Dvořák parle de Schubert
Antonín Dvořák vouait une sincère passion à Franz Schubert. En 1894, le journal américain « The Century Illustrated Monthly Magazine » publia un long article portant la signature du compositeur tchèque sur son prestigieux prédécesseur. Ce long texte reste passionnant de bout en bout. Il contient néanmoins quelques affirmations surprenantes que nous commentons dans une étude publiée sur ce site. Il faut d'emblée savoir que cet article est le fruit d'une "collaboration" avec le journaliste et musicologue américain Henry T. Finck et n'a pas été rédigé par Dvořák en personne.
Nous en publions ici une traduction originale, spécialement réalisée pour MusicaBohemica.
"Franz Schubert"
par Antonín Dvořák
[la collaboration de M. Henry T. Finck pour la préparation de cet article a reçu l'accord de l'éditeur]
The Century Illustrated Monthly Magazine, Vol. XLVIII, No. 3 (juillet 1894), pp. 341-46.
Dans moins de trois ans, le 31 janvier 1897, un siècle se sera écoulé depuis la naissance de Franz Schubert, et cela fera soixante-neuf années qu’il aura disparu. Il n’a vécu que trente-deux ans, mais dans cette période si courte – plus exactement, en seulement dix-huit années – il écrivit plus de mille cent œuvres.
Cette simple constatation, déjà si époustouflante en soi, le devient encore davantage quand nous observons les conditions de la vie de Schubert, telles que ses biographes les ont décrites, depuis son dénuement et les privations qu’il endura dans son jeune âge, meurtri par la faim et le froid, si bien qu’il ne pouvait même pas acheter du papier à musique pour y écrire ses inspirations, jusqu’à ses dernières années, quand la typhoïde mit fin à son existence. Il ne laissa à ses héritiers pas plus de dix dollars - même pas assez pour couvrir ses frais d’obsèques. Faut-il s’en étonner quand, à la fin de sa vie, vingt centimes étaient jugés bien assez cher pour payer certains de ses lieder, qui ont tant fait pour enrichir les éditeurs de musique depuis lors ?
On s’est souvent étonné du peu d’intérêt que lui ont manifesté les Viennois (parmi lesquels il vivait) et les éditeurs. Il n’est pas très difficile de trouver les raisons de cet état de fait. Alors qu’un pianiste ou un chanteur est en mesure d’obtenir une reconnaissance immédiate, un compositeur en revanche, et ce d’autant plus que son message est original - ce qui était le cas avec Schubert - doit prendre son mal en patience. Souvenons-nous qu’il était encore très jeune à sa mort. Le Dr Hanslick a soutenu, en défense des Viennois, que seulement sept années se sont écoulées entre la publication des premières œuvres de Schubert et la disparition de leur auteur, et que pendant son existence il devint connu surtout comme auteur de lieder, qui à cette époque-là n’étaient pas donnés en concert, mais seulement dans la sphère domestique.
Il y a plus. Rossini d’un côté, Beethoven de l’autre, firent de l’ombre au jeune et modeste Schubert, et il est révélateur que Beethoven lui-même ne découvrît ce génie que l’année de sa propre mort. Au sujet des œuvres symphoniques, souvenons-nous que les orchestres n’étaient pas alors tels que nous les connaissons aujourd’hui. La plus prestigieuse organisation viennoise, la Gesellschaft der Musikfreunde, trouva la symphonie en do [majeur] « trop longue et trop difficile » lors des répétitions, et préféra jouer une œuvre plus ancienne. Cela se passait en 1828, l’année de la mort du compositeur. Dix années plus tard, le zélé Schumann découvrit la grande symphonie en do et l’introduisit à Leipzig, où Mendelssohn, tout aussi enthousiaste, lui assura un succès remarquable. À Vienne, on la présenta l’année suivante, mais seulement deux mouvements en furent joués, et entre eux fut donnée une aria de Donizetti ! Trois années plus tard Habeneck s’employa à monter cette symphonie à Paris, mais l’orchestre se souleva contre le premier mouvement. La même chose se produisit aussi à Londres, deux ans plus tard, quand Mendelssohn répéta l’œuvre pour un concert du Philharmonic. Ces choses nous semblent étranges, mais elles se sont réellement passées, et elles aident à comprendre pourquoi Schubert, avec tous ses talents de mélodiste et sa spontanéité, fut si long à être reconnu par le grand public. Il était jeune, modeste et inconnu, aussi les musiciens prenaient-ils volontiers à la légère une symphonie qu’ils se seraient sentis tenus d'étudier, si seulement elle avait été signée Beethoven ou Mozart.
Sa notoriété s’est pourtant accrue d’année en année, et elle sera encore plus importante dans le prochain siècle. Rubinstein a sans doute été plus loin que quiconque, non seulement en plaçant Schubert dans sa liste des plus grands compositeurs – Bach, Beethoven, Schubert, Chopin, Glinka – mais aussi en affirmant “Encore une fois, mais je le soutiendrais mille fois s’il le faut, Bach, Beethoven et Schubert représentent les plus hauts sommets musicaux” ("Die Musik und Ihre Meister," p. 50.) On me demande si j’approuve un tel jugement. Il est difficile d’apporter une réponse. Je serais d’accord avec Rubinstein pour placer Schubert parmi les plus grands compositeurs, mais je ne pourrais pas comme lui oublier Mozart. Schubert et Mozart ont beaucoup en commun : chez les deux nous trouvons le même sens délicat des couleurs orchestrales, la même effusion mélodique spontanée et irrésistible, et le même goût pour illustrer toutes les branches de leur art. Ils se ressemblaient aussi par leur stupéfiante fécondité. Là trouvait l'origine, alors comme de nos jours, d’un des plus grands obstacles à leur reconnaissance populaire. Plus j’avance en âge, plus je me convaincs que les compositeurs, comme les écrivains, cèdent trop facilement au penchant d’écrire. Il existe quelques exceptions, comme Berlioz et Chopin. N’oublions pas non plus Wagner, qui concentra son génie en dix magnifiques drames lyriques. N’aurait-il pas été préférable pour leur postérité et les délices perpétuelles de l’humanité que Rossini n’ait laissé que dix opéras et non quarante, Donizetti sept, plutôt que soixante-dix ? Même les magnifiques cantates de Bach pourraient être mieux appréciées si elles n’étaient pas si nombreuses (les 34 premiers volumes de son œuvre en contiennent 160.)
En même temps nous serions désolés d’en perdre n’en fût-ce qu'une seule.
Si nous sommes souvent stupéfaits en constatant l’ignorance et l’état de négligence dans lesquels on laisse tant d’œuvres de maître, nous devons admettre qu’ils en sont eux-mêmes largement responsables : ils nous en ont laissé trop. Il est cependant plus facile donner un conseil que de le suivre. L’esprit créatif possède un penchant à l’écriture qu’il est difficile de maîtriser, et cela était en particulier le cas du jeune Schubert. Son génie était comme une source dont seule la fatigue était capable d’endiguer le flot. Heureusement, les œuvres des grands maîtres ont enfin été rendues disponibles dans des éditions complètes, et la collection Schubert vient d’être achevée par Breitkopf und Hartel. Elle contient beaucoup de joyaux inconnus du public, et même des professionnels ; et maintenant il appartient aux interprètes et chefs d’orchestres de choisir parmi ce legs si abondant ce qui sert le mieux sa mémoire. Schubert a contribué à chaque forme de son art, comme je l’ai dit il était aussi divers que Mozart, à qui il ressemble tant. Dans un domaine les deux maîtres étaient pourtant très différents. Mozart était le plus grand maître de l’opéra, quand Schubert était le plus faible. Les tentatives de Schubert pour exercer son génie et tenter sa fortune dans le genre de l’opéra vinrent à une période peu propice, quand Vienne s'était entichée de Rossini, au point que Beethoven lui-même renonça à écrire une œuvre pour la scène. Schubert capitula seulement à la suite de plusieurs échecs. En dépit de ces rebuffades, il semble avoir projeté encore d’autres tentatives, du temps de sa maladie mortelle. Il a toujours joué de malchance avec ses livrets, tous inadaptés, sans exception. Il y avait d’autres circonstances fâcheuses, sans doute celles qui représentent la majeure source d’échec : la nature de son génie, qui était lyrique et non dramatique, et en tout cas pas théâtrale.
Quand Liszt monta Alfonso et Estrella à Weimar en 1854, l’opéra n’eut qu’un succès d’estime, et Liszt lui-même admit que cette représentation devait être regardée comme étant un « Act der Pietät » et avait valeur de réhabilitation historique. Il souligna l’étrange fait que Schubert, qui contribua au lied avec tant d’esprit pittoresque et d'accompagnements expressifs, devait astreindre les instruments dans ses opéras à de tels rôles secondaires que le jeu orchestral ressemblait plutôt à celui d’un pianoforte arrangé pour l'orchestre. Cela étant dit, comme Liszt l'ajouta avec pertinence, Schubert influença indirectement le progrès de l’opéra, en démontrant dans ses lieder combien la poésie peut s’unir à la musique, et de quelle façon des accents passionnés peuvent en intensifier l’émotion. Ne négligeons pas non plus le fait qu’il y a dans les opéras de Schubert un grand nombre de mélodies, magnifiques comme toujours, que nous pouvons apprécier à la maison ou au concert. Ces mélodies étaient d’un style trop lyrique pour sauver les opéras ; elles manquaient aussi du brillant ornemental et de l’élan théâtral qui permirent à Rossini de surmonter pour un temps la faiblesse de ses livrets, avec moins d’esprit dramatique que Schubert en avait fait preuve dans quelques-uns de ses lieder comme Erl King (le Roi des Aulnes D. 328) et surtout Doppelganger (le Sosie D. 957/13), où il utilise accords et modulations d’une manière qui nous touche comme les harmonies étranges des scènes d’Ortrud dans Lohengrin.
Hormis les opéras, il n’y a qu’une facette de la musique dans laquelle Schubert ne parvint pas à donner le meilleur de lui-même. Ses œuvres sacrées, bien que très jolies d’un strict point de vue musical, manquent en général d’une atmosphère vraiment pieuse – une remarque qui pourrait être faite de façon générale aussi à Haydn et Mozart. Selon moi, les trois compositeurs qui ont le plus réussi à révéler l’esprit intime de la musique religieuse sont Palestrina, chez qui la musique romaine catholique atteint son point culminant, Bach, qui incarne l’esprit protestant, et Wagner, qui sut atteindre la vraie dimension religieuse avec le chœur des Pèlerins de Tannhäuser, et surtout aux premier et troisième actes de Parsifal. Comparé à ces trois maîtres, les autres compositeurs semblent avoir octroyé trop de concessions à des considérations profanes et strictement musicales. Comme exception citons le Requiem de Mozart, et surtout le Dies Irae, qui nous émeut comme seules de rares compositions en sont capables, en incitant l’âme au recueillement et à la dévotion.
De telles exceptions existent aussi parmi l’œuvre sacré de Schubert. Miriam's Song of Victory (Chant de victoire de Myriam D. 942) est une œuvre merveilleuse, comme le sont quelques-unes de ses messes. Dans les Psaumes, aussi, il a réalisé de grandes choses, surtout celle pour voix de femmes en la bémol majeur – céleste sans apports profanes. N’oublions pas non plus que la notion de ce qui est vraiment sacré en musique diffère plus ou moins selon les nations et les individus, tout comme le sens de l’humour. Pour les Viennois de cette époque les messes de Haydn, Mozart et Schubert ne paraissaient pas trop gemütlich, comme les Allemands disent – trop brillantes et sentimentales. Schubert lui-même, bien qu’il fût le plus modeste des hommes, était convaincu du caractère vraiment dévoué de sa musique sacrée. Nous le savons d’après une lettre qu’il écrivit à ses parents en 1825, dans laquelle nous lisons : « On s’est montré étonné de ma piété, à laquelle j’ai donné l’expression dans un hymne à la vierge marie, et qui, apparemment, incite chacun à la dévotion. Je crois que cela tient au fait que jamais je ne me suis forcé à adopter une attitude pieuse, et que je n’ai jamais écrit de tels hymnes ou chants de prières sans être involontairement subjugué par eux ; dans le résultat se manifeste en général l’esprit authentique de la dévotion ».
La musique de chambre de Schubert, en particulier ses quatuors à cordes et ses trios pour piano, violon et violoncelle, doit être rangée parmi les meilleures illustrations du genre de toute la littérature musicale. De quatuors, celui en ré mineur est selon moi le plus original et important, et celui en la mineur est le plus fascinant. Schubert ne tente pas de donner à la musique de chambre un caractère orchestral, il parvient cependant à une variété merveilleuse de magnifiques effets tonaux. Ici comme ailleurs, son effusion mélodique est spontanée, incessante et irrépressible, conduisant souvent à un épanchement excessif. Comme Chopin et Rossini, Schubert a souvent montré comment créer une mélodie capable de nous charmer, même sans prendre en compte son accompagnement harmonique – qui naturellement la soutient en l’enrichissant. Mais il fut accusé par ses contemporains de négliger la polyphonie, ou d’entrelacer plusieurs voix dans un tissu contrapuntique. Cette accusation, associée avec l’étude tardive des partitions de Haendel, l’amena brièvement avant sa mort à envisager des cours de contrepoint avec Sechter. Sans aucun doute cet enseignement du contrepoint avait été négligé. Il n’est pourtant pas sûr qu’une telle étude eût affecté profondément son style. Il était dès l’origine si singulier qu’un tel changement était impensable. Schubert ne se défit pas de son style de jeunesse aussi nettement que le firent Beethoven ou Wagner, par exemple. Du reste, Schubert n’avait aucun besoin réel d’étudier le contrepoint. Dans sa musique de chambre, tout comme dans ses symphonies, nous trouvons souvent de magnifiques exemples d’écriture polyphonique – voir entre autres les andantes du quintette en do majeur et du quatuor en ré mineur – et bien que cette polyphonie soit différente de celles de Bach et de Beethoven, elle n’en reste pas moins admirable. Mendelssohn est sans le moindre doute un meilleur maître de la polyphonie que Schubert, il n’en reste pas moins que je préfère la musique de chambre de Schubert à celle de Mendelssohn.
J’admire tant les symphonies de Schubert que je n’hésite pas à le placer au même niveau que Beethoven, bien au-dessus de Mendelssohn comme de Schumann. Mendelssohn avait une sorte d’instinct mozartien pour l’orchestration et un don pour la forme, mais une grande partie de son œuvre n’a pas résisté au temps. Schumann a donné le meilleur de lui-même dans les lieder, la musique de chambre et les pages pour piano. Ses symphonies sont certes de grandes œuvres bien qu’elles ne soient pas toujours vraiment orchestrales. La forme semble entraver l’auteur et l’orchestration n’est pas toujours satisfaisante. Ce n’est jamais le cas avec Schubert. Bien qu’il écrivît parfois sans attention, et souvent de manière trop prolixe, il maîtrisait la forme spontanément. Pour l’originalité de l’harmonie et de la modulation, et pour son don de la couleur orchestrale, Schubert n’a aucun maître. Le Dr Riemann affirme avec raison que dans leur utilisation de l’harmonie, Schumann et Liszt sont les héritiers de Schubert ; tout comme Brahms, dont l’enthousiasme pour Schubert est bien connu, a peut-être subi son influence ; et quant à moi, je reconnais bien volontiers ma dette envers lui.
Je viens d’observer que la maîtrise de la forme venait spontanément à Schubert. Nous trouvons une illustration de cela dans ses symphonies de jeunesse. Cinq d’entre elles ont été écrites avant qu’il n’ait vingt ans. Plus je les étudie et plus je m’émerveille. Bien que l’influence de Haydn et de Mozart soit perceptible, l’individualité musicale de Schubert est reconnaissable entre toutes dans le caractère de sa mélodie, dans les progressions harmoniques et maints détails savoureux de l’orchestration. Dans ses symphonies plus tardives il devient de plus en plus personnel et original. L’influence de Haydn et Mozart, si évidente dans ses efforts précédents, est peu à peu éliminée, et la proximité de ses débuts avec son contemporain Beethoven s’estompe. Il ressemble à Beethoven, cependant, pour la vigueur et le flux mélodique des basses ; des basses déjà employées dans ses symphonies plus anciennes. Son Inachevée et la Grande en do sont des contributions sans pareil à la littérature musicale, absolument neuves et originales. Schubert est là, à chaque mesure. Ce qui est peut-être le plus caractéristique en elles est la mélodie qui les parcourt tel un lied. Il introduisit le lied dans la symphonie et cette étreinte fut si subtile que Schumann parla même de la ressemblance avec la voix humaine ("Aehnlichkeit mit dem Stimmorgan") dans les parties d’orchestre.
Bien que ces deux symphonies soient de loin les meilleures de Schubert, il est regrettable qu’elles seules aient trouvé une place de choix dans les programmes de concerts. J’ai joué la sixième en do majeur et la cinquième en si bémol majeur une douzaine de fois avec mes élèves du National Conservatory l’hiver dernier, ils partagèrent mon plaisir, et reconnurent à cette occasion leur grande beauté.
Ce fut avec un immense plaisir mêlé de gratitude que j’ai appris il y a peu l’interprétation à Berlin de la symphonie en si bémol majeur par Herr Weingartner, l’un des rares chefs qui a le courage d’inscrire cette page pleine de jeunesse à ses programmes. La quatrième de Schubert est aussi une page admirable. Elle porte le titre de “Symphonie Tragique” et fut écrite à l’âge de 19 ans, à peu près une année après le Roi des Aulnes. On s’émerveille qu’un homme si jeune ait eu le pouvoir de donner forme à un pathétisme si profond. Dans l’adagio certains accords suggèrent l’angoisse des paroles de Tristan, et ce n’est pas le seul endroit où Schubert se fait le prophète des harmonies de Wagner. Quoi qu'ayant été anticipé en partie par Gluck et Mozart, il fut l’un des premiers à utiliser un effet ensuite emprunté par Wagner et d’autres compositeurs modernes pour créer leurs meilleurs coloris orchestraux : l’usage des cuivres, non pour l’intensité sonore mais avec un son délicat, afin de créer des teintes riches et chaudes. La richesse et la variété des coloris dans la grande symphonie en do sont époustouflantes. Cette œuvre demeure toujours fascinante, toujours neuve à nos oreilles. Elle possède le même pouvoir que les lourds nuages traversés d’éclats de soleil. Elle rend grâce aussi, comme beaucoup d’autres pages de Schubert, à la remarque que me fit un jour le Dr Hans Richter : les maîtres révèlent toujours le meilleur de leur génie dans les mouvements lents. Pour mon compte, je préfère encore l’Inachevée à la Symphonie en do, car outre sa beauté propre elle évite le défaut de la prolixité. Si l’on devait trouver quelque chose à redire aux symphonies de Schubert, on pourrait citer leur luxuriance. Il ne sait pas où s’arrêter ; c’est pourquoi, si les répétitions sont omises, ce que j’approuve naturellement et qui d’ailleurs est souvent aujourd'hui le cas, elles ne sont pas trop longues.
Le cas de Schubert, quoi qu’il en soit, n’est pas une exception mais une illustration de la règle générale selon laquelle les symphonies sont trop longues. Quand la 8e Symphonie de Bruckner fut donnée à Vienne l’hiver dernier, la Société Philharmonique a dû y consacrer un récital tout entier. L’expérience n’a plus jamais été tentée où que ce soit, et cette symphonie à n’en pas douter aurait de meilleures chances de faire son chemin dans le monde si elle était plus brève. La remarque a une portée plus générale. Nous devrions revenir aux dimensions symphoniques telles que les ont approuvées Haydn et Mozart. De ce point de vue Schumann est un modèle, surtout dans ses symphonies en si bémol majeur et ré mineur, ainsi que dans sa musique de chambre. Le goût moderne pour la musique réclame concision, synthèse et vigueur. Les pages instrumentales de Schubert pour petite formation ou orchestre ont depuis bien des années atteint en Allemagne, en Angleterre et en Amérique la reconnaissance et l’estime qui ont effacé des débuts difficiles. Les Français quant à eux ont consacré deux biographies à Schubert, mais on ne saurait dire qu’ils ont démontré la même sympathie générale pour ce maître que pour les autres auteurs germaniques, et qu’ils sont comparables en cela aux Anglais – citons à ce propos les efforts enthousiastes de mon cher ami Sir George Grove. Rappelons-nous qu’après la tentative sans lendemain de Habeneck (ses musiciens s’étant rebellés pendant la répétition) pour monter la grande Symphonie en do aux concerts du Conservatoire, aucune autre expérience avec des œuvres symphoniques de Schubert ne fut tentée par ces mêmes concerts pendant quarante ans. Cela pourrait expliquer l’opinion extraordinaire du grand critique français, Fétis, pour qui Schubert est moins original dans ses pages instrumentales que dans ses lieder, dont la popularité, à l’en croire, serait due à un phénomène de mode ! Cette dernière insinuation est si absurde qu’elle ne mérite pas de commentaires. Pour la première partie de la critique et je n’hésite pas pour ma part à déclarer, quand bien même je tiens en très haute estime les lieder de Schubert, que je trouve ses œuvres instrumentales encore supérieures. Si nous devions sauver deux de ses œuvres de la destruction, je désignerais les deux dernières symphonies.
Nous ne sommes heureusement confrontés à aucune nécessité de cet ordre. La perte des pièces pour piano de Schubert serait en effet irréparable. Quand bien même beaucoup de leur esprit et de leur essence se retrouve dans les œuvres d’imitateurs et d’héritiers légitimes, les originaux n’ont jamais été égalés. Dans la plupart de ses pièces Schubert est sans égal pour la mélodie, le rythme, la modulation et l’orchestration, mais d’un strict point de vue il est encore davantage original dans ses lieder et ses brèves œuvres pour piano. Dans ses symphonies, sa musique de chambre, ses opéras et œuvres sacrées, il suit des modèles classiques, mais dans le Lied, les Moments musicaux, les Impromptus, il est romantique dans sa moindre fibre. Il écrivit en effet pas moins de 24 Sonates pour piano, à deux ou quatre mains, et nous pouvons suivre l’influence du style de Beethoven jusque dans les trois qu’il écrivit dans sa dernière année. Cela paraît étrange tout d’abord si l’on considère que dans le Lied et les courtes pièces pour piano il ne trahit pas une telle influence même dans ses premiers essais. Le Roi des aulnes et le Wanderer, écrits quand il avait 18 et 19 ans, sont du Schubert dans la moindre mesure, alors que les sonates pour piano et les symphonies de cette période, moins personnelles, versent beaucoup plus dans l’imitation. Une raison à cela, sans doute, est qu’il est plus aisé d’écrire un court poème qu’une longue ode, il est donc plus facile pour un jeune compositeur d’être original dans des formes courtes que dans des symphonies et sonates plus élaborées. Souvenons-nous que Schubert mourut à 31 ans.
A cela il faut ajouter une autre cause. La tendance de l’école romantique s’est attachée à des formes courtes, et bien que Weber fut un précurseur, il revient à Schubert le mérite d’être à l’origine des modèles de brèves pièces pour piano que l’école romantique a tant cultivées. Ses moments musicaux sont uniques, et on pourrait dire que dans le 3e Impromptu (op. 90) se trouve le germe de toutes les Chansons sans paroles de Mendelssohn. Schumann a noté que le style de Schubert est plus proche de l’écriture pianistique ("claviermassig") que celui de Beethoven, et cela est peut-être vrai pour ces courtes œuvres. On pourrait pourtant difficilement soutenir que Schubert ou Schumann étaient dans ce domaine les égaux de Bach et Chopin, qui de tous les compositeurs ont le plus écrit de façon spécifique pour le clavier. Je ne peux pas être d’accord avec Schumann dans sa remarque assez dévalorisante sur les dernières sonates de Schubert (il parle de “grande simplicité d’invention”, “renoncement volontaire à l’innovation brillante”, et lie ce phénomène à l’affection fatale dont souffrait Schubert). Je ne dirais pas que Schubert est au mieux dans l’ensemble de ces sonates, mais j’ai une grande admiration pour plusieurs passages d’entre elles. Je pense surtout à la dernière en si bémol majeur pour ce délicieux andante en do dièse mineur. Dans leur ensemble, je ne saurais le dire, mais je préfère ses sonates même aux pièces brèves pour piano. Elles ne sont pourtant jamais jouées en concert ! Les Impromptus et Moments musicaux furent à eux seuls la source d’une abondante tradition de courtes pièces romantiques. Les adorables valses de Schubert furent donc annonciatrices des danses de Lanner et Strauss d’une part, et des valses de Chopin d’autre part. Il y a un nombre incroyable de courtes pièces à danser de Schubert ; elles sont aussi charmantes qu’originales dans leur écriture, et Liszt a donné à certaines d’entre elles un arrangement brillant pour le concert. Dans cette humble sphère comme dans les plus exaltées que nous avons évoquées, les historiens ont à peine rendu justice à Schubert pour son originalité et son influence.
Dans la musique pour piano de Schubert, peut-être encore plus que dans ses autres œuvres, nous trouvons un caractère slave qu’il fut le premier à mettre en avant dans l’art musical, à savoir l’alternance typique de majeur et mineur dans une même période. Ce n’est pas ici l’unique trait slave ou hongrois que l’on peut trouver dans sa musique. Quand il résidait en Hongrie, il assimila les mélodies nationales comme les particularités rythmiques, pour leur donner corps dans son œuvre. Il devint ainsi le précurseur de Liszt, Brahms et d’autres qui mirent les mélodies hongroises sur les scènes de concert européennes. De ce riche corpus de musique populaire slave, dans ses variétés hongroise, russe, bohémienne et polonaise, les compositeurs d'aujourd’hui ont puisé, et puiseront encore, beaucoup de ce qui fait le charme et la nouveauté de leur art. Je ne vois rien d’opposable à ce propos, quand le poète et le peintre fondent le meilleur d’eux-mêmes sur les légendes, chansons et traditions nationales. Pourquoi pas les musiciens ? Ainsi reviendra à Schubert l’honneur d’avoir été l’un des premiers à montrer le chemin.
Peut-être que la plus grande fortune de Schubert fut de connaître son ami Vogl, le célèbre ténor. Cette proximité était le résultat d’une manœuvre de ses amis, qui voulaient assurer à ses lieder le privilège d’interprétations artistiques. Vogl prétendit d’abord être “las de la musique” et manifestait de l’indifférence envers les lieder de son jeune et modeste accompagnateur ; mais bientôt l’indifférence se mua en intérêt puis en authentique enthousiasme. Au fil du temps, ces lieder devinrent familiers à la société viennoise. Schubert lui-même chantait, mais seulement avec “une voix de compositeur” ; il devait en revanche être un accompagnateur admirable. Dans une lettre à ses parents il dit : “certains m’assurent que sous mes doigts les touches se muent en voix chantantes, ce qui, si c’était vrai, me ravirait au plus haut point”. Ce passage, écrit seulement trois ans avant sa disparition, illustre sa grande modestie. Dans quelques souvenirs publiés récemment par Josef von Spaun, on lit comment, quand Vogl et Schubert donnaient des soirées ensemble à Vienne, les dames couronnaient le ténor, allant même à l’encenser alors qu’elles ignoraient complètement le compositeur. Schubert, plutôt que d’en être ennuyé ou jaloux, était en vérité heureux. Les éloges l’embarrassaient. On sait que, pour avoir à les éviter, il s’échappa une fois en empruntant en cachette la porte de service.
Les Viennois n’imaginaient certes pas que ces lieder qu’interprétaient pour eux Schubert et Vogl devaient inaugurer une nouvelle ère musicale. Dans le lied ou le chant lyrique, Schubert est non seulement le premier dans l’histoire, il est aussi le meilleur. Haydn, Mozart et Beethoven ont certes écrit quelques lieder, mais simplement à l’occasion, et sans y révéler grand-chose de leur génie ou de leur originalité. Mais Schubert ouvrit une nouvelle page avec le lied, comme Bach le fit avec le clavier et Haydn avec l’orchestre. Tous les autres auteurs de lieder ont suivi ses traces, tous sont ses disciples. C’est à partir cet inestimable trésor que les magnifiques lieder de maîtres comme Schumann, Franz et Brahms nous sont offerts en héritage. Mon avis est que les plus beaux lieder écrits depuis Schubert sont les Magelonen-Lieder de Brahms. Je reste cependant d’accord avec la remarque que me fit un jour le critique Ehlert, selon qui Franz atteignit la plus haute perfection en rendant poésie et musique équivalentes dans ses lieder.
Dans le meilleur des lieder de Schubert nous trouvons le même pied d’équivalence entre poème et musique. C’était une chance que Vogl fut un artiste qui, comme le dit Spaun, “chantait de façon à intéresser ses auditeurs non seulement à la musique, mais aussi au poème”, ce que si peu de chanteurs font. En l’absence de chanteurs qui pourraient prendre la relève de Vogl dans ce domaine, Liszt se justifia d’arranger ces lieder pour le piano, grâce à quoi il fit tant pour leur popularité. Pour écouter le vrai Schubert, cependant, nous devons avoir la voix tout comme le texte. Nous serions ainsi en mesure de noter à quel point poème et musique se marient, et comment l’accent mélodique coïncide si admirablement avec le poétique. De ce point de vue, Schubert marque une inestimable avancée par rapport à ses prédécesseurs. Il détestait les répétitions presque autant que Wagner, auquel il fait penser par les puissants et émouvants effets qu’il produit par ses modulations, surtout dans ses derniers lieder. Le flot mélodique de Schubert coulait si librement qu’il lui arriva de gâcher de la bonne musique avec un pauvre texte, comme on le voit dans ses opéras et quelques lieder. En règle générale cependant les plus beaux textes incitaient sa fantaisie créatrice à écrire sa meilleure musique. Sa fertilité est incroyable. On sait qu’il composait pas moins de 8 lieder dans une seule journée, et 99 dans une même année (1816), alors que le nombre total de ses lieder dépassa les 600. Les plus beaux de ces lieder sont aujourd’hui si universellement connus et ont été tant commentés qu'il est difficile de dire quelque chose d’original à leur propos. Une chose mérite cependant d’être rappelée ici : le pouvoir de Schubert de nous plonger dans l’atmosphère poétique de son sujet, et ce dès les toutes premières mesures. Un tel coup de génie se trouve dans Der leiermann (Le joueur de vielle D. 911/24), l’histoire pathétique d’un pauvre joueur d’orgue de barbarie dont la sébile reste vide, et pour lequel Schubert gagne notre sympathie par sa musique triste. Par son motif plaintif et monotone qui imprègne l’accompagnement du début à la fin, nous contemplons l’ensemble de cette scène comme si nous la voyions de nos propres yeux. Avant Schubert nul auteur de lieder n’avait conçu un tel effet. Après qu’il montra le chemin, de nouveaux auteurs enthousiastes marchèrent dans ses pas.
Traduction Alain Chotil-Fani, mai 2013
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