Dvořák tel que je l'ai connu - article 3

Pour son troisième article dans la revue Fiddlestrings, sans doute daté de 1920, Joseph Kovařík abandonne les souvenirs de Spillville (voir l'article 1 et l'article 2) pour aborder le séjour new-yorkais de Dvořák. Il relate ici l'habitude du compositeur d'assister à des concerts symphoniques, et rapporte quelques réactions du maître - sans doute pas aussi nombreuses que nous le voudrions - sur les œuvres de ses confrères. Ces souvenirs permettent toutefois d'éclaircir la démarche créatrice de Dvořák. Il étudiait avec soin la musique de tous les genres qui lui passait entre les mains ou qu'il pouvait entendre et s'émerveillait de bonnes idées qu'il y découvrait. Il décela ainsi dans le Concerto pour violoncelle de Victor Herbert une perle fascinante. Je reviens sur ces points dans l'après-propos.

Les autres articles de cette série sont disponibles sur MusicaBohemica :

Dvořák tel que je l'ai connu - article 1 : Spillville, Symphonie du Nouveau Monde

Dvořák tel que je l'ai connu - article 2 : Spillville, Quatuor et Quintette dits "Américains"

Dvořák tel que je l'ai connu - article 3 (ci-dessous) : New York, concerts, Bruch, Schumann, Victor Herbert et le Concerto pour violoncelle

Dvořák tel que je l'ai connu - article 4 : Vysoká, New York, pigeons, chemins de fer, bateaux à vapeur
Dvořák tel que je l'ai connu - article 5 : les affres d'un chef

Fiddlestrings 1920 ?

DR DVOŘÁK TEL QUE JE L'AI CONNU

PAR JOSEPH J. KOVAŘIK

Pendant les trois années que passa le Dr Dvořák à New York, j'ai eu l'occasion de l'accompagner à de nombreux concerts. Il fréquentait davantage ceux de la Philharmonic Society sous la direction d’Anton Seidel que ceux de la New York Symphony Society (Walter Damrosch) et du Boston Symphony (Emil Pauer en était alors le chef). À vrai dire, il ne rata pas un seul concert de la Société Philharmonique, aussi loin que je m'en souvienne. Bien sûr, dans ces années 1892-95 les concerts de la Société Philharmonique n’étaient pas aussi nombreux qu’aujourd’hui – seuls huit récitals étant donnés pendant la saison – et chaque concert était précédé par une répétition publique.

Le Dr Dvořák ne dit jamais pourquoi il préférait les concerts de la Philharmonie à ceux des autres institutions, mais selon moi la sonorité plus large de l’orchestre et la prépondérance des cordes suscitaient son intérêt, puisque, sauf erreur de ma part, la section de cordes comprenait dix-huit premiers violons et seize seconds, quatorze altos, quatorze violoncelles et autant de contrebasses.

Dvořák mettait tant d’application dans l’écoute que, je puis l'affirmer, pas la moindre note ne lui échappait, et quand un passage avait l’heur de lui plaire, son visage rayonnait de plaisir. Il ne s’exprimait presque jamais au sujet de ce que nous avions entendu, et je ne puis me souvenir que de deux ou trois occasions où il énonça une opinion. La première fut quand la Philharmonie joua la Deuxième Symphonie en do majeur de Schumann, suivie par le Concerto pour violon en sol mineur de Bruch. Je ne me souviens pas du soliste, mais cela importe peu. Après le récital, Dvořák me dit :

- Avez-vous remarqué comme l’orchestre a merveilleusement sonné dans le concerto de Bruch, avec seulement la moitié des musiciens qui jouaient ? Quel dommage ! Une musique si magnifique ! (en parlant de la Symphonie) mais son orchestration (de Schumann) ne sonne pas.

À une autre occasion, la Philharmonie joua une de ses propres ouvertures. À la suite du concert il me dit :

- Quel dommage que cette "chose" ait été publiée. A un moment, ça ne sonne pas bien, et l’orchestration est en cause. Si elle n’était pas déjà publiée, je changerais cela.

Il critiquait ses propres compositions avec plus de vigueur qu’il le faisait envers celles dont il n'était pas l'auteur.

Quand il ne travaillait pas à quelque nouvelle œuvre, Dvořák étudiait les pages d’autres compositeurs. Il examinait tout ce qui lui passait entre les mains – symphonies, chœurs, pages pour piano ou violon, opéras, musique de chambre ou lieder – sans faire la moindre distinction dans le type de musique. S’il tombait sur quelque chose qui retenait son attention, il le jouait un petit nombre de fois et disait “bien” ou “habile”.

À ce sujet je vais relater un petit incident, qui vaudra toutes les explications pour illustrer ce comportement.

Sauf erreur de ma part, c’était pendant la seconde année du séjour de Dvořák à New York que Victor Herbert joua son propre Concerto pour violoncelle avec la Philharmonie.

Dvořák, qui admirait Herbert en tant que violoncelliste, avait hâte d’entendre cette composition. Nous nous rendîmes à la répétition publique du vendredi après-midi, étant donné que le docteur sortait rarement le soir. Après que Mr Herbert en eut fini avec le concerto, Dvořák déclara que "notre ami avait merveilleusement joué", pour reprendre sa parole exacte. Il n’en dit pas davantage sur l’interprétation ou l'œuvre.

Le lendemain, à l’approche de l’heure du dîner, le Dr Dvořák dit tout à coup : "Il y a un passage joliment habile dans ce concerto que je dois entendre à nouveau" et, une fois le dîner fini, nous nous rendîmes au Carnegie Hall pour assister au même programme.

Avant le début du concerto, Dvořák me dit :

- Quand je vous donnerai un petit coup, soyez attentif à la musique, car je voudrais que vous m’expliquiez pourquoi je trouve ce passage si bien écrit.

- Oh, très bien, j’écouterai, dis-je.

Le concerto commença, et tout se déroulait fort bien quand je reçus un coup brusque qui faillit me faire tomber de mon siège, et pendant quelque temps je m’occupais à me frotter le bras à l’endroit qu’avait heurté le coude du Docteur.

Le concerto terminé, Dvořák me demanda si j’avais aimé le “passage bien écrit”. Je dis n’avoir rien entendu.

- Et alors, pourquoi n’avez-vous pas écouté ? Je vous ai donné le signal comme convenu, n’est-ce pas ? demanda Dvořák.

- Oui, certainement, Docteur. J’ai très bien reçu le signal, mais après cela j’avais quelque chose à faire de plus important que d’écouter.

- Eh bien, c’est vraiment dommage que vous n’ayez pas entendu la façon merveilleuse dont il (M. Herbert) a utilisé les trombones, sans étouffer le moins du monde l’instrument solo.

Quelques jours plus tard, Dvořák emprunta la partition du concerto – encore manuscrite – et l’examina avec grande satisfaction.

- "Magnifique !" fut son seul mot.

(traduction Alain Chotil-Fani)

Victor Herbert vers 1895 (DR)

Commentaires

Kovařík devait de nouveau raconter l'histoire avec le Concerto d'Herbert en 1929, dans un courrier envoyé à Otakar Šourek, le premier biographe important de Dvořák. Dans cette seconde version, il détaille ce qui avait tant ravi le compositeur :

Le maître fut transporté par le concerto pour violoncelle. Sur le chemin du retour il déclara que "la chose est excellemment orchestrée", et surtout en ce qui concerne un passage du mouvement lent, où Herbert avait utilisé trois trombones – mais de façon si "habile" qu’ils "n’étouffaient" pas le solo de violoncelle, qui se détachait magnifiquement.

Quand Dvořák demanda à Kovařík s'il avait bien écouté le passage, celui-ci "mentit" en déclarant que "je l’aurais certainement raté s’il ne me l’avait pas signalé. J’ajoutai que je pouvais encore sentir le coup qu’il m’avait donné."

Enfin, pour en terminer avec cette lettre à Šourek, Kovařík précise que Dvořák "emprunta (la partition) à Herbert et l’étudia minutieusement pendant plusieurs jours. D’abord il chercha le passage du mouvement lent qui l’avait tant passionné – et seulement ensuite il s’occupa du premier mouvement."

Le passage en question est peut-être celui-ci, où les trombones ne jouent que trois mesures alors que le soliste chante quasi cadenza :

V. Herbert, Concerto pour violoncelle n. 2 - Passage de l'Andante Tranquillo

Ce passage apparaît à 12 mn 19 s de la vidéo ci-dessous :

Cette œuvre relativement méconnue de la littérature pour violoncelle et orchestre a très certainement poussé Dvořák à écrire son célèbre Concerto pour cet instrument. Les dates sont en accord avec cette hypothèse. La création de la page de Victor Herbert a lieu le 5 avril 1894 à Brooklyn (1). Anton Seidl dirigeait la Philharmonie new-yorkaise, en complément de la Symphonie du Nouveau Monde qui ouvrait le récital. Dvořák quant à lui commence l'écriture de son concerto avant la fin de cette même année, le 8 novembre.

L'affection du compositeur pour le passage où les cuivres soufflent pianissimo rejoint curieusement une réflexion que Dvořák fit dans son article sur Franz Schubert, publié en juillet 1894, mais dont l'écriture avait commencé l'année précédente :

Et quoi qu'ayant été anticipé en partie par Gluck et Mozart, [Schubert] fut l’un des premiers à utiliser un effet ensuite emprunté par Wagner et d’autres compositeurs modernes pour créer leurs meilleurs coloris orchestraux : l’usage des cuivres, non pour l’intensité sonore mais avec un son délicat, afin de créer des teintes riches et chaudes.

Ces "teintes riches et chaudes", si chères à l'oreille du compositeur, il les retrouva vraisemblablement chez Victor Herbert. On mesure l'humilité de Dvořák, attentif au moindre détail même dans les pages de maîtres de second rang. Victor Herbert (1859-1924) était avant tout un grand virtuose, membre un temps de l'orchestre du baron von Derwies qui joua en première française, voire mondiale, certaines pages de Dvořák, côtoya Edouard Strauss et Johannes Brahms. En Amérique, il devint un acteur majeur de la vie musicale new-yorkaise et devait enseigner son instrument au National Conservatory of America dont Dvořák était le directeur.

Son second Concerto pour violoncelle est toujours au répertoire, même si le grand public du XXe siècle le connut mieux comme compositeur de musique légère. Son opérette Babes in Toyland (1903) sera reprise aussi bien par Laurel et Hardy que par Walt Disney. Un film de 1939 retraçant sa carrière a même été nommé pour trois Oscars.

La recherche du beau son - la façon dont les instruments dans leur ensemble parviennent à faire sonner un passage - se révèle très importante dans les témoignages recueillis par Kovařík. Ainsi, Dvořák critique l'une de ses ouvertures pour son orchestration par moments "fautive". Si l'on suit la source principale sur la chronologie du compositeur (1), il s'avère que la seule de ses ouvertures qu'il ait entendue à New York fut Husitská (Ouverture Hussite), une page très appréciée par les musiciens de l'époque bien qu'elle fût critiquée, notamment par Brahms, pour son inspiration nationaliste, mais non pour son orchestration. Cette ouverture a été donnée à Boston sous la direction d'Arthur Nikish le 26/11/1892 en présence du compositeur, et le 7 janvier suivant par la New York Symphony Society de Walter Damrosch, sans que l'on sache si Dvořák était dans l'assistance.

Les trois ouvertures Dans la Nature, Carnaval et Othello furent aussi données les 11 et 12 janvier 1895 au Carnegie Hall par la Philharmonie et Anton Seidl. Quoique le Thematický Katalog de Jarmil Burghauser (1) ne mentionne pas la présence de Dvořák à l'un de ces concerts, si l'on se fie aux souvenirs de Kovařík selon qui "il ne rata pas un seul concert de la Société Philharmonique", on ne peut exclure l'hypothèse que le jugement d'orchestration "fautive" s'adresse tout ou partie à ces œuvres.

C'est dans ce même esprit qu'il apprécie, dans le Concerto de Bruch, le fait que la moitié des violons se taisent pour mieux laisser s'épancher le soliste. Quant à la "magnifique" deuxième Symphonie de Schumann, il est dommage que "son orchestration ne sonne pas." Une réflexion à rapprocher d'un passage de l'article sur Schubert déjà cité :

Schumann a donné le meilleur de lui-même dans les lieder, la musique de chambre et les pages pour piano. Ses symphonies sont certes de grandes œuvres bien qu’elles ne soient pas toujours vraiment orchestrales. La forme semble entraver l’auteur et l’orchestration n’est pas toujours satisfaisante.

L'orchestration de Schumann a souvent été critiquée, et plusieurs auteurs, dont Gustav Mahler, ont proposé leur propre révision de l’instrumentation de certaines symphonies. Schumann a-t-il écrit ces pages en 1846 pour un orchestre fin de siècle, comportant, pour citer Kovařík, "dix-huit premiers violons et seize seconds, quatorze altos, quatorze violoncelles et autant de contrebasses" ? L'effectif de la philharmonie de New York en 1894 est sur ce point comparable à celui de nos orchestres actuels. Une tendance bien établie aujourd'hui tend à jouer Schumann et les autres compositeurs du "premier romantisme" avec des ensembles plus réduits, afin de rendre pleine justice à ces œuvres trop facilement empâtées par une approche post-romantique.

Les archives du New York Philharmonic nous indiquent qu'un récital Schumann-Bruch eut lieu les 24 et 25 mars 1893 au Carnegie Hall, avec les deux œuvres mentionnées par Kovařík. Au programme on trouvait aussi le récitatif et aria Abscheulicher du Fidelio de Beethoven, avec la soprano Martha Burckard, et Wagner concluait la soirée avec le Prélude et Liebestod de Tristan et Isolde. L'orchestre était dirigé par son chef Anton Seidl. Il est dommage que Kovařík ait oublié qui était le soliste du Concerto de Bruch, car les archives donnent le nom du Français Henri Marteau, futur créateur en France du Concerto pour violon du compositeur tchèque et courageux défenseur de sa musique à une époque où la France la connaissait si mal.

Alain Chotil-Fani, octobre 2018
Avec tous mes remerciements au Dr Beveridge, qui m'a aimablement transmis les articles de Kovařík et les détails de la lettre qu'il envoya à Otakar Šourek.

Publicité pour le Conservatoire de Jeannette Thurber dans la brochure jointe au programme du 24 mars 1893

Publicité pour le Conservatoire de Jeannette Thurber
dans la brochure du Carnegie Hall jointe au programme du 24 mars 1893

Note

(1) BURGHAUSER Jarmil, CLAPHAM John, « Thematický Katalog », PRAHA, Bärenreiter Editio Supraphon, 1996.

Voir aussi

Sur MusicaBohemica : Dvořák par ceux qui l'ont connu

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1 novembre 2018