Dvořák parle de Schubert : commentaires sur un article américain

Que savons-nous de l’opinion d'Antonín Dvořák sur les autres compositeurs, ou sur le monde de la musique en général ? Pas grand-chose en vérité. Nous possédons certes beaucoup de témoignages de tiers : les mémoires de son fils Otakar, les anecdotes de ses élèves, des articles de journaux. Que nous a laissé le compositeur en personne de sa propre main ? Sa vaste correspondance, réunie en une collection de huit volumes, ne nous renseigne presque pas sur le sujet.

À ce titre, l’article publié en 1894 par le journal américain « Century Magazine » jouit d’une faveur particulière. C’est l'un des seuls travaux littéraires qui portent la signature d'Antonín Dvořák. On y trouve des opinions d’une lumineuse pertinence sur Franz Schubert, à une époque où son œuvre était loin d’être aussi bien connu qu’il ne l’est devenu. Le regard de Dvořák sur son prédécesseur est passionnant, bien qu’il puisse nous étonner encore aujourd'hui par certains de ses aspects.

Cet article comporte aussi de très curieuses assertions, si discutables qu’il est nécessaire de prendre le temps de s’y arrêter : car, en plusieurs paragraphes, il faut se poser l’interrogation « est-ce bien Dvořák qui s’exprime ? »

Pour mieux cerner cette question revenons aux origines de cette publication.

Une série d’articles, Dvořák réticent

En 1892, l’autobiographie de Charles Gounod inaugure la série d’articles sur la musique publiée par le Century Magazine. Ce journal propose en septembre de la même année l’étude du journaliste H. E. Krehbiel sur Dvořák, pour saluer l’arrivée sur le continent américain du compositeur tchèque.

Viendront ensuite Jules Massenet par lui-même (novembre 1892), Franz Liszt vu par Camille Saint-Saëns (février 1893), Camille Saint-Saëns par H. E. Krehbiel (mars 1893).

Notons-le bien, en juin de cette même année 1893 les lecteurs découvrent le commentaire du journaliste Henry T. Finck sur le compositeur allemand Robert Franz. Nous aurons l’occasion de revenir sur cet événement.

La série continue : Hector Berlioz est commenté par Ernest Reyer (décembre 1893), Edvard Grieg parle de Robert Schumann (janvier 1894), le compositeur américain William Mason écrit sur Edvard Grieg en mars.

Pour obtenir l’article d'Antonín Dvořák sur Franz Schubert le magazine américain doit patienter et insister longuement. Le directeur du National Conservatory refusait simplement la commande. Sa passion pour Schubert était vive et sincère, mais voilà : « je ne suis pas un écrivain », répondait-il au journaliste et musicologue Henry Finck qui venait le démarcher.

Le travail finalement publié précise que le texte a été « préparé » suite à une « coopération avec M. Henry T. Finck » (« The cooperation of Mr. Henry T. Finck in the preparation of this article is herewith acknowledged by the Editor »)

Une « coopération » ? Le mot est flou. Il faut se demander quelle réalité il recouvre. Henry Finck lui-même donne la réponse :

"J'ai rédigé plusieurs pages de questions sur Schubert et je les ai données [à Dvořák] pour qu'il en prenne connaissance et ait le temps d'y réfléchir pendant quelques semaines. Ensuite je suis revenu le voir et ai noté ses réponses. Avec ce matériel, j'ai pu écrire un article, portant comme il se doit la signature de Dvořák"

Il s’agit donc d’un article signé par Dvořák, mais nullement écrit par lui. Le journaliste a utilisé la pensée de Dvořák pour rédiger un texte destiné à un magazine. Ainsi, le passage où est discutée une opinion de Rubinstein porte de façon explicite la trace des questions et des réponses qui en furent à l’origine :

Rubinstein a sans doute été plus loin que quiconque, non seulement en plaçant Schubert dans la liste des plus grands compositeurs selon lui – Bach, Beethoven, Schubert, Chopin, Glinka – mais aussi en affirmant “Encore une fois, mais je le soutiendrais mille fois s’il le faut, Bach, Beethoven et Schubert représentent les plus hauts sommets musicaux” ("Die Musik und Ihre Meister," p. 50.) On me demande si j’approuve un tel jugement. Il est difficile d’apporter une réponse. Je serais d’accord avec Rubinstein etc.

« On me demande si j’approuve un tel jugement » : la formule trahit la forme originale de l’interrogation à laquelle Dvořák fut soumise. Le journaliste a présenté à Dvořák l’opinion de Rubinstein, qui était alors l'une des plus grandes sommités musicales ; Dvořák a réfléchi, a déclaré qu’il était difficile d’apporter une réponse, qu’il finit tout de même par énoncer.

Ce procédé de questionnement – où l’information est proposée sous forme écrite par le journaliste, et la réponse est prononcée par le compositeur – apparaît peut-être encore ailleurs dans l’article. Ainsi, le passage sur les œuvres pour piano, avec son étrange enchaînement d’associations d’idées, fait plus songer à un dialogue mis en forme, presque une improvisation, qu’à un texte structuré (je mets en italiques les passages relatifs au style parlé) :

Ses Moments musicaux sont uniques, et on pourrait dire que dans le 3e Impromptu (op. 90) se trouve le germe de tous les chants sans paroles de Mendelssohn. Schumann a noté que le style de Schubert est plus proche de l’écriture pianistique ("claviermassig") que celui de Beethoven, et cela est peut-être vrai pour ces courtes œuvres. Mais on pourrait difficilement soutenir que Schubert ou Schumann étaient dans ce domaine les égaux de Bach et Chopin, qui de tous les compositeurs ont le plus écrit de façon spécifique pour le clavier. Je ne peux pas être d’accord avec Schumann dans sa remarque assez dévalorisante sur les dernières sonates de Schubert (il parle de “grande simplicité d’invention”, “renoncement volontaire à l’innovation brillante”, et lie ce phénomène à l’affection fatale dont souffrait Schubert) Je ne dirais pas que Schubert est à son meilleur dans l’ensemble de ces sonates, mais j’ai une grande admiration pour plusieurs passages d’entre elles. Je pense surtout à la dernière en si bémol majeur pour ce délicieux andante en do dièse mineur. Dans leur ensemble, je ne saurais le dire, mais je préfère ses sonates même aux pièces brèves pour piano.

Ce matériel doit être donc considéré avec une certaine distance, toutes les fois que son contenu est trop éloigné de ce que nous savons de l’opinion du Tchèque.

La voix de Dvořák

Au sujet des réflexions sur Franz Schubert, son œuvre et son importance dans l’histoire, il ne fait guère de doutes que nous entendons bien la parole du compositeur. Son incroyable érudition ne doit pas nous étonner. Nous y retrouvons très précisément le témoignage de son élève Josef Suk, qui rapporte que Dvořák avait longuement étudié les œuvres de tous les grands maîtres, de Bach jusqu’aux contemporains, que sa connaissance était « stupéfiante ». L’on songe au mot de Claude Debussy sur Camille Saint-Saëns : « l’homme qui sait le mieux la musique du monde entier ». Peut-être aurait-on pu en dire autant de Dvořák, s’il n’était resté si étranger aux cercles d’intellectuels.

On peut remarquer, pour appuyer l’hypothèse d’une interview rédigée après coup sous la forme d’un texte, que la possibilité d’une « perte » des œuvres (l’on trouve même deux évocations de cet ordre) fait songer à un procédé journalistique qui place l’interlocuteur devant un choix forcé pour le sommer de dévoiler ses préférences. C'est, sous une autre forme, la question classique de « l’île déserte ». Toujours est-il que le nombre d’œuvres laissées par les grands maîtres laisse entrevoir un rapport à l’art très particulier. Voici les deux passages qui abordent ce thème :

« Si nous devions sauver deux de ses œuvres de la destruction, je désignerais les deux dernières symphonies. Nous ne sommes heureusement confrontés à aucune nécessité de cet ordre. La perte des pièces pour piano de Schubert serait en effet irréparable. »

« Plus j’avance en âge, plus je me convaincs que les compositeurs, comme les écrivains, cèdent trop facilement au penchant d’écrire. Il existe quelques exceptions, comme Berlioz et Chopin, et n’oublions pas non plus Wagner, qui concentra son génie en dix magnifiques drames lyriques. N’aurait-il pas été préférable pour leur postérité et les délices perpétuelles de l’humanité que Rossini n’ait laissé que 10 opéras et non 40, Donizetti 7, plutôt que 70 ? Même les magnifiques cantates de Bach pourraient être mieux appréciées si elles n’étaient pas si nombreuses (les 34 premiers volumes de son œuvre en contiennent 160.)

En même temps nous serions désolés d’en perdre n’en fût-ce qu'une seule. Si nous sommes souvent stupéfaits en constatant l’ignorance et l’état de négligence dans lesquels on laisse tant d’œuvres de maître, nous devons cependant reconnaître qu’ils en sont eux-même largement responsables : ils nous en ont laissé trop. Il est cependant plus facile donner un conseil que de le suivre. »

Comment ne pas songer que Dvořák se donne ainsi un conseil à lui-même, lui qui avait du mal à se retrouver dans l’abondance de sa propre production ? L’on se prend alors à méditer selon les mots de Dvořák en personne sur son catalogue : quand bien même il aurait trop écrit d’œuvres, nous serions inconsolables « d’en perdre n’en fût-ce qu'une seule. »

L’opinion pose toutefois un problème d’interprétation. Il y a trop d’œuvres, mais toutes seraient essentielles ? La clef de cette contradiction se trouve dans le même article :

« les maîtres révèlent toujours le meilleur de leur génie dans les mouvements lents »

« Je ne dirais pas que Schubert est à son meilleur dans l’ensemble de ces sonates, mais j’ai une grande admiration pour plusieurs passages d’entre elles. »

Dvořák énonce clairement qu’une œuvre musicale n’est pas à considérer comme un tout, mais comme une succession de passages plus ou moins réussis. Cette remarque peut étonner aujourd’hui quand l’œuvre a tendance à être sacralisée, mais elle permet de comprendre en quoi la pensée de Dvořák reste cohérente. Elle explique aussi pourquoi la durée d’une œuvre musicale est si importante : trop longue, trop « prolixe », elle perd de son pouvoir de séduction. L’exemple cité par Dvořák est celui de son contemporain Bruckner :

« Le cas de Schubert, quoi qu’il en soit, n’est pas une exception mais une illustration de la règle générale selon laquelle les symphonies sont trop longues. Quand la 8e symphonie de Bruckner fut donnée à Vienne l’hiver dernier, la Société Philharmonique a dû y consacrer un récital tout entier. »

(Cet article publié en 1894 parle d’un concert donné « l’hiver dernier ». Or cette symphonie de Bruckner fut bien jouée à Vienne, sous la baguette d’Hans Richter, mais l’événement remonte à décembre 1892. Cette précision montre que cette partie des entretiens entre Dvořák et le journaliste se sont sans doute passés en 1893, c’est-à-dire plus de six mois avant sa publication. Il faut trouver là un nouvel indice du travail de longue haleine qui fut nécessaire pour parvenir à un résultat achevé.)

« L’expérience n’a plus jamais été tentée où que ce soit, et cette symphonie [de Bruckner] à n’en pas douter aurait de meilleures chances de faire son chemin dans le monde si elle était plus brève. La remarque a une portée plus générale. Nous devrions revenir aux dimensions symphoniques telles que les ont approuvées Haydn et Mozart. De ce point de vue Schumann est un modèle, surtout dans ses symphonies en si bémol majeur et ré mineur [aujourd’hui désignées comme première et quatrième symphonies, d’une durée de 30 mn chacune], ainsi que dans sa musique de chambre. Le goût moderne pour la musique réclame concision, synthèse et vigueur »

Concision, synthèse et vigueur, critères du goût moderne ? Quelle ironie que le vœu de Dvořák soit formulé précisément au début de cette période de l’histoire musicale qui verra naître les plus imposants monuments jamais dédiés à l’orchestre. La 8e de Bruckner, avec ses 80 minutes, n’était qu’un prélude. Après elle viendra la 2e symphonie de Mahler, d’une durée comparable, et surtout la 3e du même Mahler. Commencée en 1895, sera plus longue encore : une heure quarante, soit autant que cinq ou six symphonies de Haydn ou Mozart jouées à la suite ! L’avant-dernière symphonie de Gustav Mahler, dite « des Mille » (1906-1907), sera presque aussi étendue.

La vogue des symphonies de Bruckner et Mahler contredit au premier abord l’intuition de Dvořák sur « le goût moderne. » Avec un peu de distance, le cours de l’histoire semble cependant lui donner raison. Après Mahler, la tendance est à la déflation. Les compositeurs du XXe siècle reviennent à des formes plus concises. Prokofiev renoue même avec le modèle classique (1ère symphonie). Sibelius et Martinů retrouvent dans leurs symphonies des durées comparables à celles du milieu du XIXe siècle. Chostakovitch dépassera certes l’heure occasionnellement, mais restera toujours en deçà des durées fixées par Bruckner et Mahler dans leurs plus longues œuvres.

Ce souci de la retenue se trouve chez Dvořák. Le défaut de « prolixité » et de « luxuriance » ? Les premières symphonies souffrent précisément (hormis la 3e, plus concise et mieux maîtrisée) de ce talon d’Achille qui empêche peut-être aujourd’hui encore leur reconnaissance populaire. On pourrait en dire autant des premiers essais de musique de chambre ou d’œuvres scéniques. Ce n’est que vers le milieu des années 1870 (l’époque de la Sérénade pour cordes) que son art, mieux maîtrisé, est en mesure d’offrir un extraordinaire bouquet de pages admirables de bout en bout. Même au meilleur de sa verve créatrice ce souci ne le quitte pas. Après la création de sa Septième symphonie (1885), il décide encore d’élaguer des mesures entières de cette partition de maturité pour « qu’elle ne comporte pas une note de trop ».

Ce choix, si courageux pour un créateur, rejoint sa démarche délibérée de destruction physique d’un certain nombre de manuscrits jugés trop faibles. Ainsi le regret « j’ai trop composé » confié en 1901 à un Jean Sibelius interloqué peut-il s’interpréter comme la conscience de défauts dans trop d’œuvres, à côté d’indiscutables qualités.

L’on peut également remarquer que les exigences de « concision, synthèse et vigueur » semblent avoir présidé à l’écriture des quatre poèmes symphoniques écrits en Bohême après le retour définitif des États-Unis. L’Ondin, la sorcière de midi, le rouet d’or et le Pigeon des bois montrent sa volonté d’adopter une écriture à la fois énergique et concentrée. Dvořák, dans cette forme libre, privilégie une expression intense entièrement vouée au message musical.

Dvořák sur Schubert

Dvořák sur Schubert est très élogieux, mais jamais inconditionnel : en fait, son esprit critique reste très présent, en parfait accord avec l’exigence dont lui-même faisait preuve envers ses élèves et ses propres compositions. On sait qu’il lui arrivait de faire travailler ses disciples des mois entiers sur un même devoir, jusqu’à estimer le résultat satisfaisant, et pour cela il fallait que l’élève ne soit pas un imitateur des grands maîtres, mais trouve enfin un langage original.

L’article commente presque tous les genres illustrés par Schubert. Dvořák ayant lui-même abordé toutes les formes musicales, sauf le ballet et la sonate pour piano, il était idéalement placé pour en juger. Une hiérarchie se dessine : au premier rang, les deux dernières symphonies (l'Inachevée, puis la Grande en do) ; puis le reste des symphonies. Viennent ensuite les lieder et la musique de chambre. Pour terminer, la musique sacrée et les opéras. L’on peut remarquer que Dvořák omet le genre concertant, auquel Schubert ne s’essaya que très rarement (Pièce de concert pour violon et orchestre, D. 345 ; Adagio et Rondo concertant pour piano et cordes, D. 487), à une époque où Weber et surtout Beethoven illustrèrent magnifiquement ce genre.

La musique pour piano tient une place particulière. Avec elle naît une vaste tradition romantique de pièces de danses, à la fois savantes et populaires. Dvořák cite Strauss et Lanner comme héritiers de Schubert ; comment n’aurait-il pas eu en tête ses propres œuvres, valses, polkas, mazurka, pour piano à deux ou quatre mains – sans même parler des Danses slaves ?

Le passage pour les opéras révèle autre chose. Schubert dans ce domaine était « le plus faible » des grands maîtres. Si ses livrets furent tous médiocres, Dvořák ne voit pas là la cause première de l’échec : Schubert manquait de « sens dramatique », travers rédhibitoire à une époque où le monde s’entichait de Rossini.

Ainsi la faiblesse des livrets, dont souffrit tant Dvořák dans ses propres essais pour la scène opératique, et qui les rend si difficiles à défendre, est-elle moins préoccupante que le sens dramatique. Cela éclaire l’approche de Dvořák qui voulait vraisemblablement compenser la médiocrité de ses librettistes par la beauté de sa musique. Nous savons que cette entreprise était vouée à l’échec : ses premiers opéras restent de véritables raretés, en dépit d’une partition musicale toujours inventive et par moments remarquable. Si Schubert souffrait de la concurrence de Rossini, il faut se souvenir qu’à l’époque où Dvořák souhaitait se faire reconnaître comme auteur d’opéras vivaient beaucoup de compositeurs qui excellaient dans le domaine lyrique : non seulement Wagner et Verdi, mais aussi Gounod, Bizet, Smetana, Moussorgski, Tchaïkovski, Mascagni, Puccini… On pourrait encore continuer cette énumération avec d'autres noms prestigieux. Cette concurrence dont souffrait Schubert était aussi celle que devait affronter Dvořák, à une échelle bien plus grande. Nous constatons qu’en dépit d’un métier orchestral souvent inégalé, les opéras de Dvořák restent dans leur ensemble confidentiels. Le succès de Rusalka doit sans doute beaucoup aux résonances intemporelles – autant dire universelles – de la légende de la Petite sirène, privilèges moins évidents, pour ne pas dire autre chose, dans le Diable et Catherine ou Armide.

La musique religieuse : hormis Palestrina, Bach et Wagner, « les autres compositeurs semblent avoir octroyé trop de concessions à des considérations profanes et strictement musicales. » Autrement dit, la musique d'église doit être vouée à son but religieux avant toute autre chose. Il est possible que Dvořák pensait aux Requiems spectaculaires de Berlioz et Verdi en écrivant cela. Quoi qu’il en soit cette voie théâtrale n’était pas la sienne. Son Stabat mater refuse toute facilité de cet ordre et demeure, aujourd’hui encore, l’une des plus ferventes mises en musique de la douleur de la Vierge Marie devant le Christ en croix. Dvořák en sincère catholique exprimait aussi sa peine d’avoir perdu ses premiers enfants. Son immense Requiem, plus tardif et composé sur commande, est davantage extérieur dans sa première partie mais s’apaise au fil d’épisodes méditatifs et intimes.

Dans le domaine de la musique religieuse, ses références à Palestrina et Bach ne sont pas des surprises. On notera à ce propos que contrairement à une opinion courante, Bach n’était pas du tout « oublié » ou mésestimé avant le XXe siècle. On est plus intrigué par la référence à Wagner. Ce n’est pas un accident : Dvořák admirait de longue date Wagner. Après son retour définitif en Europe et l’achèvement de ses deux derniers quatuors, il n’écrira quasiment plus que des poèmes symphoniques et des opéras. Ce choix le place, dans le contexte de l’époque, dans la filiation wagnérienne au sens large. En s’éloignant ainsi de Brahms et de ses suiveurs, il n’écrira plus de symphonies ni rien d’autre qui ait à voir avec cette forme sonate qu’il avait tant honorée.

La seule œuvre de Schubert commentée en détail est le dernier lied du Voyage d’hiver. Le poème parle d’un pauvre joueur de vielle, pieds nus dans la neige et ignorés de tous. Un « coup de génie » : « le pouvoir de Schubert de nous plonger dans l’atmosphère poétique de son sujet, et ce dès les toutes premières mesures ». Cette « atmosphère poétique » souligne une étonnante particularité : la beauté de ce lied et l’émotion qu’il procure viennent du fait qu’il ne se passe en définitive… rien du tout. Ce texte n’est pas une histoire qui aurait un début, un développement et une fin. C’est un tableau admirable et triste qui ne nous touche que par le sentiment qu’il inspire. Cette musique du rien possède un pouvoir unique et merveilleux. Comme Schubert, Dvořák a exploré cette voie contemplative. À titre d’exemple, sa suite pour piano à quatre mains La forêt bohémienne op. 68 évoque un art de la poésie qui rappelle précisément Schubert, en particulier dans sa 5e pièce Tranquillité (Silence de la Forêt). Il est possible que Dvořák pensait à de telles pages dans sa « reconnaissance de dette » envers Schubert.

Schubert slave ?

Un autre point pose question :

« Dans la musique pour piano de Schubert, peut-être encore plus que dans ses autres œuvres, nous trouvons un caractère slave qu’il fut le premier à mettre en avant dans l’art musical, à savoir l’alternance typique de majeur et mineur dans une même période. Ce n’est pas ici l’unique trait slave ou hongrois que l’on peut trouver dans sa musique. Quand il résidait en Hongrie, il assimila les mélodies nationales comme les particularités rythmiques, pour leur donner corps dans son œuvre. Il devint ainsi le précurseur de Liszt, Brahms et d’autres qui mirent les mélodies hongroises sur les scènes de concert européennes. De ce riche corpus de musique populaire slave, dans ses variétés hongroise, russe, bohémienne et polonaise, les compositeurs d’aujourd’hui ont puisé, et puiseront encore, beaucoup de ce qui fait le charme et la nouveauté de leur art. »

Plus que quiconque, Dvořák savait que les Hongrois ne sont pas des Slaves. La Hongrie de l’époque n’était pas celle d’aujourd’hui. La ville que Schubert connaissait en Hongrie (Želiezovce ou Zselíz) se trouve de nos jours en Slovaquie. La « variété hongroise » de la musique slave est sans doute à entendre dans ce contexte historique. Il n’en reste pas moins stricto sensu que la musique de Schubert reste bien plus liée à une influence hongroise qu’à un « caractère slave ». On peut soupçonner Henry Finck, le rédacteur de l'article, d'avoir procédé ici à quelques simplifications abusives. Je pense que quand Dvořák parle de la richesse de la « musique populaire slave », le fait important est le mot « populaire ». Il voulait certainement mettre en exergue la richesse des folklores à partir desquels Schubert, et tant d’autres après lui, ont composé parmi leurs plus belles œuvres. Liszt, dans ses Rhapsodies Hongroises, et Brahms, avec ses 21 Danses hongroises, ont utilisé sans ambiguïté des musiques populaires de Hongrie, et cette influence se retrouve à maints autres endroits de leur œuvre.

Il appartient aux ethnologues de nous dire si "l’alternance entre majeur et mineur dans une même période" est caractéristique de la musique slave, mais la question pose au préalable l’obligation de définir ce dernier concept, tellement flou. Y a-t-il un trait commun entre l’art musical des Serbes, des Ukrainiens et des Polonais, qui soit absent des musiques populaires non slaves ?

Toujours est-il que Dvořák reconnaissait en Schubert le premier à avoir systématisé le recours aux musiques populaires. Cette approche de la musique savante était complètement nouvelle. Elle illustrait la pensée du philosophe Johann Gottfried von Herder sur les qualités intrinsèques du fait national, d’où devaient surgir tant de manifestes romantiques. Là où Schubert donnait le meilleur de lui-même dans les miniatures, Dvořák s’est efforcé, comme d’autres à la même époque, de transfigurer l’art populaire dans la grande forme. Ainsi, une danse tchèque (Furiant) remplace le scherzo de sa 6e Symphonie et introduit le Finale du Concerto pour violon, et l'on pourrait citer encore beaucoup d’œuvres qui procèdent de la même approche nationaliste.

L'étrange allusion à Franz

Un certain Franz apparaît deux fois dans l'article. Voici le passage :

« C’est à partir cet inestimable trésor que les magnifiques lieder de maîtres comme Schumann, Franz et Brahms nous sont offerts en héritage. Mon avis est que les plus beaux lieder écrits depuis Schubert sont les Magelonen-Lieder de Brahms. Je reste cependant d’accord avec la remarque que me fit un jour le critique Ehlert, selon qui Franz atteignit la plus haute perfection en rendant poésie et musique équivalentes dans ses lieder. »

Ces deux dernières phrases s'accordent mal. D'une part, Brahms a écrit « les plus beaux lieder depuis Schubert ». D'autre part, un mystérieux Franz aurait lui aussi atteint « la plus haute perfection ».

L'Allemand Robert Franz vécut de juin 1815 à octobre 1892. Son œuvre est essentiellement vocale : il nous a laissé plus de 300 lieder et des pièces pour chœur. Il défendit Schumann, dont il fut l'ami, et se lia également avec Liszt et Mendelssohn. Sa notoriété n'égala jamais celle de ses prestigieux confrères, ni de son vivant, ni après sa disparition. Le texte du Century Magazine évoquerait donc un génie scandaleusement inconnu, digne héritier de Schubert au même titre que Brahms dans le domaine du Lied.

Il est très difficile de croire que Dvořák ait nourri une véritable passion pour ce compositeur : il ne l’a pas rencontré, jamais sa correspondance connue n'en fait état, nulle anecdote de ses élèves n'évoque même le nom de Franz. Il serait bien étonnant que sa passion secrète pour cet artiste ait été révélée outre-Atlantique à l'occasion d'une interview. On se souvient en revanche que l'auteur américain Henry Finck avait signé un long et élogieux commentaire sur Robert Franz dans le Century Magazine l’année précédente.

Tout porte à penser que ce journaliste a profité de son travail de « préparation » pour faire figurer ses propres appréciations musicales dans un texte signé Dvořák. La première des phrases citées plus haut : « Mon avis est que les plus beaux lieder écrits depuis Schubert sont les Magelonen-Lieder de Brahms. » respecte sans aucun doute la pensée de Dvořák, qui n'a jamais caché son admiration pour l'œuvre de son ami allemand. Celle qui suit aussitôt : « Je reste cependant d’accord avec la remarque que me fit un jour le critique Ehlert, selon qui Franz atteignit la plus haute perfection en rendant poésie et musique équivalents dans ses lieder » reflète quant à elle l'opinion de Finck.

Rapporter, en recopiant servilement l’information donnée par le Century Magazine, que cet article n'est que le fruit d'un travail commun, s'accorde mal avec la réalité. Ce texte n'a nullement été écrit "à quatre mains", mais par un seul homme. Cette simple précision ne devrait jamais être omise, sans quoi l'on ne rendrait justice ni à la biographie de Dvořák, ni à son opinion propre sur Schubert, ni à la vérité musicologique.

Alain Chotil-Fani, juin 2013