Une nouvelle publication sur des écrits inédits et oubliés d’Antoine Reicha

ANTOINE REICHA

ÉCRITS INÉDITS ET OUBLIÉS
UNBEKANNTE UND UNVERÖFFENTLICHTE SCHRIFTEN

1
Autobiographie, 
articles et premiers écrits théoriques
Autobiographie,
unbekannte und frühe theoretische Schriften

Musikwissenschaftliche Publikationen - Band 35
Edités par / herausgegeben von
Hervé Audéon,
Alban Ramault, Herbert Schneider

Georg Olms Verlag
Hildesheim ∙ Zürich ・New York
2011

Rappelons tout d’abord en préambule qu’Antoine Reicha (Antonín Rejcha) est né à Prague le 25 février 1770. Il se trouve être l’exact contemporain de Beethoven (1770-1827) né la même année que lui. Le grand musicien allemand fût non seulement son compagnon d’études, son collègue d’orchestre mais aussi son ami à la cour de Bonn du prince électeur de Cologne l’archiduc Maximilian François d’Autriche (1756-1801), frère de Marie-Antoinette et de Joseph II (1). Les deux musiciens se retrouveront par la suite à Vienne au tout début du XIXème siècle. 

 On compte également parmi les compositeurs de la même génération que Reicha et Beethoven, Václav Jan Křitel Tomášek (1774-1850) Franz Krommer, originaire de Moravie (1759-1831), le compositeur et pianiste virtuose Johann Nepomuk Hummel (1778-1837), né sur les bords du Danube à Bratislava (Presbourg), les  français François-Adrien Boieldieu (1775-1834), Etienne Méhul (1775-1817) et le compositeur d’origine florentine Luigi Cherubini (1760-1842), nommé directeur du Conservatoire de Paris en 1822. 

Antoine Reicha arrive d’Allemagne en France en 1799 (il a 29 ans), s’installe à Paris (2), repart à Vienne à la fin de 1802 pour s’entretenir de composition avec Joseph Haydn auquel il voue une grande admiration. Il revient dans sa « capitale chérie » à l’automne 1808 après s’être rendu à Prague voir sa mère et avoir voyagé en Allemagne pour tenter de faire exécuter en vain sa cantate Leonore à Leipzig (3) (1806). Reicha est nommé professeur de fugue et de contrepoint au Conservatoire de Paris (4) en 1818, reçoit du gouvernement « ses lettres de naturalisation comme citoyen français » en 1829 et sera fait chevalier de la légion d’honneur en 1831 (« Il n’a jamais demandé la croix d’honneur. On l’a demandé pour lui. (5) »). Il succède à Boildieu à l’Académie de musique en 1835 peu de temps avant sa mort.

Cette remarquable publication bilingue, allemand et français dont on ne peut que se réjouir avec, en complément, celles de la prochaine sortie de deux autres volumes consacrés aux écrits de Reicha, tire de l’ombre de l’oubli une personnalité musicale « hors normes » du début du XIXème siècle français, héritière notamment de l’esprit des Lumières et de  l’idéologie qui enthousiasma les intellectuels allemands lors des débuts de la révolution française. Reicha est tout à la fois compositeur, philosophe, théoricien et pédagogue. Voilà un homme qui fait intimement référence à l’époque musicale qui le précède. Il porte sur les oeuvres de ses prédécesseurs viennois un regard permanent et approfondi consacrant ce classicisme comme une sorte de référence absolue. Il s’imprègne de la perfection de l’écriture et du style, de sa profondeur, de l’universalité du discours et comprend toute la pertinence et la modernité de l’héritage. Ne témoigne-t-il pas à Haydn, sa reconnaissance en n’hésitant pas à repartir à plus de 30 ans à Vienne pour bénéficier de ses conseils et écouter le compositeur autrichien, alors dans les toutes dernières années de sa vie, parler de l’art de composer. Le musicien tchèque lui dédie ses 36 fugues pour le piano « composées d’après un système tout à fait nouveau ». On verra toutefois que Reicha, à l’opposé de considérer cet héritage comme une fin en soi et soucieux en même temps d’ouvrir de nouvelles perspectives d’avenir mettra en pratique et développera, tout au long de sa carrière ses propres théories novatrices dans le domaine de l’écriture musicale.   

Les auteurs ont rassemblés dans ce premier volume des textes inédits et oubliés, tout d’abord une autobiographie savoureuse, déjà partiellement publiée en version bilingue (français/tchèque) par le musicologue tchèque Jiří Vysloužil (6), des « additions « en forme de courts textes complémentaires non dépourvus d’humour également. Suivent des « Réflexions sur les titres d’admission dans la section de musique de cette académie » qu’on ne manquera pas de lire avec intérêt pour se familiariser avec la pensée de Reicha et son opinion critique sur le recrutement des membres de la section musicale de l’institution, un article non moins intéressant et documenté intitulé « Contrepoint » de l’Encyclopédie des gens du monde (1836). Dans la deuxième partie sont regroupés les premiers écrits théoriques, rédigés en allemand puis traduits en français par Reicha lui-même (1799-1803), où des observations philosophiques et spéculatives  alternent avec des notions de théorie et des considérations sur la pédagogie et l’esthétique de l’art des sons complétées par des exemples illustrant ses propos. Le tout semble au premier abord confus et peut en rendre parfois la lecture un peu « indigeste » pour des non-initiés. Ce premier volume se conclue avec des écrits du début de la seconde période française et datés des années 1810-1813, écrits intitulés « Sur la musique comme art purement sentimental. Réfutation des reproches faits à la musique, et rang qu’elle occupe parmi les Beaux-Arts ». Reicha disserte habilement et aborde avec conviction de nombreux sujets sur et autour de la musique, sur l’anatomie, sur l’éducation, sur le rapport de la musique et de la poésie : « La musique imitative et de son rapport à la poésie, des goûts nationaux, du perfectionnement de l’organe auditif, de la déclamation des airs, des Principes de la poésie lyrique, du Défaut d’une véritable éducation musicale, des Résultats fâcheux du système de complication en musique, Sur le sentiment comme « unique objet de la musique ». Tout au long de ces écrits Reicha disserte presque sur tout, développant une pensée universelle et esthétique voire politique fondée à la fois sur de larges connaissances et références musicales, littéraires et scientifiques et illustrée par un style agréable et aux résonances souvent poétiques. 

Il a été rapproché dans ce premier volume deux axes qui caractérisent à la fois le goût de Reicha pour les mathématiques qu’il avait étudié avec d’autres sciences à l’université lors de son séjour à Bonn et approfondi par lui-même dans de nombreuses lectures extérieures ainsi que son  « vif  plaisir » de la réflexion philosophique. Reicha, on l’a déjà dit,  de part sa formation et ses origines, n’est pas un musicien de culture et de tradition française. Ces premiers écrits illustrent en conséquence l’extraordinaire évolution, l’impressionnant chemin intellectuel que doit parcourir un modeste émigré d’origine tchèque, plus éduqué selon les modèles de références culturelles et philosophiques germaniques, et qui se trouve, de manière assez brutale, lors de son arrivée à Paris, directement « confronté »  à une autre façon d’être et de penser.   

Un musicien indépendant, novateur, « en avance sur son temps »?

Ces écrits permettent de mettre en lumière et de mieux comprendre son apport intellectuel dans l’évolution du langage musical européen. En même temps, la lecture des écrits inédits conservés à la Bibliothèque nationale de France permet aussi de comprendre pourquoi la contribution de Reicha à la fondation puis à l’émergence d’un nouveau langage musical, en l’occurrence le romantisme, n’est (toujours pas) pas appréciée à sa juste valeur. Car le musicien d’origine tchèque, tout en faisant, par une connaissance approfondie et renouvelée, régénérée et par un retour aux sources permanent, une synthèse du savoir-faire et du savoir-être de la première école de Vienne a l’intelligence de proposer dans ses écrits théoriques et dans sa musique des innovations originales sur le plan du langage tonal. Reicha expérimente, cherche de nouveaux horizons sans trop se préoccuper si on le suivra. « Quand une bonne production ne plaît pas, ce n’est pas la faute de l’auteur, mais bien celle des auditeurs. Souvent une chose ne plaît pas aujourd’hui ; demain ou plus tard, on la trouve à son gré, on la trouve parfaite. Les ouvrages de Mozart ne furent pas compris dans l’origine ; on les a critiqué amèrement ; les éditeurs n’ont pas voulu s’en charger etc. Tout cela n’a pas empêché Mozart d’aller en avant, d’aller à la postérité (7) ». Reicha pensait  sans doute qu’on ne pourrait pas aller dans ce domaine du classicisme au delà de la perfection des oeuvres de ses plus grands représentants parmi lesquels Mozart et Haydn et qu’on avait mal compris cet héritage et depuis, d’une certaine manière, qu’on avait régresser. C’est pourquoi, à contre-courant de son époque,  de son conservatisme et pour sortir de l’impasse tonal, il propose en précurseur du romantisme, une « solution d’avenir, à savoir un système élargi et qui, malgré sa rigueur algébrique, s’en remet à l’inspiration. »

 Les auteurs soulignent encore, avec beaucoup de pertinence que dans la pensée de Reicha « les langues allemandes et françaises tracent de façon autonome d’autres lignes de cohérence, de dialogue et de méditation prolongée que celle qu’établirait une stricte et austère chronologie ». Ils font par conséquent le choix ici de privilégier la compréhension de la démarche intellectuelle de Reicha par une « mise en scène » éloquente aux yeux du lecteur d’aujourd’hui qui offre la possibilité  de mieux appréhender sa personnalité multiple. 

 A la lecture de ce livre, en particulier de l’autobiographie mais aussi de ses autres écrits, on s’étonnera : 

- de la persévérance du compositeur malgré de nombreux obstacles, par sa volonté d’entrer de plein pied dans l’histoire de la musique d’abord en Allemagne puis en France. On pourrait d’ailleurs se poser la question, à la vue des nombreuses difficultés qu’il y rencontre, de la pertinence et des raisons profondes qui poussent Reicha à choisir la France et d’y persévérer au lieu de se tourner et de rester à Vienne ainsi que de l’opportunité de son refus de travailler pour le Prince-électeur de Prusse à un moment où sa carrière parisienne n’est pas encore assurée. (8)  Mais le musicien semble bien préférer sa liberté et son indépendance d’esprit avant toute chose.  

- de sa capacité de travail

- de son souci permanent d’éducation de ses contemporains. 

- de la cohérence de sa pensée et de l’évolution permanente de cette pensée entre ses différents écrits, entre ce que Reicha énonce voire dénonce, entre sa  réflexion philosophique, les exemples musicaux théoriques et ses propres oeuvres. Transparaît à la lecture de ses premiers écrits oubliés et cela malgré quelques maladresses ou imprécision de langage, suivant qu’il rédige en allemand ou en français, une vraie démarche philosophique et scientifique.

On ne peut être également qu’admiratif, à condition qu’on donne suffisamment de crédit à ses propos, à sa farouche volonté d’indépendance d’esprit, à sa culture à sa connaissance des domaines scientifiques, mathématiques en particulier. 

Reicha aime d'autre part souvent remettre en question, quand ils lui paraissent sans fondement, certains usages, règles, habitudes ou dogmes établis qui le font certainement mal voir de ses collègues du monde artisitique (Réflexions sur les titres d’admission dans la section musique de l’Académie des Beaux-Arts). Bien sûr, ce comportement, ces critiques toujours argumentées ne sont pas forcément dénuées d’arrière-pensée (on sent poindre une certaine amertume, amertume influencée par ses propres expériences, par ses tribulations malheureuses, ses échecs de représentations de ses propres oeuvres lyriques). Cela ne suffit pas à  douter de l’envergure de la personnalité de Reicha, de l’importance, de  l’indépendance et de la modernité de sa pensée.  

Une musique  « trop équilibrée » entre la raison et le sentiment ? 

Non seulement l’importance de ce musicien est encore trop peu discutée au niveau de sa pensée mais la qualité des oeuvres de Reicha n’a pas non plus la place qu’elle mérite au sein des répertoires des musiciens professionnels, la place qu’elle pourrait revendiquer par conséquent au sein des programmes de la vie musicale contemporaine. Sans doute l’une est-elle la conséquence de l’autre. A l’exception peut-être de ses pièces pour quintette à vent (9) (mais on sait que ce répertoire de musique de chambre pour vent n’est considéré par nombre de musicologues ou mélomanes que comme art mineur et ne donne pas accès à un certain « panthéon » de la musique) on ne joue qu’exceptionnellement les oeuvres de ce compositeur. On le regrettera d’autant plus que, ces nombre d’entre elles oeuvres sont précisément novatrices, d’excellentes factures, pétries  de connaissances instrumentales, organologiques, d’inventivité. Les oeuvres de Reicha ne sont souvent pas « faciles » d’approche, peu en phase avec l’esthétique de l’époque, avec ses goûts et ses modes musicales. Comme le personnage lui-même, sa façon d’être et de penser le fait apparaître comme « décalé, rigoriste, sérieux, « hors norme » dans le contexte musical français du début du XIXème siècle. 

Sont-ce là les seules raisons (elles seraient certes suffisantes) pour lesquelles Reicha n’a pas la place et la reconnaissance qu’il mérite? Pourquoi cette situation perdure-t-elle? Pourquoi Reicha n’est-il toujours pas reconnu à sa juste valeur ? 

Peut-être parce qu’on a encore aujourd’hui du mal à avoir un regard objectif sur l’histoire de la musique du 19ème siècle en France. On reste sur des malentendus. Bien qu’il y ait certaines exceptions notables, on éprouve encore des difficultés à évaluer l’importance de la contribution au patrimoine musical français de certains musiciens étrangers installés dans notre pays. C’est précisément un des objectifs principaux de cette publication, du moins en ce qui concerne l’oeuvre théorique et philosophique de Reicha, que de réhabiliter l’importance de sa pensée et de concourir à la désintégration de préjugés  à son égard et à l’égard de sa musique.  

Nous avons appréhendé et n’appréhendons-nous pas encore cette époque trop souvent entre autres faits, à travers le prisme des jugements ou opinions d’artistes comme Berlioz, notre monument national, de l’historien et musicologue François Fétis (10), partisan inconditionnel de Chérubini et virulent à l’égard de Reicha, l’accusant jusqu’à avoir usurpé son ascension sociale,  d’autres contemporains de Reicha, qui le reléguèrent à sa seule dimension de pédagogue et de compositeur peu inspiré. La quasi totalité d’entr’eux ont « forgé » à cet homme, à ce bohémien qui, rappelez-vous du contexte historique de l’époque, venait d’un pays qui n’avait guère d’existence propre, province autrichienne à la langue d’origine compliquée, interdite dans l’enseignement universitaire et que Reicha avait du abandonner sauf pour peut-être converser avec son oncle. Il ne pouvait donc qu’apparaître que comme peu fiable pour ses contemporains ou apparaître comme un étranger qui, avant d’arriver à Paris, était passé à plusieurs reprises sur les territoire germaniques et alors ennemi de la France. 

 A cela s’ajoutent aussi comme les auteurs le soulignent pertinemment « qu’aucune assurance de l’enracinement de ses traités connus dans l’idéologie allemande de l’extrême fin du XVIIIème siècle n’est (encore) actuellement attestée ». Il faut voir dans cette situation  peut-être la raison majeure pour laquelle on n’évalue « toujours » pas, à juste mesure la pertinence et l’acuité de  pensée du théoricien. 

Cette publication (11) est à apprécier pour sa démarche scientifique innovante, ouverte, rigoureuse et éclairante sur des écrits d’un musicien philosophe à la personnalité attachante et complexe, originale et faisant peu de concession aux modes éphémères de son temps. On sent en (re)découvrant et en lisant son oeuvre « polyphonique » que Reicha  se tient « volontairement » à l’écart, se place « ailleurs, déjà au delà » à l’écart de l’atmosphère du « mauvais goût  et de la superficialité » qui, selon lui, entoure la musique à l’époque de l’empire et de la restauration. Reicha se met hors du jeu des intrigues sociales, nous donnant le sentiment d’être persuadé qu’il fait oeuvre pour la postérité et qu’on finira bien par lui rendre justice. 

Le récent colloque sur Antoine Reicha en juin à Paris, organisé par les auteurs de cette publication est un signe du renouvellement de l’intérêt musicologique  et scientifique pour ce compositeur. Nous espérons pouvoir en lire les actes dans un proche avenir.

Eric Baude, octobre 2013

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Notes sur Reicha

« J’avais toujours un grand penchant à faire des choses extraordinaires en composition: une idée neuve m’électrisait d’une manière inconcevable et j’ai toujours eu le bonheur de réussir en réalisant un nouveau plan, une nouvelle conception. Il me vint une fois dans l’idée de faire deux quatuors, l’un en sol majeur,  pour les instruments à cordes, l’autre en mi mineur, pour les instruments à vent, mais avec la condition de varier les 2 quatuors de manière à ce qu’ils ne fassent qu’un seul quand on le voudrait: Quiconque s’occupe de composition concevra facilement la grande difficulté à réaliser une proposition semblable : Eh bien j’y au réussi : cette production sera gravée incessamment. Autre exemple.

Les frères Bender (12) vinrent à Paris. Ils me tourmentèrent pour leur composer quelque chose pour deux clarinettes, pour me rendre ce travail intéressant je fais un sextuor pour deux clarinettes concertantes, l’une en la et l’autre en si avec l’accompagnement de deux violons [,] alto et basse. La grande difficulté était de marier les deux clarinettes qui différent d’un demi-ton. Il m’a fallu quatre jours pour chercher et pour trouver des combinaisons neuves avant de pouvoir réaliser cette proposition .(13) » 

Sur le perfectionnement de l’organe auditif

Comme la bonne musique perfectionne l’ouïe et le sentiment, il est évident que la mauvaise doit opérer en sens inverse. Aussi cette quantité de mauvaises compositions qu’on publie et qu’on entend partout, gâte tellement le public, que bientôt il ne sera plus en état de distinguer l’excellente musique de la bonne, la bonne de la médiocre et la médiocre de la mauvaise. Il faudrait une police musicale qui supprimerait toute musique de mauvais goût. L’art et la nation y gagneraient. 

Sur la musique comme art purement sentimental, p. 246

Remarque sur la musique instrumentale

La musique instrumentale a acquis le plus haut degré de perfection en Allemagne, que lui ont donné Mozart et principalement Haydn qui en est le créateur. Haydn, par son génie, par son tact, son sentiment créateur, a montré tout ce que peut la musique sans le secours d’un art quelconque. (14) Aussi ses productions ont été goûtées et admirées de l’Europe entière, parce qu’elles sont ce qu’elles doivent être, les productions d’un artiste de génie et philosophe en même temps. Depuis ces deux grands maîtres, la musique instrumentale n’est devenue qu’un tâtonnement, sans ordonnance et sans développement d’idées, sans plan, sans unité, bref, pas autre chose que le produit du caprice , de la bisarerrie et de l’extravagance, où l’on trouve par ci par là, quelques idées qui en font le mérite, mais qui sont loin de constituer de véritables ouvrages de l’art. 

Haydn étudiait son art dans cesse. A l’âge de 72 ans, je le vis faire des accompagnens aux airs écossais, uniquement pour ne pas perdre l’habitude de bien moduler (c’étaient ses propres paroles). Après avoir fait beaucoup d’ouvrages, il recommença à 40 ans, le cours complet de la composition pour s’affermir dans son art, et en connaître mieux les secrets. Il m’a dit maintes fois qu’il ne faut point passer un seul jour sans s’occuper de son art (Principe d’Apelle et de Raphaël: Nullus dies sine linea); Et si l’on ne pouvait pas composer, qu’il fallait étudier. Quelle leçon pour ces génies prétendus qui croient pouvoir se dispenser de pouvoir approfondir leur art! Nous en voyons les heureux effets!

Sur la musique comme art purement sentimental, p. 248

Reproche fait à la langue française de n’être pas musicale, réfuté

On a fait souvent à la langue française le reproche de ne point se prêter à la musique, bref, qu’elle n’est pas musicale. Je ne suis pas tou-à-fait de cet avis; et, selon moi, toutes les langues sont susceptibles d’être chantées.

Si les Russes, les allemands, les Persans, les Arabes, et à plus forte raison les Français, chantaient dans leur langue des airs italiens avec le même goût, les mêmes manières, et particulièrement avec le même organe, ils nous charmeraient tout autant que les italiens. La musique bien chantée adoucit la langue la plus dure et la moins sonore. Je conviens, par exemple, que la langue française se prête plus à la déclamation musicale qu’à la mélodie, par rapport à sa prosodie, qui se trouve par extraordinaire logique, tandis que la prosodie de toutes les autres langues est simplement grammaticale.

Sur la musique comme art purement sentimental, p. 274

Références bibliographiques

EMMANUEL, Maurice,  Antonin Reicha, Paris, Laurens, collection « Les musiciens célèbres ». 

Maurice Emmanuel (1862-1938), compositeur et musicologue fût professeur d’histoire de la musique au Conservatoire de Paris.  

SOTOLOVA, Olga, Antonín Reicha: a Biography and Thematic catalog, traduction anglaise, Deryck Viney, Prague, Supraphon, 1990

STONE, Peter, Eliot, Reicha [Rejcha], Antoine (-Joseph), [Antonín, Anton], THE NEW GROVE DICTIONNARY OF MUSIC AND MUSICIANS, Volume Twenty-one, Macmillan Publishers Limited, London, 2001, 2002 (second edition)

VYSLOUŽIL, Jiří, Notes sur Antoine Reicha, Zápisky o Antonínu Rejchovi, avec une liste nominale de ses oeuvres, Opus Musicum Brno, 1970 

Voir également la brève biographie d’Antoine Reicha sur notre  site.

Notes

(1) Reicha écrit : « Beethoven est né à Bonn, il était notre organiste à la cour, nous avons passé 14 ans ensemble ; second Oreste et Pilade, nous ne pouvions pas nous séparer dans notre jeunesse. Nous nous revîmes à Vienne après une séparation de 9 (8 selon une autre source) ans ; où nous nous communiquâmes mutuellement tout ce que nous faisions de nouveau, il aimait beaucoup ma cantate de Leonore, et me disait  souvent : « Si j’étais le Prince Esterhazi, je la ferai exécuter comme elle le mérite. » Note de Reicha, p. 47. Comme le remarquent les auteurs Il est pour le moins étonnant que, bien que Reicha  fût un des initiateurs du classicisme viennois à Paris, il ignore les oeuvres de Beethoven lorsqu’il « cherche à démontrer  par sa réflexion en quoi l’excellence du style viennois modifie la définition et la perception de la musique. », p. 54. Quant à Beethoven il n’a laissé qu’une appréciation ironique sur des fugues de son ami de jeunesse (note 53, p. 52).  

(2) Le compositeur, pianiste virtuose et facteur autrichien Ignace Pleyel (1757-1831), élève de Joseph Haydn s’est installé à Paris peu de temps auparavant.

(3) La cantate ne sera pas ne sera pas créée à cause de la guerre entre la France et la Prusse et de l’invasion des armées  napoléoniennes en Saxe. 

(4) Perçu comme une émanation de la Révolution, le Conservatoire est officiellement fermé sous la Restauration (1816), après la destitution de Bernard Sarrette (1814). Rebaptisé École royale de musique et de déclamation, l'établissement est réintégré aux Menus-Plaisirs du Roi et placé jusqu'en 1822 sous la tutelle de l'inspecteur général François Perne. Il retrouvera sa dénomination de Conservatoire de musique, avec la nomination de Luigi Cherubini (20 avril 1822). 

(5) « Notice sur Reicha », Papiers Aristide Farrenc, Réserve Pièce 4, p. 96

(6) « Notes sur Antoine Reicha, Zápisky o Antonínu Rejchovi » avec une liste nominale de ses oeuvres, Opus Musicum Brno, 1970

(7) « Notice sur Reicha,» Papiers Aristide Farenc , p. 106

(8) Reicha décline alors l’offre du duc Louis Ferdinand de Prusse (1772-1806), neveu de Frédéric II, grand amateur de musique, pianiste virtuose et compositeur, de venir le rejoindre à Berlin. 

(9) Il faudrait parler plus longuement de la création de ces oeuvres de musique de chambre qui contribuèrent à sa réputation et à sa nomination, en 1818, comme professeur de contrepoint et de fugue au conservatoire de Paris c’est à dire en fait plus comme théoricien de la musique que comme compositeur. Reicha connaisssait parfaitement les instruments à vent grâce à son parcours professionnel.   d’abord en Allemagne, lors de son séjour auprès de son oncle, en poste chez les Öttingen à Wallenstein en Franconie puis à Bonn avec ses expériences orchestrales et sa propre pratique instrumentale (il jouait de la flûte dans l’orchestre du prince électeur  de Cologne jusqu’à sa dissolution en 1795) que celui-ci avait déjà avant Paris probablement  pu établir des relations privilégiées avec des instrumentistes à vent.  La cour d’Öttingen à Wallenstein entretint longtemps un orchestre dans laquelle la place des vents était loin d’être négligeable et nombre d’instrumentistes à vent dont en particulier les cornistes, originaires des pays de Bohême, s’y illustrèrent.

(10)  Voir l’article tendancieux  consacré à Reicha dans sa Biographie universelle des musiciens, Librairie Firmin Didot, Paris, 1878 (deuxième édition), tome 7 pp. 202-206

(11) Seul regret l’absence d’un portrait du compositeur. 

(12) Les frères Jacques et Valentin clarinettistes. F. Krommer dédiera son concerto pour deux clarinettes opus 91 aux mêmes (?) frères Bender.

(13) « Notice sur Reicha », Papiers Aristide Farrenc, Additions, p. 104

(14) Il est bien étonnant que de nos jours on ait avancé cette assertion absurde et ridicule qui fait honte à notre siècle, que la musique sans paroles ne peut être comptée parmi les beaux-arts. Il fallait cinquante ans de recherches et d’expérience pour trouver  cette grande vérité.