et la cohérence de l'ensemble en dépit d’une palette de styles très contrastés - témoigne aussi bien du génie de Dvořák et de son librettiste Jaroslav Kvapil que de leur exceptionnelle communion d'esprit. Rusalka est né d'une entente parfaite, l’une des plus fructueuses de l'histoire de l’art.

Cette collaboration faillit ne jamais avoir lieu. Selon une correspondance de Kvapil retrouvée récemment, il commença à écrire Rusalka en 1899 à la demande d'un obscur compositeur tchèque installé en Ukraine, Alois Jiránek. Tout en rédigeant son livret, l'auteur se rendit bien vite compte de la qualité de son texte et jugea qu'il pourrait profiter à un compositeur plus talentueux.³ L'écrivain de 31 ans n'eut cependant pas le cran de le présenter à Dvořák, plus avancé en âge et couronné de succès, alors réputé pour rejeter d'un geste bourru les propositions de librettistes en herbe. Après avoir complété le premier acte, Kvapil préféra approcher le compositeur Oskar Nedbal, qui lui avait déjà demandé un livret. Nedbal était absorbé par la composition de son ballet Pohádka o Honzovi (Un conte sur Jean) et n'était pas prêt pour travailler à une autre œuvre. C'est ainsi que Kvapil, selon son propre témoignage, termina le livret sans penser à un compositeur en particulier. Il le montra ensuite à pas moins de trois de ses amis compositeurs - Josef Bohuslav Foerster, Karel Kovařovic, et Josef Suk - qui, tout comme Nedbal, étaient engagés dans d'autres projets. Il reconnut avoir songé que son texte pourrait retenir l'attention de Dvořák, mais ne se décida à le lui présenter qu'après avoir lu une note de František Šubert, directeur du Théâtre National, annonçant que le grand compositeur cherchait un texte pour un nouvel opéra.⁴

Après le succès en novembre 1899 de son dernier opéra Čert a Káča (Le Diable et Catherine, B. 201), Dvořák s’était lancé dans la quête éperdue d’un nouveau livret. Il avait plusieurs sujets à l’esprit, mais aucun d’entre eux ne ressemblait au conte de fées Rusalka. Dans une entrevue il confia vouloir écrire quelque chose en rapport avec l'histoire tchèque.⁵ Il aurait, en attendant, pressé Adolf Wenig, le librettiste de Čert a Káča, de lui écrire un texte sur la chevalerie ou la mythologie païenne des Slaves.⁶ Quelques esquisses sur la légende de Vlasta (B. 440), datant du haut moyen-âge de Bohême, remontent peut-être à cette période.⁷ Quand il prit enfin connaissance de la Rusalka de Kvapil, il ne parut pas impressionné outre mesure ; mais les jugements favorables du directeur de théâtre Šubert et du critique musical Emanuel Chvála semblèrent l’influencer.⁸

Néanmoins, après avoir commencé la mise en musique de Rusalka, Dvořák écrivait à son ami Alois Göbl qu'il était “empli d'enthousiasme et de joie”⁹, ce qui n'est pas étonnant. Kvapil aurait difficilement pu prévoir, sans doute comme le compositeur a priori, à quel point ce livret semblait pensé exprès pour lui. Étant donné le vécu des deux artistes, tout s’était combiné comme si leur rapprochement en vue de cette collaboration avait été prémédité.

Kvapil avait déjà traité le problème de l'individu aliéné de la société des hommes dans trois œuvres de scène : en 1890, avec le livret Debora mis en musique par Josef Bohuslav Foerster, puis avec sa pièce de théâtre Bludička (la Citrouille lanterne) de 1895 et plus récemment avec Princezna Pampeliška (Princesse Pissenlit) de 1895 (pour laquelle Foerster écrivit une musique de scène). De plus Princesse Pissenlit, comme Rusalka, est un conte de fées axé sur un conflit entre deux mondes.¹⁰

Kvapil comme Dvořák ont mis en parallèle le destin de Rusalka et leurs propres existences, dans la mesure où ils furent amenés à changer de monde, à savoir de leur campagne natale pour la ville, surtout Prague. Pour Dvořák, certainement plus que pour Kvapil, la campagne a toujours représenté son foyer spirituel, et dans la vie urbaine il se sentait, comme Rusalka, "hors de son élément". Malgré sa maîtrise de deux langues étrangères et ses relations cordiales avec des personnages de premier plan dans le monde des arts, de la politique et des affaires de plusieurs pays, il est toujours resté un homme de la campagne.

Tout comme les contes de fées, les histoires de magie et d’envoûtement avaient fasciné Dvořák au moins depuis 1872, date à laquelle on apprend qu'il écrivait un oratorio sur la légende de Sainte Ludmila¹¹ (un projet qu'il devait réaliser en fait bien plus tard, dans les années 1885-86). Dans cette légende nous remarquons la guérison miraculeuse d'une biche atteinte par la flèche d'un chasseur, épisode qui se rapporte à un passage de Rusalka. Durant sa vie d'adulte Dvořák s'est vivement intéressé aux restitutions de ballades populaires réalisées par Karel Jaromír Erben, et qui ont beaucoup de points communs avec les contes de fées ; ces ballades étaient aussi admirées par Kvapil qui reconnaissait leur influence sur Rusalka.¹² Quatre années avant d'écrire Rusalka, Dvořák composa quatre poèmes symphoniques sur des ballades d'Erben dont deux, Vodník (L’Ondin, B. 195) et Polednice (La Sorcière de Midi, B. 196), peuvent presque être envisagés comme des études préliminaires pour deux des personnages principaux de l'opéra. Puis en 1898 il s’enthousiasma pour Radúz a Mahulena (Radúz et Mahulena) de Josef Suk, une musique de scène pour un véritable conte de fées. Peu de temps ensuite il écrivit son propre conte de fées comique avec l'opéra Čert a Káča, sa dernière œuvre majeure avant Rusalka.

La nature contre le monde des hommes, et le désir inassouvi

Cependant, Rusalka - avant d’être un conte relatant le passage du rôle-titre d’un monde à l’autre - possède des caractères d’une nature particulière qui parlaient sans le moindre doute "à l’âme de Dvořák". Le premier est sa façon de présenter la nature : uniquement en extérieur, dans des milieux naturels ou semi-naturels (actes I et III dans une forêt au bord d’un lac, acte II dans un parc avec un étang), l’opéra dépeint les forces de la nature comme puissantes et mystérieuses, parfois même effrayantes, mais dans l’ensemble bienveillantes et purificatrices. Dvořák adorait la nature - à vrai dire, il l’idolâtrait - comme nous l’apprennent de toute évidence ses nombreuses lettres évoquant “la nature de Dieu” et “la divine nature”. Malheureusement le compositeur taciturne ne s’est jamais confié plus avant sur le sujet, à notre connaissance, mais son fils Otakar l’a fait pour lui :

En contemplant toute la splendeur de la nature, il prenait conscience qu'il avait besoin de rejoindre cette force authentique, cette majesté, pour s’unifier à elle, et cette nature muette et mystérieuse lui répondait avec une immense ardeur.¹³

Tout cela irradie de la poésie dans Rusalka, et Dvořák a su faire vivre ce message dans sa musique. Pour ce qui relève des relations entre la société et la nature, un homme comme Dvořák qui détestait l’agitation des villes et les artifices de la civilisation pouvait fort bien se reconnaître dans les paroles de la sorcière Ježibaba à l’acte III :

Les hommes restent des hommes, étrangers aux éléments, et depuis longtemps arrachés aux racines de la Terre.¹⁴

Pourtant, l’héroïne Rusalka aime un être humain. Les conséquences tragiques de son amour impossible, de ce désir inassouvi qui ne peut finalement s’apaiser avec la mort de son bien-aimé, forment le cœur de l’histoire. Ce désir inassouvi au centre de l’intrigue pouvait-il avoir une signification particulière pour Dvořák ?

Un indice est donné par la musique au début du postlude orchestral cathartique, marquée avec les indications fortississimo, grandioso e appassionato. Pendant presque six décennies après la première de l’opéra, nul n’a reconnu dans ce passage ce qui est sans doute la plus significative auto-citation dans l’œuvre de Dvořák. Elle provient de sa Deuxième Symphonie (B. 12), comme l’a remarqué en 1959 František Bartoš à l’occasion de la publication de la première édition de cette œuvre méconnue de 1865.¹⁵ Et ce n’est en aucun cas l’un de ces cas fréquents dans la littérature musicologique où le lecteur s’interroge sur le caractère simplement accidentel d’une ressemblance : étant donné la nature inhabituelle de la mélodie citée et la durée de cette citation, la similarité n’est certainement pas fortuite, et représente selon toute vraisemblance une décision assumée de la part de Dvořák.¹⁶

Exemple 1 :
a. Symphonie n. 2 en si bémol majeur, B. 12, quatrième mouvement, clarinette, mm. 133-40, transposé à une tierce mineure vers le haut pour la comparaison
b. Rusalka, début du postlude orchestral de l'opéra, tutti, tonalité originale

Les commentateurs n'avaient cependant pas encore souligné le fait que cette citation n’est pas une simple allusion faite en passant ; bien au contraire, le matériel cité possède une signification profonde à la fois dans l’opéra et dans la symphonie.

Dans l’opéra, nous pourrions noter d’abord que la mélodie du postlude orchestral croît directement à partir d’un passage déjà entendu dans un “orgasme” orchestral cinq minutes plus tôt, au moment crucial où Rusalka donne au Prince le baiser de la mort.¹⁷ De plus, dans les deux cas, la musique commence avec un double énoncé d’une cellule de quatre notes qui est sans aucun doute un élément nouveau dans l’œuvre. En revanche, ces énoncés forment clairement une ligne rétrograde ^NDT1 et intensément dramatique de ce qui est peut-être le motif le plus pénétrant de tout l’opéra : quatre notes de durée égale dans une forme qui s'élève vers l'extérieur, vers le haut et vers le bas, comme si elle tâtonnait. Ce motif est entendu d’abord dans la scène d’ouverture, quand les nymphes des bois observent le Vodník (l’Ondin) émergeant des profondeurs du lac. Habituellement identifié dans la littérature comme le motif de “l’eau enchantée” (ou parfois du “destin” ou de “l’appel de la nature”), il représente selon moi le désir inassouvi. Dans ce passage, il accompagne les tentatives espiègles de l’Ondin pour se saisir d’une nymphe des bois, plus loin le désir du Prince pour Rusalka puis plus brièvement le désir de la Princesse Étrangère pour le Prince, et, au début de l’acte III, le désir de mourir exprimé par Rusalka ; mais surtout, dans d’innombrables passages, le désir de Rusalka pour le Prince et tout ce qu’il représente - une vie humaine, l’amour humain, et une âme humaine.¹⁸ Dans le premier de ces passages, peu de temps après l’entrée de Rusalka à l’acte I, nous entendons le motif aux violons quand son père l’Ondin s’écrie “Ne me dis pas, mon enfant, que tu aimes un homme !”

Exemple 2

Suit immédiatement le chant d’amour de Rusalka pour le Prince qui vient se baigner dans le lac. La ligne rétrograde, dramatique et cruciale, de ce motif de quatre notes, substitue à l’élan vers l’extérieur un mouvement de repli et donne dès lors un sentiment de fermeture. Elle sonne d'abord peu avant la fin de l'acte II, quand le prince s’imagine avoir trouvé l'amour - un amour accompli que Rusalka ne peut pas lui donner - dans les bras de la Cizí kněžna (Princesse étrangère).¹⁹ Une apparition d’une grande force, mais aussi fugace et instable que l'illusion du Prince. Le motif rétrograde ne «reprend» que beaucoup plus tard, quand Rusalka donne son baiser de la mort à un Prince désormais apaisé, s’éteignant sur ces paroles : « Je meurs heureux, dans votre étreinte ».²⁰

Dans la Deuxième Symphonie, la mélodie citée dans Rusalka n'est certainement pas non plus une pensée isolée. Incorporée dans le finale, elle évolue par un processus complexe, subtil mais logique, à partir d'un motif bien caractérisé de l'introduction de ce mouvement. Et sa répétition de la cellule du motif à quatre notes dans un rythme uniforme est une inversion de la cellule analogue de quatre notes (également répétée) donnée au tout début de la symphonie, génératrice du thème principal de ce mouvement initial.

Pourquoi Dvořák aurait-il choisi un tel rapprochement entre la substance musicale de son opéra de maturité avec celle de cette symphonie de jeunesse ? Pour ce que nous en savons, sa Deuxième Symphonie est une œuvre de musique pure, sans le moindre programme. La situation du compositeur au moment de son écriture incite pourtant à formuler des hypothèses. L’on a abondamment commenté, malgré une documentation de troisième main et remontant à plusieurs décennies après la mort du compositeur, l’histoire de sa passion à sens unique avec l’actrice Josefina Čermáková, sœur aînée de sa future fiancée Anna.²¹ Selon des sources de seconde main datant de la vie de Dvořák, quoique sujettes à caution, il existe une version alternative : qu’il était déjà amoureux d’Anna²², seulement âgée de 11 ans ! Dans les deux hypothèses, son amour hypothétique était certainement, comme celui de Rusalka, inaccompli, impossible à assouvir au vu de la situation.

Comment trouver une autre explication si nous écartons ces deux théories sur la vie amoureuse de Dvořák ? Même en l’absence de toute attirance de caractère romantique ou sexuel, Dvořák a dû vivre une période d’intense insatisfaction pendant quelques-unes de ses jeunes années, en cherchant un succès et une reconnaissance de son talent qui ne viendraient que bien plus tard. Alors très pauvre, il partageait une chambre avec quatre ou cinq compagnons, gagnait sa vie en jouant presque chaque soir de l’année dans l’orchestre du théâtre et arrondissait son maigre salaire en enseignant le piano. Son effusion artistique, par son ampleur comme par sa nature, était cependant sidérante. Les œuvres de cette période sont incroyablement ambitieuses sur tous les plans, pleines d’énergie et de passion, et foncièrement originales. Pourtant, personne ne les jouait. Le destin de sa Première Symphonie, en particulier, est poignant. Elle fut aussi écrite en 1865 et Dvořák déclara l’avoir envoyée à un concours en Allemagne. Il échoua à remporter un prix, mais, en outre, le manuscrit ne lui fut pas rendu, et jamais il ne put la revoir.

Les œuvres de Dvořák composées en 1865 laissent volontiers entendre l’expression d’une lutte acharnée, parfois teintée d’amertume et d’affliction. Fait exceptionnel, l’esprit de la Deuxième Symphonie se trouve à l’extrême opposé, pénétré d’un enthousiasme réjouissant capable de renverser tous les obstacles. C’est l’une des nombreuses preuves de l’étonnante résilience dont Dvořák était capable pendant la longue et difficile première phase de sa carrière. La musique de cette symphonie, plus tard réutilisée dans Rusalka, provoque, comme dans la conclusion de l’opéra, un effet cathartique, comme si elle purgeait l'âme de ses épreuves et de ses tourments. Peut-être les souffrances de la naïade Rusalka rappelèrent à Dvořák celles qu’il avait endurées dans sa jeunesse, et la façon dont il avait su les surmonter dans sa Deuxième Symphonie.

‘Doublures d’argent’

Ce point nous mène à étudier une caractéristique du livret de Kvapil qui ne pouvait que s’accorder avec les convictions de Dvořák : l’incontestable “doublure d’argent” qu’il dessine autour des noirs nuages de sa tragédie. Ježibaba a beau condamner le genre humain, un jugement que le dénouement de l’histoire paraît valider dans une grande mesure, Kvapil et Dvořák soulignent que les hommes ne sont pas tous mauvais. La musique de Dvořák accompagne avec ferveur les mots de Rusalka dans l'acte I sur l'âme humaine s’envolant vers le ciel²³ et le pouvoir de l'amour humain.²⁴ Puis, après la tragique mort du Prince, quand Rusalka est condamnée à demeurer dans un exil sans fin, coupée aussi bien du monde des hommes que de ses anciens compagnons de la nature, elle délivre les derniers mots de l’opéra dans un esprit de pardon, en chérissant dans son cœur ce qui est beau chez les êtres humains malgré leurs faiblesses :

Pour votre amour, pour votre beauté,
Pour votre passion humaine inconstante,
Pour tout ce qui a rendu maudit mon destin -
Âme humaine, Dieu aie pitié de vous !²⁵

Dvořák laisse le tout « dernier mot » de son opéra à la nature. Dans l'acte final, en particulier, les différents aperçus de la tragédie de Rusalka alternent avec des représentations de la beauté naturelle - certaines spécifiées dans le livret, d'autres dues à l'imagination de Dvořák. Ils imposent à notre esprit la « vision d’ensemble » d'un monde qui, tous comptes faits, reste merveilleux. L'opéra se referme sur le thème de la forêt sereinement belle, indemne des problèmes passagers.

Dvořák était un maître des fins optimistes. Il savait écrire une musique qui arrache la victoire des mâchoires de la défaite. De nombreux exemples viennent à l'esprit : qu’il suffise de mentionner le Stabat Mater (B. 71) et le Concerto pour violoncelle en mineur (B. 191). Décrire la conclusion de Rusalka comme un « happy end »^NDT2 serait évidemment une simplification excessive, pour le moins. Elle témoigne, cependant, de l’une des plus belles inspirations de Dvořák dans son inclination à faire rayonner une lueur salutaire dans la tragédie.

Les relations de travail entre le librettiste et le compositeur

Pendant la période où Dvořák composait Rusalka, du 21 avril au 28 novembre 1900, la “parfaite entente” entre le livret et sa nature profonde se renforça encore davantage. Il rencontra plusieurs fois Kvapil et échangea avec lui une correspondance. Cette relation de travail devait se révéler très fructueuse. Les deux artistes avaient un ami commun en la personne de Josef Bohuslav Foerster, qui a peut-être contribué à leur rapprochement. Le fait que la femme de Kvapil, Hana (une actrice bien connue), ait étudié le piano avec Dvořák plusieurs décennies plus tôt joua sans aucun doute un rôle très important.

Dans les souvenirs publiés de Kvapil, nous apprenons que Dvořák, quand il était à Prague, lui rendait fréquemment visite dans son appartement pour discuter de l’opéra. C’est dans cette ville que, pendant le printemps de l’année 1900, il acheva les esquisses de l’acte I (le 8 mai). Il semble aussi y avoir écrit la majeure part de cet acte, avant de le compléter le 27 juin dans sa résidence d’été à Vysoká près de Příbram.²⁷ C’est au même endroit, pour le principal, qu’il composa du 28 juin au 4 septembre le prélude à l’acte I et tout l’acte II. De cette période estivale nous possédons deux lettres envoyées à Kvapil, à Prague, pour lui demander un nouveau texte ou d’apporter quelques modifications au texte existant, ou encore pour lui réclamer une autre répartition des paroles afin d’améliorer les effets de scène. Dvořák montrait dans ces lettres son souci de ne pas trahir les intentions de Kvapil et sollicitait son approbation avant de poursuivre.²⁸ L’acte III fut alors écrit entièrement (ou du moins en plus grande partie) à Prague, du 17 septembre au 27 novembre, période pendant laquelle Dvořák rendait visite à Kvapil aussi bien chez lui qu’à son bureau du Théâtre National, où l’écrivain venait d’être nommé dramaturge.²⁹

Les vœux que Kvapil envoya à Dvořák, une année plus tard pour les soixante ans du compositeur, contiennent l’un des plus magnifiques hommages à l’artiste et à l’homme, allant bien au-delà de l’éloge convenu pour une telle célébrité :

Aussi je vous suis reconnaissant d’avoir apporté tant de chaleur à nos relations de travail grâce à votre aimable jovialité, votre gentillesse et votre cordialité. Parfois, les mortels se sentent mal à l'aise lorsqu'ils sont en présence de grands hommes, mais l’on se sent réconforté par la sincérité d'un homme bon et amical, et avoir pu côtoyer votre génie demeure pour moi une bénédiction.³⁰

La première triomphale

À l’approche de la première au Théâtre National de Prague, une série de problèmes parurent se liguer contre l’événement. Les préparatifs touchaient à leur fin quand l’orchestre, poussé par certains de ses membres opposés au nouveau chef Karel Kovařovic, se mirent en grève ; en riposte, la direction forma un orchestre presque entièrement nouveau, qui devait maintenant apprendre l’opéra en toute hâte. Puis, à la dernière minute, le ténor prévu pour le rôle du Prince déclara forfait. Heureusement, Bohumil Pták s’était préparé comme doublure. La représentation du 31 mars 1901 avec la soprano Růžena Maturová dans le rôle-titre et l’orchestre dirigé par Kovařovic fut un triomphe exceptionnel.³¹

Un opéra spécifiquement tchèque ?

Les réactions des critiques tchèques comme celles des journalistes venant des villes germanophones ont été extrêmement positives, louant à la fois le livret et la musique. Il n’y eut que Zdeněk Nejedlý pour faire entendre une voix discordante, avec ce qui fut peut-être la première escarmouche de sa guerre d'une vie contre Dvořák.³² (La longue critique de Nejedlý s'attardait à l’excès sur certaines imperfections de l’opéra, réelles quoique mineures, et leur donnait une dimension exagérée, ce qui nous en apprend moins sur Rusalka que sur sa posture insidieuse, découlant sans aucun doute d’un dessein inavoué.)³³

Les critiques tchèques de Rusalka inclinèrent à mettre en exergue ce qu'ils considéraient comme les qualités distinctement tchèques du livret et de la musique. Une telle position doit être considérée avec prudence. Le sentiment national s’exprimait avec vigueur pendant la période créatrice de Dvořák, si bien que les critiques tchèques étaient prompts à marquer du sceau "Fait en Bohême" toutes les œuvres qui pouvaient, selon eux, être une source de fierté pour leur nation. Leurs arguments ne furent pas très convaincants. Certains ont souligné une ressemblance entre une phrase mélodique de la fin de l’Ode à la Lune (acte I) et une chanson folklorique tchèque citée par Smetana dans son opéra Hubička (Le Baiser). En vérité, cette ressemblance est très vague et relève presque sûrement d’une coïncidence.³⁴ Un critique a entendu une polka (une danse populaire probablement d'origine tchèque) dans un passage qui ne répond pas à cette description.³⁵

L’intrigue de l’opéra n’est guère tchèque. Kvapil a ouvertement reconnu l'influence de sources française (la légende de Mélusine), allemandes (le conte de fées Undine de Friedrich de la Motte Fouqué et la pièce Die versunkene Glocke, à savoir La Cloche Engloutie, de Gerhart Hauptmann), et surtout danoise (le conte de fées Den lille havfrue, c'est-à-dire La petite sirène, de Hans Christian Andersen, qui fournit également la trame principale et de nombreux détails de Rusalka).³⁶ Cependant, Kvapil a également mentionné qu’il lisait, pendant son travail d’écriture de Rusalka, des contes de fées tchèques de Božena Němcová, et a souligné avoir trouvé une inspiration dans l'esprit, le ton et le rythme des ballades folkloriques comme celles de l'écrivain tchèque Karel Jaromír Erben.³⁷ On ne peut nier que le rythme possède effectivement quelque chose de distinctement tchèque, que ce soit dans le texte comme dans la musique de Rusalka, ne serait-ce que par le rythme assez particulier de la langue tchèque. Les phrases et expressions, bien davantage que dans la plupart des autres langues, ont tendance à commencer par une syllabe accentuée et se terminent par une syllabe non accentuée. Tel est le cas dans le livret de Kvapil, et comme Dvořák fournit généralement une très bonne déclamation du texte de Kvapil, cela s'applique aussi à sa musique. Ainsi, presque toutes les mélodies et les motifs de l'opéra commencent par une note accentuée, et la plupart d'entre elles ne finissent pas sur une note soulignée, mais une ou deux notes plus tard. Parfois, Dvořák semble souligner ces traits au-delà de ce qui serait nécessaire pour une déclamation appropriée, comme s’il se délectait du rythme du parler tchèque.

Idéaux wagnériens

Assez étrangement, l’influence wagnérienne sur cet opéra est resté pratiquement ignorée par les critiques. Le langage musical de Dvořák s'était rapproché de celui de Wagner, dans les aspects mélodiques, harmoniques et rythmiques, plusieurs décennies plus tôt, vers 1870 (notamment dans son premier opéra Alfred, sur un livret en langue allemande). Son approche du « drame musical » wagnérien est sous doute la plus manifeste avec Rusalka, où Dvořák choisit la manière la plus spectaculaire et la plus efficace de présenter le texte, au lieu d’employer des procédés soulignant les ressources vocales et la seule beauté musicale. Dans une large mesure, ce choix est déterminé par le livret, mais Dvořák a encore accentué cette tendance. Ainsi, l'action n'est pas divisée en numéros séparés, ou, si c'est le cas, ces numéros se fondent les uns aux autres sans coupure nette. Les artistes chantent la plupart du temps l’un après l’autre (tout comme, dans la vie réelle, les gens parlent à tour de rôle). Dans ce contexte particulier, Dvořák, suivant sa volonté de suivre le modèle de Wagner comme il ressort de sa correspondance avec Kvapil,³⁸ a renoncé à une pratique qu’il maîtrisait depuis toujours et qui avait suscité tant d’enthousiasme de la part des critiques pour ses opéras précédents : son art de faire sonner simultanément les voix solistes et chorales, chacune ayant d’ordinaire son propre texte, en sachant créer avec leur entrelacement des textures contrapuntiques complexes. Quand les voix sonnent simultanément dans Rusalka, elles chantent souvent un même texte en homophonie, ce qui facilite la compréhension des mots : c’est le chœur des sœurs de Rusalka aux actes I et III et, à l’acte II, le chœur des invités au palais du Prince. Les contrepoints abondent, mais confiés presque entièrement à l’orchestre et aux relations entre l’orchestre et les voix.

L’usage abondant de « leitmotivs » dans Rusalka est sans doute inspiré par Wagner ; le motif du désir inaccompli discuté plus haut est peut-être le plus important, mais il y en a beaucoup d'autres. Des motifs récurrents symbolisant un caractère ou un concept du drame peuvent être trouvés dans tous les opéras de Dvořák, mais nulle part ils ne jouent un rôle aussi important qu’ici.

Cela dit, il n'y a guère de passage de Rusalka que l'on puisse imaginer avoir été composé par Wagner. La vitalité rythmique de la partition (sans préjuger de son éventuelle origine nationale), à elle seule, était tout à fait étrangère à ce maître allemand. Dans de nombreux passages, le style de Rusalka est entièrement « en phase avec son temps », c'est-à-dire avec l’esthétique post-wagnérienne, en accord avec les tendances contemporaines de l'Europe musicale (même quand Dvořák n’avait de ces tendances qu’une expérience directe au mieux très limitée). Ainsi, nous entendons des suggestions d'impressionnisme français ou, par exemple, le style de maturité de l'ami morave de Dvořák, Leoš Janáček, tout d'abord manifesté dans l'opéra Její Pastorkyňa (Jenůfa) créé à Brno trois ans après Rusalka. L’essentiel reste que le style de Rusalka, quelles que soient ses origines, soit fascinant, persuasif, cohérent même dans sa variété, et parvienne à exprimer le drame de façon très convaincante.

Histoire des représentations et la réception après la création

Rusalka est tout de suite devenue un « pilier » du Théâtre national de Prague, depuis sa première sans discontinuer ou presque jusqu’à nos jours. Avec un total de plus de 2 000 représentations à ce jour dans ce théâtre, Rusalka y est l’opéra le plus joué depuis l’année de sa création en 1901, à la seule exception de l’opéra comique de Smetana Prodaná nevěsta (La Fiancée Vendue). Parmi les opéras sérieux, Rusalka surpasse son concurrent le plus proche, Dalibor de Smetana, dans une très large mesure. L’entrée de nouveaux titres au répertoire n’affecte pas ce succès : la production de 1998 au Théâtre national a été donnée 143 fois jusqu’en 2008, et la production actuelle commencée en 2009 compte près d’une centaine de représentations en 2015, malgré la concurrence d’une autre production de Rusalka proposée par l’Opéra d’État de Prague depuis 2005.³⁹

Comme pour les opéras de Dvořák en général, Rusalka a tardé à se faire reconnaître en dehors des Pays Tchèques, mais pour des raisons qui ne sont liées qu'en partie avec la nature et la qualité réelles de l’œuvre - raisons dont, ces dernières années, les maisons d’opéra ont commencé à faire abstraction. Ainsi, la caractéristique si importante aux yeux des critiques tchèques - la spécificité nationale présumée de l'opéra - a amené les commentateurs étrangers à supposer qu'elle pourrait ne pas être entièrement comprise hors de la Tchéquie.⁴⁰ En réalité, ce qui reste difficile à apprécier pour des étrangers (ou plutôt pour ceux qui ne connaissent pas la langue tchèque) se limite aux plus beaux détails de la poésie de Kvapil et son écho dans la partition de Dvořák, avec la déclamation précise du rythme et des accents tchèques, avec une intonation particulière sur certains mots au moment exact où ils sont prononcés. (mais alors combien de non-Italiens, par exemple, sont en mesure de savourer de telles beautés dans les opéras de Verdi ?)

L’opéra, pas le point fort de Dvořák ?

Le préjugé qu’un caractère spécifiquement national rend difficile l’export des opéras tchèques (en raison de leur inintelligibilité même partielle) est battu en brèche par l’éclatant succès international des œuvres lyriques de Janáček. Dvořák s’est heurté à un autre préjugé, né une nouvelle fois en Bohême, portant un regard entièrement négatif sur ses opéras. Cette idée a été renforcée à l'étranger par les circonstances des premières manifestations de la musique de Dvořák sur la scène internationale. Il s’agit de la conviction largement partagée que le point fort de Dvořák est sa musique instrumentale, et en aucune manière ses opéras.

Cette conception en deux volets est due au critique tchèque Jan Ludevít Procházka (1837-1888).⁴¹ Il est ironique qu’il la formule pour la première fois en 1873, quand aucun opéra de Dvořák n’avait encore été représenté et que Procházka avait même exprimé son enthousiasme pour Hymnus (Ode, ou Hymne Patriotique, B. 27) pour chœur et orchestre, alors la plus importante œuvre vocale de Dvořák à avoir été jouée en concert.⁴² L'image de Dvořák compositeur instrumental est démentie par les faits. Sa musique vocale était abondante (les œuvres vocales comptaient pour moitié parmi sa musique donnée en récital) et joua un rôle important dans son parcours de compositeur, à compter de Hymnus et de ses chansons sur les textes du Manuscrit Dvůr Králové (B. 30) et ensuite avec les Duos Moraves B. 60, 62) et le Stabat Mater (B. 71). Pour ce qui est des œuvres musicales et dramatiques, l’on peut noter la tendance qu’avait Dvořák de faire entendre des passages orchestraux au sein des dialogues chantés, ce qui mettait à l’épreuve l’imagination des metteurs en scènes, obligés d’inventer une action scénique pendant ce temps. Cependant, Procházka a lui-même récusé en grande partie ses réserves sur le talent dramatique de Dvořák peu de temps après les avoir prononcées, en se fondant sur les deux premiers opéras représentés - Král a uhlíř (Le Roi et le Charbonnier) dans sa version de 1874 (B. 42)⁴³ et Vanda (B. 55) à partir de 1875.⁴⁴ A tout le moins, Procházka a précisé que son verdict était relatif : si Dvořák manquait peut-être de l'instinct dramatique immédiat de quelques autres compositeurs, ses opéras étaient pourtant de très belles réalisations, méritant sans aucun doute qu’on les joue. Si Procházka avait vécu assez longtemps pour connaître les quatre derniers opéras de Dvořák (y compris Rusalka), il aurait bien pu revoir complètement son jugement. Les idées reçues ont la vie dure, surtout quand elles permettent comme ici aux historiens de « cataloguer » commodément un artiste que la luxuriance de son talent rend si difficile à appréhender. Aussi, les déclarations faites par Procházka en 1873 devaient se propager et se voir recopiées outre mesure jusqu'à aujourd’hui.

La popularité de plusieurs opéras de Dvořák en Pays Tchèques, et surtout celle de Rusalka, semble avoir été à l'abri de ce préjudice. Ailleurs cependant, l'image brossée par Procházka a été comme affermie par l’association du compositeur avec Eduard Hanslick et Johannes Brahms, qui s’employèrent à lui donner une renommée internationale. Ces personnages étaient considérés comme des champions de la musique instrumentale absolue. Dans la culture germanophone (d’où provient la musicologie moderne, avec son approche du développement historique de la musique, même dans les pays non allemands), la réputation de Dvořák s’est surtout bâtie sur la musique de chambre et d'orchestre, en premier lieu avec les Danses Slaves explicitement inspirées par les Danses Hongroises de Brahms. C’est ainsi que son image fut gravée dans le marbre.

Le long chemin vers une reconnaissance internationale

Le cheminement des opéras de Dvořák vers leur reconnaissance à l'étranger, entièrement accompli par Rusalka, a été très long et difficile, avec des hauts et des bas. Lors du vivant du compositeur, Rusalka devait être joué à l'Opéra de la Cour à Vienne. Pour des raisons qui n'ont pas été pleinement expliquées, la représentation n’a pas eu lieu.⁴⁵ Au cours des décennies suivantes, les productions de Rusalka à l’étranger furent surtout le fait de compagnies de pays slaves, se produisant parfois en tant qu’hôtes : il est curieux de noter que les toutes premières représentations en dehors du monde slave furent données en 1924 par le Théâtre National Slovaque de Bratislava alors en visite de l'Espagne !⁴⁶ D'autre part, il y eut des représentations par des émigrés tchèques, comme dans la banlieue de Chicago en 1935.⁴⁷

Dans les années 1980 et 1990 Rusalka fit enfin son apparition au répertoire des grandes maisons d’opéras européennes et américaines. Depuis lors, sa renommée a cru constamment : la dernière décennie a vu une véritable floraison de productions. En Europe, les complexités psychologiques fascinantes de Rusalka - et sa forte dimension érotique - ont souvent encouragé de nombreuses mises en scènes expérimentales qui ne respectent que de très loin (pour ne pas en dire plus) le cadre, les personnages et les actions spécifiés par les auteurs et le livret. À ce titre l’on note la production controversée faite en 1983 par David Pountney pour l'Opéra National d'Angleterre (English National Opera), et plus récemment les mises en scène de l'Opéra Bastille à Paris (2002), du Festival de Salzbourg et de l'Opéra national de Lettonie (2008), et de l'Opéra National Grec à Athènes (2009). Aux Etats-unis, en revanche, la plupart des productions furent beaucoup plus « authentiques ». En 1991, Rusalka fut présentée par les plus grandes maisons d’opéra américaines, avec une coproduction des Opéras de Seattle et de Houston (Houston Grand Opera) données dans ces deux villes respectivement en 1990 et en 1991. En 1993, le Metropolitan Opera de New York présenta enfin Rusalka (ce fut aussi sa première production d’un opéra de Dvořák), dans une production qui a déjà connu quatre reprises (1997, 2004, 2009 et 2014). Cet événement consacra peut-être définitivement la place de Rusalka au sein du répertoire international.

Il semble que, 114 ans après sa première, cet achèvement supérieur issu d’une « entente parfaite » - la symbiose du talent poétique de Jaroslav Kvapil avec le génie musical d'Antonín Dvořák - touche enfin à sa juste reconnaissance, Rusalka étant sur le point d'être admis dans le cercle des plus grands opéras, non seulement tchèques, mais universels.

David R. Beveridge
Traduction Alain Chotil-Fani, avril 2017

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Notes

Les notes sont de l'auteur.

1 Ce texte est une version révisée et légèrement enrichie de l’essai publié à l’origine aux pp. 64-77 du programme accompagnant la production de Rusalka au Théâtre National de Prague commencée en mai 2009. Je remercie Milan Pospíšil et Radoslav Nenadál pour les précieux commentaires qu’ils m’ont fait à cette occasion.

2 Les références 'B.' identifient les œuvres de Dvořák selon Jarmil Burghauser, Antonín Dvořák: Thematic Catalogue, Bibliography, Survey of Life and Work, 2nd ed. (Prague: Bärenreiter Editio Supraphon, 1996), pp. 361-62.

3 Lettre du 30 septembre 1899 de Jaroslav Kvapil à Josef Bohuslav Foerster. Voir Markéta Hallová, 'Rusalka and Its Librettist, Jaroslav Kvapil: Some New Discoveries', in Rethinking Dvořák: Views from Five Countries, ed. David R. Beveridge (Oxford: Clarendon Press, 1996), pp. 108-09.

4 Jaroslav Kvapil, 'O vzniku Rusalky' (Des Origines de Rusalka), Hudební revue IV/8-9 (octobre 1911), pp. 428-29.

5 Egmont Šamberk, 'Bei Meister Dvořák', Politik XXXVIII/328 (26 novembre 1899), p. 8, col. [3].

6 Otakar Šourek, Život a dílo Antonína Dvořáka (La Vie et l'Oeuvre d'Antonín Dvořák), Vol. 4 (Prague: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1957), p. 111.

7 Ibid.

8 Kvapil, 'O vzniku Rusalky (op. cit., note 4), p. 429 et O čem vím: Sto kapitol o lidech a dějích z mého života (Ce que j'ai appris : cent chapitres sur les personnages et les événements de ma vie) (Prague: Orbis, 1932), p. 229.

9 'pln nadšení a radosti'. Lettre du 12 juin 1900. Antonín Dvořák: Correspondence and Documents, ed. Milan Kuna et al., Vol. 4 (Prague: Bärenreiter Editio Supraphon, 1995), p. 188.

10 Au sujet de Bludička et Princezna Pampeliška voir Markéta Hallová, 'K vzniku Rusalky' (De l’Origine de Rusalka), essai publié dans le programme pour une production de l’opéra par le Théâtre National de Prague étrennée le 31 janvier 1991. Voir aussi Alexandr Stich, 'Kvapils Rusalka als ein sprachliches, stilistisches und literarisches Phänomen', in Antonín Dvořák 1841-1991: Report of the International Musicological Congress, Dobříš 17th-20th September 1991, ed. Milan Pospíšil et Marta Ottlová (Prague: Ústav pro hudební vědu Akademie věd české republiky, 1994), pp. 140-42.

11 Hudební listy (Nouvelles Musicales) III/39 (26 septembre 1872), p. 322

12 'O vzniku Rusalky' (op. cit., note 4), p. 428.

13 'Pochopil při pohledu na veškerou nádheru přírody, že je mu třeba přiblížiti se opravdové síle a velikosti a splynouti s mlčící a přece nejen tajemné, ale zcela živě reagující přírodou.' Antonín Dvořák ve vzpomínkách synových (Antonín Dvořák dans les souvenirs de son fils), 1961, copie tapuscrite réalisée par Bohumil Škorpil en 1963, déposée au Musée Antonín Dvořák de Prague, Part I, p. 9. Le livre n'a jamais été publié dans sa forme originale.

14 Člověk je člověk, živlů vyvrhel, z kořenů země dávno vyvrácen, [...]. Antonín Dvořák: Rusalka [...] na slova Jaroslav Kvapila (paroles de Jaroslav Kvapil) [= édition du livret] (Prague: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1956), p. 50.

15 Dans le dernier mouvement de la symphonie, mm. 133-38, qui mène à l’entrée du deuxième thème dans une exposition de forme sonate, puis à nouveau aux mm. 384-89 dans la réexposition. Voir l’édition critique de cette symphonie par Bartoš (Prague: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1959), préface, p. viii (anglais p. xvi).

16 Dans Rusalka la mélodie est donnée dans une clef différente que dans la symphonie, transposée d’une tièrce mineur de si bémol à ré bémol. Dans la symphonie, la clef de ré bémol est le but de la mélodie, la destination d’une modulation commencée dans sa dernière partie, directement atteinte peu après à la mesure 141 et servant de tonalité au second groupe dans la forme sonate.

17 Après les mots 'Musím tě v lednou náruč vzít!' (Je dois te prendre dans mon étreinte glacée !). Livret (op. cit., note 14), p. 60.

18 Au crédit de cette hypothèse d'une signification plus profonde et plus importante de ce motif pour Dvořák, on peut citer le fait qu’il apparaît clairement dans une esquisse non exploitée de l’introduction de l’acte I. (Voir Figure xx, tirée d’un manuscrit inédit détenu par le musée Dvořák à Prague, S 76, no d’inventaire. 1423.) Plus tard il fit le choix de réserver la première apparition de ce motif pour l’entrée de l’Ondin, mais je pense que sa signification est assez évidente au vu de l’opéra dans sa forme finale.

19 Le motif apparaît dans l'accompagnement quand il lui chante 'a buďte žhavým požárem, kde dosud plál luny svit bílý!' (And be a blazing fire, where till now burned the white light of the moon!). Livret (op. cit., note 14), p. 47.

20 'Umírám šťasten, umírám ve tvém objetí!' Livret (op. cit., note 14), p. 61.

21 La source de ces allégations est à chercher vraisemblablement chez l’élève et beau-fils de Dvořák, Josef Suk (1874-1935), mais nous n’avons rien qui ne vienne directement de Suk ; le plus ancien témoignage écrit à ce sujet (sans que nous en sachions la source) remonte à 1929. La documentation la plus fiable dont nous disposons est une paraphrase prétendue fidèle, réalisée par Jan M. Květ, tirée d’une discussion qu’il aurait eue avec Suk (apparemment en 1933), dans le livre de Květ Z pamětí Českého kvarteta (Mémoires du Quatuor Tchèque) (Prague: Edice Corona, 1936), pp. 49-50.

22 Notice de concert écrite l’ami proche de Dvořák Václav Juda Novotný pour un concert donné le 8 janvier 1888: Uvedení do Komorní hudby Umělecké besedy (Introduction à un récital de musique de chambre de la Société des Artistes) (Prague: Umělecká beseda, 1888), p. 6. Cette histoire est reprise par Boleslav Kalenský dans son long essai écrit vers 1902 avec la coopération du compositeur, 'Antonín Dvořák, jeho mládí, příhody a vývoj k usamostatnění' (Antonín Dvořák: Sa Jeunesse, ses Aventures, et son chemin vers l’Indépendence), in Antonín Dvořák: Sborník statí o jeho díle a životě (Antonín Dvořák: A Compendium of Essays on His Work and Life) (Prague: Umělecká beseda, 1912), p. 66.

23 Rusalka à l'Ondin : 'Sám vyprávěl's ty zvěsti neznámé, že [lidi] mají duši, které nemáme, a duše lidí že jde nebi vstříc, [...]. Livret op. cit., note 14), p. 28.

24 Rusalka à Ježibaba: 'Lidskou duší, čistou lidskou duší moje láska všechna kouzla zruší!!' Livret (op. cit., note 14), p. 33.

25 'Za tvou lásku, za tu krásu tvou, za tvou lidskou vášeň nestálou, za všecko, čím klet jest osud můj –lidská duše, Bůh tě pomiluj!' Livret (op. cit., note 14), p. 61.

26 'O vzniku Rusalky' (op. cit., note 4), p. 429 et O čem vím (op. cit., note 8), p. 230.

27 A la demande de Dvořák, Kvapil ajouta le texte pour l’air de Rusalka à la sagesse et aux pouvoirs de Ježibaba au milieu de l’Acte I, ‘Staletá moudrost tvá všechno ví’. Voir Kvapil's 'O vzniku Rusalky' (op. cit., note 4), p. 429.

28 Lettres du 31 juillet 1900 et du 22 août [1900]. Antonín Dvořák: Correspondence and Documents, ed. Milan Kuna et al., Vol. 4 (Prague: Bärenreiter Editio Supraphon, 1995), pp. 191, 192-93.

29 Kvapil, 'O vzniku Rusalky' (op. cit., note 4), p. 429.

30 Lettre du 9 septembre 1901. Antonín Dvořák: Correspondence and Documents, ed. Milan Kuna et al., Vol. 8 (Prague: Editio Bärenreiter, 2000), p. 201. 'Ale děkuji Vám i za to, že jste naše pracovní styky prohřál svou milou bodrostí, svou laskavostí, svou srdečností. V blízkosti velikých lidí bývá nám smrtelníkům nevolno, ale Vaše blízkost hřeje upřímností dobrého, vlídného člověka, a tím nerušeněji mohla mne vždy blažit blízkost Vašeho génia.'

31 Šourek (op. cit., note 6), pp. 147-49.

32 Dans sa liste des écrits sur Rusalka Jarmil Burghauser (op. cit., note 1, p. 333) montre des critiques de la première dans dix journaux tchèques, deux journaux viennois, et Signale für die musikalische Welt of Leipzig. À ceux de Vienne nous pourrions ajouter Die Reichswehr, et Neues Wiener Tagblatt. Šourek (op. cit., note 6), pp. 149-51, donne des extraits importants des articles tchèques, y compris celui de Nejedlý qu’il donne quasiment dans son intégralité.

33 'Dvořákova Rusalka', Rozhledy: Revue umělecká, politická a sociální , 25 mai 1901, pp. 205-09. Beaucoup des assertions de Nejedlý sur l’opéra relèvent d’opinions qui, bien que diamétralement opposées à celles des autres critiques, ne peuvent pas être rejetées empiriquement. Certaines de ses assertions, cependant, peuvent être considérées comme objectivement erronées, et même absurdes, peut-être surtout 'Příznačný motiv ­Rusalčin [...] nemění se nikde (týž motiv zní v jejím štěstí i neštěstí).' (Le leitmotiv du [personnage] Rusalka ne change jamais, le même motif retentit dans sa joie comme dans son affliction.) En réalité l’une des merveilles de cet opéra est l’invention avec laquelle Dvořák transforme ce leitmotiv et d’autres dans une myriade de variantes, toutes très expressives de la situation dramatique au moment où elles sont entendues.
L’une des raisons pour expliquer la guerre de toute une vie que mena Nejedlý contre Dvořák réside peut-etre dans l’observation que le succès public aura injustement laissé dans l’ombre Zdeněk Fibich, dont Nejedlý avait été l’élève. (et à la fin de sa vie, Fibich reçut beaucoup moins de considération que Dvořák, chose sans doute disproportionnée au vu de leurs talents relatifs.) Fibich est mort le 15 octobre 1900, quelques mois à peine avant la première de Rusalka, et Nejedlý allait bientôt publier une biographie où il comparait à plusieurs reprises très défavorablement Dvořák à son héros. Voir son Zdenko Fibich: Zakladatel scénického melodramatu (Zdenko [= Zdeněk] Fibich: l’inventeur du mélodrame scénique) (Prague: Hejda & Tuček, 1901).

34 '–-q' [= Jaromír Borecký] dans Národní listy XLI/90 (2 avril 1901), [ranní list (édition du matin)], p. 4, col. [1]. Voir aussi E[mil] Hoffer dans Dalibor XXIII/14 (6 avril 1901), p. 111, col. [2].

35 Dans l'interlude orchestral après le sortilège de Ježibaba 'Čury mury fuk' vers la fin du premier acte. Voir de nouveau E[mil] Hoffer dans Dalibor XXIII/14 (6 avril 1901), p. 111, col. [2]. En réalité il s'agit d'un rythme de valse.

36 Voir la préface de Kvapil, datée d'octobre 1900, à la première édition du livret de Rusalka (Prague: F. Topič, 1901).

37 'O vzniku Rusalky' (op. cit., note 4), p. 428.

38 Du 22 août [1900] ; voir note 28.

39 Des informations sur la production historique du Théâtre National sont disponibles à l'adresse http://archiv.narodni-divadlo.cz/Default.aspx?dk=Vyhledat.aspx&jz=cs&pn=256affcc-f002-2000-15af-c913k3315dpc&search=rusalka.

40 Voir David R. Beveridge, 'The Reception of Dvořák's Operas in America: A Social, Political, and Aesthetic Odyssey', in Dvořák in America, 1892-1895, ed. John C. Tibbetts (Portland, Oregon: Amadeus Press, 1893), pp. 311-12.

41 Dans les critiques du nocturne pour orchestre de Dvořák Májová noc (La Nuit de mai) par 'P.' [= Jan Ludevít Procházka] dans Národní listy [XIII]/98 (10 avril 1873), p. [2], col. [4] et par 'x.' dans Dalibor I/14 (4 April 1873), p. 113, col. [2]. L'identité de 'x.' n'est pas sure, mais l'éditeur de Dalibor était alors Procházka.

42 Critique de Hymnus par 'P.' [= Jan Ludevít Procházka] dans Národní listy [XIII]/72 (15 mars 1873), Příloha p. [1], col. [2]. Comme pour Májová noc (voir note 41), sur Hymnus également nous trouvons un avis similaire exprimé par 'x.' dans Dalibor I/11 (14 mars 1873), pp. 88-89.

43 Articles signés 'P.' [= Jan Ludevít Procházka] dans Národní listy [XIV]/315 (17 novembre 1874), pp. [2-3], [XIV]/324 (26 novembre 1874), p. [3] (première page de Příloha), cols. [1-2], et [XIV]/329 (1er décembre 1874), p. [3], cols [1-2].

44 'P.' [= Jan Ludevít Procházka] dans Národní listy [XVI]/110 (21 avril 1876), pp. [2-3].

45 Voir Milan Kuna, 'On the Unrealized Staging of Dvořák's Rusalka in Vienna', dans Antonín Dvořák 1841-1991: Report of the International Musicological Congress, Dobříš 17th-20th September 1991 (op. cit., note 10), pp. 209-15.

46 Šourek, op. cit. (note 6), p. 156.

47 Ibid., p. 158.

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Notes de traduction

NDT 1 C'est-à-dire dont les notes sont jouées dans l'ordre inverse, "à l'écrevisse".
NDT 2 En anglais dans le texte.


Alain CF