L'Ecole de cor tchèque (2)

Seconde partie de l'article signé Vincent Andrieux sur l'Ecole de cor tchèque.

De la fin du XIXe siècle à 1945

Le successeur de Behr au Conservatoire de Prague fut Antonín Janoušek (1858-1938) ; remarqué par Janatka alors qu’il n’avait que 13 ans, Janoušek fit l’essentiel de sa formation avec Friedrich Sander et Julius Behr. Il débuta sa carrière en Ukraine (Lviv et Kiev) avant de retourner à Prague en 1883 où il travailla comme soliste au Théâtre national. A partir de 1896, un nouvel orchestre se forma à partir de celui du Théâtre dans le but de donner des concerts symphoniques : c’est ainsi que naquit la Philharmonie Tchèque. Janoušek en fut le premier soliste jusqu’en 1901, époque à laquelle la Philharmonie devint une formation indépendante. Il enseigna au Conservatoire de Prague officiellement de 1895 à 1911 ; d’après les biographies de nombreux cornistes, il semble que Janoušek y travailla jusqu’à la fin des années 20, mais aucun document officiel ne l’atteste. Il poursuivit son activité pédagogique jusqu’à un âge très avancé, car en 1935, il enseignait encore dans une école militaire de Prague. Nombre des ses élèves firent une carrière internationale, perpétuant ainsi la tradition des virtuoses bohémiens itinérants des XVIIIe et XIXe siècles.

Parmi les élèves de Janoušek restés au pays, il faut citer Bedřich Zvolský, qui fut cor solo du Théâtre Allemand de Prague pendant de nombreuses années, ainsi que les solistes de la Philharmonie Tchèque de la première moitié du XXe siècle. Outre Rudolf Řezek (né en 1881), qui occupa ce poste de 1913 à 1918, il y eut :

• František Podhraský (1898-1960) : cor solo de 1920 à 1935, il resta au pupitre jusqu’en 1959.
• Oldřich Seligr (1895-1958) : cor solo de 1923 à 1950, il partit à la retraite en 1954.

Il est possible d’entendre ces cornistes - sans pouvoir déterminer précisément duquel il s’agit - dans le premier enregistrement que réalisa la Philharmonie Tchèque : il s’agit de « Ma Patrie » de Smetana qui fut gravé à Londres en 1929. Le 6ème mouvement de ce cycle symphonique comporte divers solos qui permettent de constater sans équivoque l’usage d’un cor en FA ; la sonorité du soliste est ronde, droite, et homogène avec le style des autres instruments à vents de l’orchestre (3). Ces caractéristiques se retrouvent dans les enregistrements effectués dans le milieu des années trente (4) ainsi que dans les gravures réalisées vers la même période par d’autres formations tchèques. (5)

Un film de la télévision tchèque de 1955, dans lequel Václav Talich dirige la Philharmonie Tchèque, permet de voir deux cornistes de cette génération.

Parmi les élèves de Janoušek ayant fait carrière à l’étranger, il faut citer František Drda (né vers 1880) : outre son poste à l’Orchestre à la radio de Prague, Drda séjourna en Finlande où il travailla notamment à l’Orchestre Philharmonique d’Helsinki.

Membres non identifiés de la Philharmonie tchèque ayant probablement été élèves de Janoušek (1955)

L’un des élèves de Janoušek les plus charismatiques fut Josef Suttner (1881-1974) : après avoir débuté sa carrière au Théâtre National de Prague, il fut cor solo de la Großherzoglich Badischen Hofkapelle à Karlsruhe de 1904 à 1918. Durant cette période, il occupa à plusieurs reprises le poste de premier cor dans l’Orchestre du Festival de Bayreuth. En 1918, Suttner prit la succession de Bruno Hoyer (élève et successeur de Franz Strauss) à l’Opéra de Munich ; il y resta cor solo jusqu’à sa retraite en 1945. Il enseigna aussi à la Hochschüle de la capitale bavaroise de 1920 à 1945. Edmond Leloir et Hans Pizka ont relaté plusieurs anecdotes sur Suttner, au premier rang desquelles le nombre de ses interprétations de la « Sonnerie de Siegfried » (153 !), ainsi que la tessiture qu’il possédait encore à plus de 80 ans (4 octaves et des poussières…). Son aisance technique est confirmée par les partitions que Suttner composa, et tout particulièrement son « Concerto pour cor » : l’écriture de certains passages suggère en effet une grande souplesse (liaison FA 2 – FA 5) et une non moins grande virtuosité, comme le montrent divers traits en doubles ou triples croches parcourant toute la tessiture. Ces qualités lui ont valu à l’époque le surnom de « clarinettiste du cor ». Divers témoignages attestent encore que Suttner jouait l’aria « Va tacito » de « Giulio Cesare » de Handel sur un cor de chasse ; il est probable que cette pratique fût un atavisme de l’enseignement de Janoušek.  Fort heureusement, il existe des traces sonores du jeu de Suttner dans certains enregistrements de l’Orchestre de l’Opéra de Bavière, notamment dans la version de 1941 de la « Symphonie Alpestre » de Richard Strauss, dirigée par le compositeur.

Josef Suttner

Josef Franzl (1882-1955) fit ses études avec Janoušek de 1898 à 1904. Dès les premières années du XXe siècle, il partit pour New York où il devint le premier cor de l’Ensemble Barrère – créé par le flûtiste français Georges Barrère. Cette formation de chambre était une sorte d’équivalent américain de la Société Moderne d’Instruments à Vent fondée à Paris en 1895 et dont Barrère avait été membre. Franzl fut également cor solo du New York Symphony Orchestra (à ne pas confondre avec le New York Philharmonic Orchestra) ; il était présent dans cette formation dès la saison 1908-1909, marquée notamment par plusieurs concerts dirigés par Gustav Mahler. Un enregistrement de la « Pavane » de Fauré par cet orchestre donne à entendre un corniste (fort probablement Franzl) ayant une sonorité assez claire pour l’époque, avec parfois même un peu de vibrato. Des enregistrements de 1916 de l’Ensemble Barrère révèlent un même raffinement dans le jeu du premier cor qui était alors, de manière certaine cette fois-ci, Franzl. Il travailla aussi de nombreuses années avec le CBS Symphony Orchestra, une formation qui avait été créée pour Arturo Toscanini - chef célèbre pour son exigence et ses « emportements » à l’égard des musiciens. A la fin des années 20, Franzl participa à une expérience orchestrale peu connue : suivant l’exemple d’une formation sans chef d’orchestre qui était née à Moscou en 1922 (l’ensemble Persimfans), des musiciens new-yorkais décidèrent de créer un orchestre du même type. Une affiche de 1929 de ce Conductorless Symphony Orchestra permet de voir que Franzl en était le premier cor. A New York, Franzl était aussi réputé pour être un professeur intransigeant et parfois même particulièrement sévère. N’étant pas rattaché à une université ou un collège, il donnait ses cours dans son appartement personnel. Voici le contenu d’une leçon qui pouvait durer d’une à deux heures :

• pause de son sur 3 octaves en crescendo-diminuendo
• exercices de détaché sur une note
• exercices de trille
• arpèges dans toutes les tonalités et arpèges diminués
• études de Kopprash (avec toutes les transpositions) ou de Gallay
• une œuvre du répertoire soliste
• traits d’orchestre

Josef Franzl

Contrairement à ce que l’on pourrait imaginer pour un corniste de cette époque - qui plus est travaillant à New York, Franzl jouait presque exclusivement le cor en SI bémol.

Maximiliam Sbrecký fut un autre élève de Janoušek ayant émigré aux Etats-Unis, mais il n’existe que peu d’information sur sa carrière si ce n’est qu’il faisait partie de l’Orchestre Philharmonique de Los Angeles au début des années 20 - époque à laquelle le premier cor était Alfred Edwin Brain (oncle de Dennis Brain). On le retrouve par la suite comme 3e cor au sein de l’Orchestre Symphonique de New-York, aux côtés de Josef Franzl.

Le successeur de Janoušek au Conservatoire de Prague fut un de ses élèves préférés : Emanuel Kaucký (1904-1953). Ce dernier étudia non seulement le cor, mais aussi la clarinette, le chant et la composition. Après avoir occupé divers postes en Lituanie, Kaucký fut cor solo à l’Orchestre de la Suisse Romande (Genève) de 1926 à 1930. Puis il rentra à Prague pour prendre la succession de son professeur. Les contingences de l’époque ne permettant pas de cumuler un poste d’orchestre avec celui de professeur, il choisit de se consacrer à l’enseignement. Bien qu’il ne fût jamais titulaire de la Philharmonie Tchèque, il joua à plusieurs reprises avec cette formation. D’après Edmond Leloir, Kaucký avait « une sonorité douce et chantante » ; considérant le fait que les enregistrements antérieurs de cette formation ne donnent pas à entendre cette façon de jouer, c’est fort probablement lui que l’on entend dans les solos lyriques de la célèbre version du « Concerto pour violoncelle et orchestre » de Dvořák réalisée en 1937 par Pablo Casals.  (6) Outre divers disques de musique de chambre, Kaucký fut le premier corniste tchèque à enregistrer en tant que soliste : il grava notamment le final d’un « Concerto pour cor » de Štich-Punto (7) dans une interprétation qui a beaucoup de panache. En effet, il utilise beaucoup de contrastes de nuances et de tempos ; il est à noter qu’il exécute de nombreux traits techniques sur le cor en FA. Kaucký a été aussi le principal instigateur de la redécouverte des œuvres de Štich-Punto, d'A. Rössler-Rosetti et de Kramář-Krommer (dont les parties de cor sont très virtuoses). Avec quelques amis, il fonda un ensemble spécialisé dans le répertoire cynégétique : les Šporkovi Myslivci (« Les chasseurs de Špork »), en référence au comte Franz Anton von Špork -  principal initiateur de l’intérêt pour la musique de cuivres en Bohême et en Europe centrale dès la fin du XVIIe siècle. En 1946, Kaucký fut aussi le membre fondateur de l’Orchestre de Chambre de Prague créé par Václav Talich ; il s’y produisit en tant que soliste, notamment dans des œuvres de Štich-Punto.

A partir de la fin des années 30, plusieurs cornistes à travers l’Europe se distinguèrent en gravant ce qui est souvent considéré comme les premiers enregistrements de concertos – et ce, même si des enregistrements solistes avaient été réalisés plusieurs décennies auparavant. Dans leur pays et dans les zones limitrophes, ces cornistes sont considérés comme des pionniers et jouissent encore de nos jours d’une aura particulière : ainsi est-ce le cas d’Aubrey Brain (1893-1955) pour l’Angleterre, de Jean Devémy (1898-1969) pour la France et d’Arseny Jankelevitch (1905-1986) pour la Russie. Par ses enregistrements et ses activités de soliste, on peut considérer qu’Emanuel Kaucký a joué un rôle comparable pour la Tchéquie.

Emanuel Kaucký

Un autre élève de Janoušek dont la manière de jouer est bien documentée par le disque est Josef Hobík (1908-1964). Ce dernier fut cor solo de la Philharmonie Tchèque de 1935 à 1943, puis il rejoignit l’Orchestre de la Radio de Prague. En 1953, il enregistra un 33 tours comportant notamment la « Sonate » de Beethoven et « Adagio et Allegro » de Schumann. Ce vinyle permet d’entendre très nettement les caractéristiques que l’on associe généralement à l’Ecole tchèque et qui pourraient être résumées en trois points : l’usage du vibrato, l’emploi d’articulations très « prononcées » et une certaine prédilection pour la virtuosité.

Josef Hobík

La question du vibrato est, comme souvent, délicate à aborder objectivement : dans son étude sur la tradition du cor d’Europe centrale aux 18e et 19ème siècles, Horace Fitzpatrick affirmait que les nombreuses évocations du « style chanté » des cornistes de Bohême et d’Europe centrale attestaient que ces derniers utilisaient le vibrato dès la fin de la période baroque - l’auteur cite d’ailleurs quelques sources de l’époque assez convaincantes. Dans cette perspective, l’usage du vibrato par les cornistes tchèques ne serait qu’une pérennisation de cette tradition ; bien que cette hypothèse soit intéressante, la plupart des enregistrements des années 20 aux années 40 tendent à prouver le contraire. L’étude de l’interprétation des périodes baroque, classique et romantique nous a appris ces dernières années qu’il était souvent erroné de faire des déductions hâtives (voir par exemple l’ouvrage de Clive Brown) (8) ; en effet, même dans des périodes très reculées, une situation constatée à une époque ne signifie nullement que le style de jeu était le même 30 ou 50 ans auparavant. Ainsi, l’approche lyrique que l’on peut entendre dans certains disques ne fait que révéler que l’emploi du vibrato était utilisé par certains cornistes à cette époque mais pas encore de façon généralisée ; peut-être en était-il autrement dans les prestations solistes, ou encore auparavant, à l’époque de Janoušek et même de Janatka. En revanche, les enregistrements de l’entre-deux-guerres permettent d’entendre sans ambiguïté une utilisation fréquente du cor en FA : on retrouvera cette caractéristique dans les années 60 - et jusque dans une vidéo disponible sur internet (voir la référence ci-dessous) de Radek Baborák interprétant le « Concertino » de Weber, à l’âge de 14 ans…

Au début du XXe siècle, les cors utilisés étaient de facture viennoise et allemande. Dès la fin des années vingt, la firme Lidll (installée dans la ville de Brno) élabora un cor double compensé, doté d'une perce moyenne et comportant un système de cylindres rotatifs. Ce modèle eut un grand succès dans la majorité des pays de l’Est ainsi qu’en Allemagne – où il fut copié par la maison Lehmann. Après la Deuxième Guerre Mondiale, les marques allemandes, parmi lesquelles Kruspe et Knopf, commencèrent à s’imposer dans l’ensemble de la Tchéquie.

Notes

(3) SMETANA, Bedřich, Blaník extrait de Ma Patrie, Philharmonie Tchèque, dir. Václav Talich, enr. 1929, Lys 036-039, rééd. 1995.

(4) DVOŘÁK, Antonín, Symphonies n. 6, 7 et 8, Philharmonie Tchèque, dir. Václav Talich, enr. 1935 (n. 8) et 1938 (n. 6 et n. 7), Lys 036-039, rééd. 1995

LISZT, Franz, Les préludes, Philharmonie Tchèque, dir. Erich Kleiber, enr. 1936, Tahra TAH 581-583, rééd. 2006.

(5) SMETANA, Bedřich, La fiancée vendue, Chœur et Orchestre de l’Opéra de Prague, dir. Otakar Ostrčil, enr. 1933, Naxos 8.110098-99, rééd. 2001.

SMETANA, Bedřich, Blaník extrait de Ma Patrie, Orchestre Symphonique de la Radiodiffusion de Prague, dir. Otakar Jeremiáš, enr. 1943, Lys 187, rééd. 1997.

(6) DVOŘÁK, Antonín, Concerto pour violoncelle et orchestre, Philharmonie Tchèque, Pablo Casals (violoncelle), dir. George Szell, enr. 1937, EMI CDH 7 63498 2, rééd. 1990.

(7) Document sonore personnel communiqué en 1998 par Edmond Leloir.

(8) BROWN, Clive, Classical and Romantic Performing Practice 1750-1900, New York, Oxford University Press, 1999, p. 517-557.