Kát'a Kabanová, symbolique

Kát'a Kabanová, symbolique

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Kát'a Kabanová, Acte II, Tableau 1 - Varvara : "Je n'aime pas les paroles en trop" Suivant l'exemple de son héroïne, Janáček aurait pu déclarer : "Je n'aime pas les notes en trop"

La république tchécoslovaque venait de naître mettant au monde les rêves des artistes nationalistes tchèques qui n'en pouvaient plus de créer dans un environnement dédaigneux. Reprendre son premier opéra, Šarka, bâti sur une légende fondatrice de l'identité tchèque, oui, Janáček y pensa. Il y pensa tellement qu'il sortit le manuscrit et entreprit de le corriger, riche de l'expérience d'écriture des autres opéras, espérant sans doute que ce sujet historique touchant de près la sensibilité de ses concitoyens conforterait le succès que Jenůfa avait fait naître. Il savait confusément que sa propre nature, maintenant, ne se satisfaisait plus de l'historicisme d'un tel sujet. Depuis plus de vingt ans, sa vie avec ses espoirs et ses déceptions, ses réflexions, ses expériences, ses notations du langage, sa connaissance des genres musicaux, en un mot ses compétences actuelles l'orientaient vers d'autres voies vers lesquelles l’encourageait aussi l'évolution de l'opéra moderne.

Choisir un sujet dramatique dont l’aspect immédiat  pouvait, comme Jenůfa, l'incliner vers le réalisme permettait de l'ancrer dans le schéma habituel de l'opéra normé par toute son histoire passée et même récente. Des héros et héroïnes bien dessinés, une intrigue dramatique bien tracée amenant à un dénouement heureux ou tragique, ces éléments ne déconcerteraient pas le public conservateur de l'opéra, en Moravie comme ailleurs. D'autant plus qu'en s'appuyant sur le récit d'Ostrovski, écrivain russe connu, Janáček rassurait les dirigeants des maisons d'opéra trop enclins à s'effaroucher devant des intrigues sortant des conventions. Mais tout cela n'était que devanture trompeuse. Le compositeur morave ne pouvait se couler dans des moules préétablis.

"L'ancienne dichotomie entre information et expression, réalisée à travers le récitatif et l'air, comme l'opposition tranchée entre action et méditation, qui lui est liée, sont remplacés par une continuité organique, un nouveau rythme dramatique qui intègre et relie les différents moments. On en trouve le modèle chez Moussorgski, dont l'esthétique a fortement marqué Debussy et Janáček et qui offrait une alternative aux deux traditions dominantes représentées par Wagner et Verdi."(1) 

Le réalisme ? Kát'a Kabanová tout comme Jenůfa montre des personnages ancrés dans la vie quotidienne et non des représentants d'une classe sociale privilégiée (princes, grands bourgeois) ou des créatures mythiques auréolées d'un rôle historique ou mythologique. Des villageois dans Jenůfa, des habitants d'une petite ville dans Kát'a Kabanová, de la simple servante aux riches marchands en passant par un instituteur. Des personnages qu'on pourrait rencontrer sur les trottoirs d'une ville ou sur le chemin traversant un village. Si le cadre réaliste est assez nettement tracé avec l'environnement d'un moulin rural dans Jenůfa ou la présence d'un fleuve baignant la petite ville dans Kát'a Kabanová, le réalisme s'arrête là. En dehors de cet aspect naturel et utilitaire, le fleuve symbolise aussi le caractère éternel du temps qui passe et qui broie les individus. C’est au bord du fleuve qu’ à l’acte II Kát'a et Boris se déclarent leur amour. C’est encore l’eau mouvante qui sera le théâtre de la résolution fatale de Kát'a. Ne nous y trompons pourtant pas, malgré ces quelques éléments réalistes, l’opéra de Janáček ne plonge pas chez Zola. Ce qui intéresse le compositeur, c'est le mystère des êtres humains, leur soumission à un ordre social, moral et religieux et/ou leur révolte, leur grandeur et/ou leur bassesse, leur intelligence et/ou leur obscurantisme, leur bêtise et/ou leur ingéniosité ou encore l'exaltation que peut causer l'amour chez une âme pure.

Pour la traduction musicale de ce mystère des êtres humains et de leur complexité, Janáček se garde bien de toute enflure de l'expression. Il n'utilise ni récitatif, ni aria, ni morceau de bravoure pour ténor, ni duo enflammé, ni trio étincelant, ni quatuor vocal gracieux. Aucun air de danse ne vient égayer l'intrigue ou distraire les spectateurs. Rien de conventionnel. Mais du fonctionnel. Au service seulement de l'expressivité. Il va à l'essentiel, ne s'attardant pas sur les à-côtés pittoresques. Avec un véritable instinct dramatique dont il a déjà fait preuve tant dans Jenůfa que dans les véritables drames miniatures que constituent certains chœurs tels Kantor Halfar, Marycka Magdonova ou  La Trace du loup ou encore le cycle Le Journal d’un disparu, il n'utilise que les mots et les notes indispensables. Son premier opéra Šarka ne dure qu'une petite heure, Jenůfa moins de deux heures, et Kát'a Kabanová de même.

La science de la dramaturgie, Janáček nous la démontre dès le premier tableau de l'acte I de son opéra. En de très courtes scènes, il introduit tous les protagonistes, et par quelques mots ou situations, il campe les caractères, les comportements de ses personnages et les rapports qu'ils entretiennent entre eux. On devine ainsi qu'un drame va se nouer. On comprend également qui sera acteur du drame, qui risque d'en être les victimes. Musicalement, quelques traits lui suffisent pour marquer chaque personnage et l'enrober de tendresse, de jovialité ou de dureté. Dès avant que ses personnages ne paraissent sur la scène, Janáček applique ce principe d’économie expressive à l’ouverture de son opéra. Il ne rassemble pas les thèmes musicaux qui parsèment sa pièce, mais resserre le chant dans un court morceau à l’expression mobile où on repère le motif apparemment joyeux du voyage(2) et, par conséquent, de la libération de l’héroïne avec son tintement de grelots, et le «motif» de Kát'a, très tendre qui lui servira à qualifier certaines interventions de son héroïne, d’ailleurs plus un climat musical que véritable leitmotiv. Cependant, dès cette courte ouverture, l’auditeur comprend qu’un drame s’annonce ponctué par les huit coups sourds des timbales, soulignés en partie par les cuivres sombres et presque lugubres. 

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Je me propose maintenant d'étudier les relations des différents couples et d'examiner comment le compositeur traduit leur comportement.

Kát'a et Tikhon

Commençons par le couple Kát'a et Tikhon. On le retrouve dans trois scènes de l'opéra. Dans le premier tableau de l'acte I, la jeune femme et son mari ne s'adressent pas la parole,  Kabanicha tenant les fils du discours et se tournant alternativement vers son fils et vers sa bru, reprochant à son fils de la délaisser et déniant à sa belle-fille le droit de prendre la défense de son mari.

Kát'a, jeune femme vit dans l'amour pour son mari, Tikhon, mais elle a bien conscience que cet amour ne l'épanouit pas pleinement. Une unique scène nous montre la jeune femme et son mari, seuls, témoignant de leur amour (deuxième tableau de l'acte I). Mais cette scène est marquée par le désespoir de Kata de perdre (même momentanément) son époux puisque celui-ci doit partir sur le champ pour exercer sa profession de marchand, suivant en cela l'ordre de sa mère. Son mari, bien qu'il proclame son amour pour sa jeune épouse, ne la comprend pas et reste soumis aux injonctions de sa propre mère.  Kát'a qui n'est reliée à la vie et à un semblant de bonheur que par la présence un tant soit peu protectrice de Tikhon sent qu'elle ne résistera pas à son absence et qu'elle risque de succomber au vrai bonheur né de la rencontre encore improbable d'un homme libre dont elle s'est entretenue à demi-mots avec Varvara dans la scène précédente. Une sorte de libération de la présence oppressante de sa belle-mère… Cette oppression, son mari la ressent  - "Cette vie d'esclave ferait fuir n'importe quel homme loin de la plus belle femme du monde" déclare-t-il à  Kát'a -  évidemment, Tikhon obéit à sa mère autant par soumission que par besoin de s'en libérer. Il part laissant sa femme dans le dénuement psychologique en proie à ce néant affectif qu'elle redoute tant. Comment Janáček traduit-il cette scène musicalement ? A travers deux courts extraits significatifs, tout d'abord à travers cet extrait, nous percevons mieux la mélodie caressante par laquelle Kát'a s'adresse à son mari en insistant sur le sol aigu tenu sur le mot "tak" que l'on peut traduire par «alors» ou «ainsi», introduisant la conclusion provisoire suite à sa déclaration «je t'aimerai tellement». 

Dans l'extrait suivant, un court duo s’instaure  entre les époux, mais un duo divergent, l'une se plaint, l'autre ne l'entend pas ou plutôt ne la comprend pas en restant sur la même note si, alors que Kát'a réitère sa plainte sur une très courte et belle mélodie (le thème de Kát'a) «à qui m'abandonnes-tu ?». Quelle personne désigne ce «qui» ambigu ? La belle-mère autoritaire ou cet homme séduisant entrevu en songe et à qui elle pourrait ne pas résister ? L'orchestre conclut cette scène sur un rythme haletant, lourd de menaces, le thème du destin que l'on entendra à plusieurs reprises par la suite…

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Avançons dans l'opéra et dans le déroulement des passions. Au troisième acte, au premier tableau dans une scène brève,  Kát'a confesse sa faute à Tikhon, en présence de Kabanicha, Dikoj et Varvara. Aucune communication entre les protagonistes, chacun jouant sa partition, Kát'a, celle de la vérité,  Tikhon celle de l'incompréhension, Kabanicha et Dikoj, celle de la cruauté et du parti-pris contre la jeune femme - «Ténèbres d'une âme étrangère» proclame, méprisante, sa belle-mère avant de la pousser à avouer le nom de l'amant. Seule, Varvara tente d'éviter le drame, mais face à l'âme éprise de pureté et de droiture de Kát'a, il n'y a rien à faire. Les coups de tonnerre ponctuent l'orage sentimental qui foudroie mari et femme et souligne la rigidité des convenances de Kabanicha et Dikoj.

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Tikhon ne retrouve Kát'a qu'à l'extrême fin de l'opéra lorsque Dikoj dépose devant lui le corps sans vie de sa femme. Le drame s'est accompli. Un instant, Tikhon se reprend et accuse sa mère «C'est vous qui l'avez tuée. Vous ! Vous seule !» Après cet acte de révolte, se soumettra-t-il de nouveau aux volontés de sa mère lorsque la vie ordinaire aura repris son cours ou au contraire atteindra-t-il à l’autonomie ?  La musique ponctue gravement avec les timbales menaçantes, les trompettes aigres,  des bois grinçants ; Janáček utilise le motif du voyage abandonnant les grelots, le répétant plusieurs fois, le déformant jusqu’à un paroxysme rythmique angoissant et accusateur. Lorsque le corps de Kát'a est déposé devant Tikhon, la musique s’apaise brusquement, le thème du voyage reprend piano et sur un rythme très lent, comme une chanson d’hommage à la jeune femme.

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Une scène éclairante, anticipation du déroulement de l'opéra, dans le deuxième tableau de l'acte 1, aide à percer en partie le voile de mystère qui entoure l'héroïne, Kát'a. Est-elle une créature charnelle ou une jeune femme qui n'a pas pu et su passer à l'âge adulte ? Ne continue-t-elle pas, à cause de la cruauté de sa belle-mère et de la faiblesse de son mari, à se réfugier dans le rêve, le virtuel, l'extase mystique (comme elle s'y adonnait dans sa jeunesse encore si proche) ? Cette soumission à la religion (les prières), à l'église (pratique sociale) ne l'enferme-t-elle pas dans une morale stricte qu'elle n'ose transgresser, ne la corsète-t-elle pas un peu plus dans une attitude respectable bien que rigide, alors que son corps souhaiterait s'exprimer rejoignant les élans de son cœur, ce qu'elle traduit par la tentation du diable ? Pourtant, avec Boris, elle franchit ces limites qui l’enferment jusqu’à présent.

 Kát'a et Boris

Dans le premier tableau de l'acte I, Boris, le neveu de Dikoj explique sa situation à Kudrjas et lui confesse qu'il est tombé amoureux de Kat'a. Lorsqu'elle sort de la messe avec son mari et sa belle-mère, il se contente de la regarder passer sans lui adresser la parole pour ne pas se découvrir.

A l'acte II, deuxième tableau, première rencontre entre Kát'a et Boris. En fait, ils ne restent pas seuls longtemps sur scène. Cette rencontre, à la fois tant souhaitée et tant redoutée par Kat'a, est arrangée par Varvara, sa belle-sœur qui en profite pour passer une partie de la nuit avec son amoureux Kudrjáš. Les deux couples, alternativement, occupent le devant de la scène, ne s'y maintenant ensemble qu'épisodiquement.

Lorsque Kát'a sort de la maison et qu'elle aperçoit Boris, elle a un mouvement de recul. Aussitôt il lui fait une déclaration d'amour à laquelle elle met de la distance. Sa morale personnelle la retient. «Ne me touchez pas» dit-elle à Boris. «Pourquoi êtes-vous venu ?» lui lance-t-elle comme un reproche tout en usant d'une belle phrase mélodique.

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«Je n'ai aucune volonté. C'est votre volonté qui me commande» ajoute-t-elle avant de se reprendre en lui déclarant «Tu es ma vie» Cette rencontre continue de se placer sous le signe de l'ambiguité, la jeune femme tantôt restant sur la réserve, tantôt cédant à ses élans amoureux. La même ligne mélodique accompagne «Tu es ma vie» et «Je voulais tant mourir» Par delà les paroles, la musique signifie que Kát'a ne s'appartient plus, que son destin lui échappe et que son attitude présente, cédant à l’amour de Boris, va la conduire à la mort. Elle en est consciente d'ailleurs puisqu'elle clame : «Détruis-moi. Puisque j'ai péché pour toi».

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Du champ de l'innocence, sitôt que Kát'a apparaît aux yeux de Boris, la musique passe au grave, comme pour signifier qu’au-delà d’un bonheur intense, mais furtif, la drame va survenir. Répondant au débit un peu haché des deux amants, les cordes essentiellement tissent un accompagnement agissant plutôt dans l’aigu qui ramène la tranquillité dans un premier temps bientôt rompue par des pizzicati, cédant la place à une scansion inquiète,   comme un pressentiment que, malgré le bonheur présent, la suite risque de tourner au tragique.

Varvara et Kudrjáš réapparaissent sur le devant de la scène et conseillent aux deux amants une promenade au bord du fleuve. Invisibles des spectateurs, les amants s'adressent des paroles qu'on pourrait croire prononcées par Varvara et Kudrjáš, présents en scène, mais elles sont chantées sur un ton emphatique qui détonne avec l’insouciance, la tranquillité et l'assurance des deux jeunes gens que leur apporte leur amour.

Varvara et Kudrjáš

Véritable double positif du couple légal Kát'a-Tikhon et du couple improbable  Kát'a-Boris, les deux jeunes gens  sont les acteurs de leur destin. Ils choisissent, ils s’affirment,  ils  agissent. Malgré sa jeunesse, malgré une éducation et des habitudes étouffantes, malgré la présence envahissante de sa mère adoptive, Varvara, pourtant très jeune, prend son autonomie, ruse avec l'autorité et grandit dans une certaine désobéissance. Elle couve sa belle-sœur d'un regard compatissant et lui donne le courage de passer à l'acte. C'est elle qui subtilise la clé de la maison à l'acte II, c'est elle qui encourage sa belle-sœur et concrètement lui permet de rejoindre Boris contribuant ainsi, dans une inconscience  à déclencher le drame qui va survenir.

Kudrjáš possède une triple profession. En tant que mécanicien, il est dans le concret. En tant que chimiste, il figure l’élément moderne dans ce monde figé. Enfin en tant qu'instituteur, il possède les clés de la réflexion. On doit s'attarder un instant sur cette dernière profession. Comme dans Jenůfa où la jeune femme montrait un réel talent vis-à-vis du jeune berger en lui apprenant à lire, Janáček rend hommage, non seulement à la lignée d'instituteurs ruraux dont il descend (son père, son grand-père) mais également à cette cohorte d'enseignants de son époque qu'il a fréquentés au cours de ses collectages de musique populaire, et à tout ce corps social qui au cours des deux derniers siècles s'est dévoué à faire vivre la langue morave.

Personnages positifs, lorsque l'orage se déchaîne et risque de les atteindre, ils ne subissent plus la dure loi des mœurs sclérosés, des croyances figées, des convenances hypocrites. Ils s'échappent. Vers une vie qu'ils choisissent avec peut-être les mirages que fait miroiter la capitale de la Russie, Moscou. On ne sait pas ce qu'ils deviendront dans le futur. Garderont-ils cette pureté, cette exigence de vérité ? Ce qui importe pour le compositeur, c'est le potentiel de vie qu'ils représentent face au cours immuable des choses. Ils ne se contentent pas de rester au bord de la Volga, la regardant s'écouler imperturbablement, attendant des jours meilleurs. Ils forcent le destin. Ils interviennent sur leur vie.

Musicalement, les différences entre les deux couples Kát'a-Boris et Varvara-Kudrjáš se manifestent au cours de l'acte 2. Tout commence par une chansonnette, une comptine qu’ironiquement jette Kudrjáš en attendant Varvara qui décrit une coquette jeune femme, ne correspondant qu’à une face de son amoureuse.

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Varvara lui répond sur le même ton par une chanson à la belle courbe mélodique. Sans l'aide de paroles signifiantes prononcées par les deux amants, la musique de Janáček établit la connivence des deux jeunes gens. Cette complicité éclate dans cet extrait musical dans lequel chacun des deux amants répond à l'autre avec un accompagnement magique et aérien de la petite harmonie où les flûtes dominent sur les paroles de Varvara.

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Leur amour appartient au domaine naturel de la vie. Ces tourtereaux ne se posent pas de questions, ils sont heureux et tiennent à le rester. Et la musique accompagne leur état affectif. A la fin de la scène, lorsque les amants doivent se séparer, nulle inquiétude ne transparaît dans la musique. Celle-ci s'écoule dans une parfaite harmonie, à l'image des deux héros qui se répondent calmement, sereinement.  Janáček n'use d'aucun artifice. Il donne dans la simplicité, se contentant d'une unique mélodie répétée sur chaque phrase, se bornant à nimber les paroles de la jeune fille d’un accompagnement diaphane dans une heureuse douceur, le tout ciselé avec infiniment de délicatesse. On ne peut être plus clair dans l'expression musicale.

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Kabanicha et Dikoj

Quatrième couple de l'opéra. Bien qu'ils ne soient pas mari et femme, on perçoit immédiatement leur complicité. Celle-ci ne s'exerce pas seulement par leur situation sociale (la caste des marchands), mais également par une même façon autoritaire de diriger leur famille, une même inclination à la morale hypocrite des possédants. Ils se comportent entre eux de manière ambigüe. On peut même se poser la question de leurs véritables rapports du temps de leur jeunesse… Varvara juge sans ambages sa mère adoptive et Dikoj : «Ce sont deux brutes» (ou «deux pestes» ou encore «deux malappris» suivant la traduction). L’unique scène pendant laquelle ils occupent l’espace se situe à la fin du premier tableau de l’acte 2. La musique enveloppe leurs propos sans les souligner d’un trait gras, mais les bois relèvent perfidement les propos avinés de Dikoj, simulant la démarche hésitante de l’ivrogne. L’orchestre s’agite lors de son récit contant l’altercation avec le moujik, puis se calme sur les paroles «tu vois où me mène mon cœur» que le vieil homme lance à sa vieille connaissance, mais les cuivres interviennent par une pirouette, une moquerie envers le comportement excessif de Dikoj, révélateur cependant de l’âme russe du XIXe siècle. Cette unique scène entre ces deux brutes vient comme contrepoint grossier et même grotesque avant que les deux couples d’amoureux ne s’expriment dans la scène du jardin au bord de la Volga. La Kabanicha, telle la Volga éternellement présente dans ce coin de Russie, demeure immuablement figée dans ses croyances et dans son attitude intangible vis-à-vis de sa famille.

Kát'a, âme pure

On a plutôt coutume de rapprocher Jenůfa de Kát'a Kabanová depuis que Daniel Muller en 1930  après Max Brod (3) en 1924 s’y soient essayés à analyser les mérites de l’un et de l’autre. Doit-on imaginer que devant le succès pragois suivi par la réussite viennoise de Jenůfa, Janáček profita de ces éclaircies dans son ciel de compositeur pour tenter de reproduire cette victoire par une sorte de copie de son premier opéra triomphant auprès du public. C’est bien mal connaître le musicien et sa capacité extrême d’innovation et de renouvellement. Deux femmes dominent dans Jenůfa, deux autres dans Kát'a Kabanová, mais la comparaison devrait s’arrêter là. Par contre, ces figures féminines s’imposent face à leurs bien pâles homologues masculins. Et par la suite, Janáček continuera à tresser les louanges de la gent féminine avec son héroïne de la forêt dans sa Petite Renarde  rusée et sa cantatrice presque éternelle de L’Affaire Makropoulos. Pour en revenir à Kát'a Kabanová, Kát'a s’affirme comme le personnage principal de l’opéra, véritable pivot autour duquel gravitent les autres personnages dont la plupart agissent négativement (son mari et surtout la Kabanicha), la jeune femme ne trouvant qu’un soutien en la personne de Varvara et un temps auprès de Boris son amant éphémère. Ame pure et soumise à l’ordre social et religieux dans lequel elle est née et a grandi, elle n’a jamais connu l’amour véritable, étouffée par un mari falot et qui, en plus la bat parfois, et par une belle-mère d’une rigidité extrême. Tikhon a beau lui faire des déclarations d’amour, Kát'a reste engoncée dans une sorte de torpeur. Mue par un étrange pressentiment et par une force qui la dépasse, elle rencontre un homme séduisant auquel elle succombe. Personne intègre, elle ne peut supporter de mentir à ses proches. Il est de son devoir non de s’expliquer, non plus de s’excuser, mais tout simplement et tout crûment de dire ce qui s’est passé pendant l’absence de son mari. Pendant quelques jours, elle a vécu sa vie dans cet amour illégitime alors que jusqu’à présent, elle s’étiolait, toujours sous surveillance. Bien sûr, son éducation religieuse, la force d’imprégnation de l’église lui suggèrent d’invoquer le péché pour expliquer son attitude récente. Une fois qu’elle a avoué ce que les mœurs rigides dénomment adultère fautive, cette âme pure, droite, ne peut se soustraire à la seule solution qui s’impose, puisqu’aucune issue positive ne se présente à elle, elle ne peut que choisir la mort. D’autant que son amant passager se révèle aussi faible que son mari et que l’avenir avec lui est impossible. Pour la première fois sans doute, cette femme décide seule de sa conduite, une décision dramatique et irrévocable. La Volga, qui se contente de couler imperturbablement, sera son linceul. 

Comment Janáček traduit-il les états d’âme de Kát'a au cours de la dernière scène où elle parait ? Quelques instants avant que la jeune femme se jette dans la Volga, elle rencontre Boris pour une ultime entrevue. «Tu m’as manqué» lui déclare-t-elle. La musique s’écoule calmement, sans aucune grandiloquence, doucement entonnée par la clarinette alors que Kát'a, toute à son dernier émoi, s’anime en notes aigües «je te revois» bien qu’elle sache qu’il s’agit d’un adieu définitif. Les dernières paroles qu’elle lance à son amant sont scandées par un orchestre tranchant lâchant une cellule de six notes martelées reprise par des cuivres acides tandis qu’un chœur à bouche fermée - symbole de la Volga - contredit le chant heurté de la jeune femme.

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Une heure et demie suffit donc à Janáček pour peindre les transformations psychologiques de Kát'a et sa course vers la mort. Une fois encore, ennemi de toute emphase verbale et musicale, le compositeur concentre son propos et ses moyens expressifs pour plus d’efficacité et de beauté. Kát'a Kabanová, loin d’être une copie de Jenůfa, illustre les immenses talents de Janáček qui continueront à se manifester après 1921, lors de la composition de ses opéras ultérieurs.

Joseph Colomb - janvier 2015

Remerciements à Tomáš Fraugner, Repertoire Licensing Manager, disques Supraphon, pour avoir autorisé l'utilisation des extraits musicaux du coffret Kát'a Kabanová, Supraphon 10 8016-2 612, enregistrement de 1959, avec Drahomíra Tikalová, Ludmila Komancová, Beno Blachut, Bohumír Vích, Viktor Kočí et Ivana Mixová dans les principaux rôles.

Retrouver cet enregistrement sur le site Supraphon online.

Merci à Alain Chotil-Fani pour la mise en ligne des extraits musicaux.

Notes :

1. Philippe Albéra in Musiques, vol 1, Musiques du XXe siècle, sous la direction de Jean-Jacques Nattiez, Actes Sud/Cité de la musique, 2003, page 384

2. Ce thème du voyage, certains commentateurs l’ont plutôt vu comme celui du destin. On peut effectivement souscrire à cette appréciation. Harry Halbreich, dans sa  notice du disque «Bohêmia» de Marianne Piketty et Dana Ciocarlie, rapproche ce thème de celui qui introduit l'allegretto de la Sonate pour violon et piano datant apparemment des mêmes années de composition que celles de Kát'a Kabanová.

3. Max Brod écrit entre autres «je m’empresse d’avouer mon faible pour les premières floraisons» visant par là Jenůfa tout en ajoutant «sans renier pour autant les richesses épanouies de l’été» désignant ici Kát'a Kabanová.