En octobre 1930, parut un livre (1) de Daniel Muller dédié à Janáček. Son premier mérite était son existence tout juste deux ans après la disparition du compositeur alors que son œuvre ne pénétrait qu'au compte-gouttes dans notre pays. Comment expliquer la présence d’un tel titre dans cette collection qui démarrait alors que, en dehors de Spontini, les premiers titres honoraient des compositeurs reconnus depuis longtemps par le public ? Cinq autres volumes avaient paru avant ce Janáček. Le tout premier s’intéressait à Beethoven, les suivants à Wagner, Fauré, Debussy et Spontini. Petit par la taille, mais grand par son contenu, le volume consacré à Janáček l'établissait d'emblée dans le cénacle des maîtres de la musique ancienne et moderne, en compagnie de gloires indiscutées, présents dans la même collection. Ce livre se présentait sous la forme d'une enfilade de chapitres de longueurs inégales suivis d'un album de près de cent illustrations, élément rare et même inédit à cette date pour Janáček (1930). Dans un autre article, j’indiquerai comment ce volume a été reçu en son temps.
Les quatre premiers chapitres se concentraient sur la biographie du compositeur jusqu'à la création de Jenůfa, tandis que le dernier reprenait le cours du temps dans les ultimes années de sa vie. Entre ces pages relatant les événements marquants des jours heureux et malheureux de Janáček, Daniel Muller s'attardait d'abord sur sa technique de composition et surtout s'attachait à décrypter son opéra emblématique, Jenůfa auquel il dédiait plus de trente pages, soit le tiers de son ouvrage.
Il ne délaissait pas d'autres compositions, particulièrement Kát'a Kabanová, Le Journal d'un disparu et quelques chœurs (Maryčka Magdonová spécialement). Les premières pages se révélèrent très précieuses, c'était la première fois qu'en français, on possédait des informations assez détaillées sur le parcours du compositeur. Elles furent si précieuses que pendant une bonne trentaine d'années, on s'y référa chaque fois qu'on voulait tracer un pan de la vie de Janáček. Si bien que les quelques erreurs mineures commises par Muller furent colportées pendant longtemps : ainsi les études à Leipzig et à Vienne ne se déroulèrent pas en 1878 et 1879, comme écrit en page 18, mais en 1879 et 1880 ; d'autre part, son fils Vladimir ne mourut pas à l'âge de douze ans en 1900, mais dix ans plus tôt alors que le tout jeune enfant s'éveillait aux sons musicaux qu'il entendait venant du piano de son père (page 20).
Ces erreurs chronologiques, bien excusables eu égard aux circonstances dans lesquelles le livre fut rédigé, ne remettaient pas en cause la valeur de l'étude présentée dans ce livre. De même, l'épisode des études à Prague et l'incident avec Skuherský, alors directeur de l'École d'orgue de la capitale des Pays tchèques, était largement surévalué. Daniel Muller décrivait le jeune Janáček, sûr de lui, sûr de ses convictions, lutteur et déjà persécuté par la science musicale officielle, incarnée dans cette affaire par Skuherský. La brusquerie que manifesta l'homme de soixante ans dans un certain nombre de discussions avec ses semblables ne remontait pas à sa jeunesse. A l'âge de ses vingt ans, le jeune musicien ne luttait pas encore ainsi contre les autres, même s'il ne se satisfaisait pas vraiment des cours qu'il recevait. D'autre part, dès sa jeunesse passée au couvent des Augustins à Brno, Muller le définit comme un grand pessimiste, hanté par l'idée de péché qui dominera tant de ses œuvres. Lecture un peu sommaire de l'infinie complexité de l'homme et de sa pensée. Une vision dont on pardonnerait volontiers l'auteur de s'y être adonné puisqu'il n’avait pu consulter l'ensemble des pièces du dossier Janáček.
Un peu plus loin dans son livre, Daniel Muller réitérait cette approximation, sinon cette erreur lorsqu'il définissait le pessimisme chrétien comme caractéristique de Jenůfa (page 24) de même qu'à la page précédente, et dans un autre ordre d’idées, il affirmait « à vingt-et-un ans il avait déjà franchi le fossé qui sépare les exercices d'école de la musique vibrante et expressive, fossé redoutable que tant de compositeurs ne franchissent jamais ». Assertion pour le moins imprudente et infirmée par les œuvres produites aux environ des années 80. Admirer la musique de Janáček ne devrait point conduire à une sorte d’idolâtrie. Que ce soient les convictions personnelles d'un homme qui découvrit le compositeur morave avant beaucoup de ses compatriotes français, on peut le comprendre y compris dans ses à-peu-près. Le problème vint qu'au cours des années suivantes, les commentateurs, touchés par une des œuvres de Janáček, entendue au hasard d'un concert, reprirent ces conclusions - pour le moins discutables - faisant entière confiance au seul musicographe qui s'était exprimé sur le maître morave. Faute de pouvoir consulter les sources authentiques, faute d'avoir auditionné un panel conséquent d'œuvres de Janáček pour se rendre compte de la multiplicité des facettes du musicien, on se fiait aux écrits disponibles c'est-à-dire à ceux de Daniel Muller et on tombait dans la simplification.
Le grand mérite du livre pourtant résultait de cette longue étude sur Jenůfa, opéra parfois cité dans les conversations de quelques initiés à la suite de son succès dans un grand nombre de villes allemandes, sans compter celles, tchèques, où il triomphait. Daniel Muller avait pu assister, outre-Rhin ou en Tchécoslovaquie, à plusieurs représentations, par exemple en 1924 à Fribourg ou deux ans plus tard à Karlsruhe. Il avait eu en mains la partition. Il pouvait donc en parler en connaissance de cause et afficher son admiration pour cet opéra. Comment percevait-il cette pièce lyrique ? Les mots à signification religieuse parsemaient ses dires. La « résignation chrétienne », suivant ses propres mots touchait tantôt Kostelnička, tantôt Jenůfa (pages 50 et 51). La prière à la vierge « d'une pureté angélique » entonnée par Jenůfa au second acte suivie peu après d'une mélodie qui « reste sereinement chrétienne », illustraient encore un peu plus sa thèse. Si on y ajoute le pardon de Laca à Steva au troisième acte dû à la force religieuse qui lui permet de surmonter son aversion envers son rival, le duo final de Jenůfa et Laca qui possède « une couleur prononcée de mysticisme religieux », en suivant Muller on s'acheminait « vers les sphères célestes » qui, dans son esprit, n’étaient pas peuplées de constellations, mais bien d'âmes éperdues d'éternité. Comme il avait dépeint Janáček de pessimiste, il retrouvait dans au moins un de ses personnages, Laca, un symbole identique en le qualifiant de mélancolique. Tout ceci possédait l'avantage de la cohérence.
Néanmoins, pouvons-nous appliquer intégralement ce raisonnement à l'opéra de Janáček ? Sommes-nous dans l'objectivité ou dans le subjectivisme ? Le compositeur et le dramaturge qui cohabitaient chez le maître morave, en dépeignant ce microcosme regroupé autour d'un moulin, faisait preuve d'un principe de réalisme avec l'emprise du catholicisme sur les mœurs campagnardes, renforcées par une tradition ancestrale. Cependant, Janáček ne montrait pas son héroïne d'un doigt accusateur, la chargeant d'un péché. Qui a péché avec la vérité des sentiments ? Sûrement pas Jenůfa, mais bien Steva, alors que l'auteur du livre, tout empêtré lui-même dans sa vision personnelle, reportait sans doute sur les personnages de l'opéra la morale dans laquelle il baignait quand il écrivait « ces deux femmes [Jenůfa et Kostelnička] ont péché, et la punition du Ciel doit tomber durement sur elle ». Si on baigne dans la religiosité ambiante, dans le village morave, comme dans beaucoup d’autres lieux à cette époque, ce n'est pas au nom des valeurs chrétiennes que l'héroïne évoluait au fil de l'opéra, mais au nom de valeurs résolument plus universelles, telles que les incarnait un humanisme respectueux de chacun.
Malgré cette partialité, malgré des emphases, Daniel Muller donnait des lignes inspirées, comme par exemple, celles extraites de la page 29 de son livre : « Si jamais livret a convenu au tempérament d'un musicien, c'est assurément le livret de Jenůfa, traité par Janáček, ce génie sombre, plein de rudes aspérités et d'adorables douceurs, qui nous plonge dans les gouffres les plus abrupts et les plus ténébreux, pour nous faire remonter l'instant d'après, d'un seul coup d'aile, sur les sommités les plus radieuses » où il cernait ce style juxtaposant des affects extrêmes. De même, il ressentit fort bien la force du compositeur à propos de la scène qui suivait, dans le premier acte le départ des conscrits, « Janáček ne se contente pas des quatre voix [Jenůfa, la grand-mère, Laca, le contremaître] comme un musicien ne doit perdre aucun des éléments sonores dont il dispose, le chœur des gens du moulin, en se retirant, vient s'ajouter aux voix des protagonistes, les femmes soutenant la mélodie par des tierces et des sixtes en longues notes blanches, les hommes murmurant le thème en doubles croches, alternativement reprises par les basses et par les ténors ; pour compléter l'impression religieuse, cette sorte de gamme que montent ainsi les voix masculines, est la pure gamme dorienne, le premier ton authentique d'église (2) ». Lorsque Muller évoquait la scène finale de l'opéra « les yeux de Jenůfa vont peu à peu se dessiller, et […] la tendresse épurée de deux cœurs assortis brillera, flamme éternelle, dans l'enchantement des harpes et des bois. Jamais, dans aucune œuvre connue, action plus étrange n'aura été mieux amenée, mieux justifiée, et pour ainsi dire, plus désirée ; il faut encore admirer avec quelle sûreté le musicien a su faire ressortir toutes les nuances de cette originale conception » il la décrivait avec un enthousiasme entraînant. Même si par ailleurs le compositeur s'était exprimé avec un optimisme bien plus mesuré sur les suites de l'histoire d'amour entre Jenůfa et Laca. Muller traitait avec beaucoup de sensibilité et d'éloquence une autre scène de l'acte 2, cette fois-ci, lorsque « la jeune fille rentre dans sa chambre ; un nocturne d'une ineffable beauté monte alors de l'orchestre ; sur un bruissement des cordes en fa dièse, soutenu dans le grave par des tenues mystérieuses de trombones pianissimo, un cor solo chante le bonheur perdu ; mais il n'est perdu qu'en apparence, car, en même temps, les harpes, en sol bémol, exhalent des arpèges virginaux ; le cœur est souillé, mais l'âme est pure ».
Soulignons une nouvelle fois l’excès qu’apporte le chroniqueur, probablement malgré lui, à vouloir enfermer le drame villageois dans des situations sur lesquelles pèse le poids de la religiosité ambiante. Certes, Kostelnička, dans son rôle de marguillière, baigne dans les principes du dogme qu’elle représente aux yeux des villageois. Mais c’est plus par un amour quasi démesuré envers sa belle-fille qu’elle commet l’irréparable. Et le poids de l’opinion publique sur la conception d’un enfant en dehors du mariage accentue aussi l’intensité du drame qui la submerge et la pousse à agir de façon irrémédiable pour supprimer cet enfant. Cependant, sa fille adoptive lui pardonne sans qu’elle consulte un ecclésiastique pour savoir quelle conduite tenir. Bien que conditionnés mentalement par la religion, les actes décisifs de plusieurs personnages (Laca, Jenůfa notamment) échappent aux principes d’une piété étriquée, retrouvant une liberté qui les transforme en êtres humains responsables de leur destin. Pour appuyer sa démonstration, Muller emploie des termes choisis et marqués : «angélique, éternelle, virginaux». Cette vision peut s’expliquer par une lecture au premier degré du drame mis en musique par Janáček, mais est difficilement soutenable suite à un examen attentif de l’œuvre, d’autant plus quand on connait la position plutôt tiède du compositeur vis-à-vis de la religion. Muller n’avait ni conscience, ni connaissance de la totalité des pensées de Janáček. Ne pouvant compter sur un certain nombre d’écrits du compositeurs qui restaient dans la sphère privée, Muller analysait l’œuvre du compositeur avec des outils insuffisants. On ne peut que le constater sans, bien sûr, lui en faire grief. Quiconque se serait trouvé dans cette situation aurait sans doute considéré l’homme et son œuvre comme le chroniqueur les envisageait.
J'ai insisté sur cette analyse de Jenůfa - et il y aurait encore beaucoup de lignes à citer - tant elle est précieuse, parce qu'inédite et souvent clairvoyante. Rappelons qu'elle datait de 1930 et qu'à cette époque bien peu de lecteurs avaient assisté à une représentation de cet opéra si célébré dans une partie de l'Europe ? Comme elle a dû donner envie de connaître cet opéra ! Mais l'impatience qui gagna certainement nombre de lecteurs de voir Jenůfa en France (3) fut déçue pour longtemps.
Quand, dans la suite de son livre, il en vint aux autres ouvrages lyriques, il en expédia trois en quelques lignes, Les excursions de M. Brouček, Le petit Renard (sic), L'Affaire Makropoulos dont manifestement il n'en eut qu'une connaissance livresque, ce qui ne lui permit pas d'en apprécier les beautés. Il ne s'attarda que sur Kát'a Kabanová digne de figurer dans la lignée de Jenůfa. Si son livret lui donna l'occasion de viser, une fois de plus, le prétendu pessimisme du compositeur « dont la technique excelle à peindre ces milieux méphiques, ces moisissures de cavernes, ces senteurs de tombeaux (4)», il releva néanmoins le couple formé par Kudrjasch et Barbara (Varvara) qui montre « un bel exemple de courage : les chaînes sont faits pour être brisées. » Là encore, malgré sa tendance à ne mettre en valeur que l'aspect sordide du drame, Muller s'attardait sur la description musicale de plusieurs scènes dont la toute dernière de l'opéra saisissante d'émotion. « Brusquement, l'orchestre reprenant à l'aigu le chant de Kabanicha dans un mouvement prestissimo rubato, exécute en double croches une sorte de galop infernal qui aboutit, par une marche descendante, à un grésillement diabolique en sextolets de doubles croches prolongé pendant six mesures lentes à 6/4 où le motif est répété à toute vitesse trente-six fois ; par dessous ce grésillement, les voix mystérieuses de la Volga font retentir une dernière fois leur chant sinistre, accompagnées par les cuivres, et les timbales frappent à tour de bras les huit notes impérieuses du thème de la tradition asservissante (5)». Il faudrait citer encore plusieurs autres motifs musicaux bien identifiés par l'auteur. Mais in fine, celui-ci, malgré l'admiration qu'il manifestait envers cet opéra, restait fidèle à Jenůfa, étendard du génie du compositeur. On ne peut lui faire grief de ne pas avoir eu une connaissance dynamique de l'ensemble des opéras du maître morave ; ce qui lui aurait permis de saisir dans un geste large tous les apports successifs et divers que dans chacune de ces pièces lyriques la science musicale de Janáček apportait en s'y déployant admirablement, sans se répéter d'un opéra à l'autre, mais en enrichissant sans cesse sa palette étourdissante. On ne pourrait également lui reprocher de tirer une conclusion erronée suite aux modifications apportées par des compositeurs tchèques à la fin de l'ultime opéra de Janáček De la Maison des morts dénaturant ainsi en partie les intentions du maître de Brno.
Un autre ouvrage sur lequel Daniel Muller attirait l'attention parce qu'il y était entré de plein pied, c'était le Journal d'un disparu. L'avait-il entendu par la voix de Mischa-Leon en décembre 1922 à Paris ou lors de ses séjours en Tchécoslovaquie ? On ne peut répondre. Avec ce recueil de poèmes chantés, il découvrait une nouvelle facette de l'art de Janáček qui ne se complaisait plus dans le tragique, mais chantait l'amour. Et Muller se faisait lyrique, calquant son expression sur celle du compositeur pour le louanger ! « La merveilleuse scène de séduction, clef de voûte de l'œuvre, dans le clair-obscur du sous-bois, les accents chauds et caressants de Zefka, vibrante comme sa chanson nostalgique, le trouble de Janik grisé par la révélation d'un monde nouveau, les trois voix de femmes qui murmurent dans les profondeurs de la forêt - invention géniale du musicien, voix de la nature ou voix de l'éternel amour - les gerbes de mélodies qui montent du piano en fusées éblouissantes, en réponse aux accords précieux des voix mystérieuses, la délicate volupté qui émane de l'union de ces deux êtres jeunes et naïfs, frémissants d'un même désir ». L'auteur remarqua la présence active de l'accompagnement du piano, véritable orchestre en miniature, qui renouvelait le style pianistique. Au passage, il citait les deux recueils de pièces pour le clavier, Dans les brumes et Par le sentier herbeux (6), sans s'étendre sur chacun d'eux. Peut-être ne les avait-il pas entendus ? En revanche, il détaillait l'intervention du piano dans le Journal d'un disparu : « il [Janáček] fait table rase de toutes les conventions antérieures : plus de virtuosité, plus de ces traits insipides, de ces fâcheux remplissages qui apparaissent au moment où cesse l'inspiration […] plus de ces éternelles gammes montantes ou descendantes, chromatiques ou non » Cette phrase indiquait une grande compréhension de l’art de Janacek, le refus de la forme scolastique, sur un chemin trop présent encore dans les tendances académiques qui se manifestaient ici et là. Il précisait ensuite toute la sensibilité que le pianiste devait apporter à son jeu pour répondre aux sollicitations de la partition, « Ecoutez à la fin de la pièce 11, Janik, pantelant comme Adam après la chute, pleurer son innocence perdue. Dans un pianissimo tragique, sous la voix haletante du ténor, l'accompagnement soupire ou plutôt sanglote, en notes voilées comme celles d'un cor, une lente mélopée chromatique en fa bémol, qui descend, sur un rythme implacable, jusqu'aux profondeurs de l'abîme ».
Il restait encore une bonne dizaine de pages pour survoler la production chorale de Janáček et s'arrêter sur Maryčka Magdonová que les Parisiens purent entendre par deux fois, en 1908 et 1919, lors de la venue de la Chorale des instituteurs moraves. Mais combien de lecteurs du livre avaient assisté à ces deux prestations, onze et vingt-deux avant son édition ? Daniel Muller décrivait le drame subi par cette jeune fille de mineur, mais surtout dépeignait l'art avec lequel le compositeur faisait revivre ce drame par les voix de la chorale : « Grâce à la technique particulière de Janáček, à ses harmonies lugubres, au choix de ses tons, à la plastique étonnante de ses motifs, à la souplesse des mouvements, au chevauchement incessant des triolets de noires sur les quatre croches du 2/4, grâce à son art de faire marcher les voix et de les serrer parfois de telle sorte que le chœur ne semble plus qu'une masse vivante d'où émergent sans discontinuer des plaintes, des cris, des sanglots, des malédictions, » le compositeur conduisait ses auditeurs à revivre tous les sentiments qui assaillirent la pauvre Maryčka. Muller ajoutait que dans ce chœur, dissonances et consonances se succédaient pour assumer au plus près l'expression d'effroi, de révolte, de honte, de désespoir qui envahit la malheureuse héroïne.
Dernière partie du livre, un cahier de soixante pages de reproductions permettant au lecteur de mettre un visage à différentes époques de sa vie sur le nom de Janáček, de se promener dans son village natal Hukvaldy, dans la ville où il vécut la plus grande partie de sa vie, Brno, de feuilleter comme des pages d'albums les décors de plusieurs de ses opéras, d'admirer les pages de garde de certaines de ses partitions, d'entrer dans son intimité en consultant un album de famille avec les photos de son mariage, de son épouse, de son fils Vladimir, d'Olga sa fille bien-aimée, de sa maison toute proche du bâtiment abritant son École d'Orgue, de parcourir quelques manuscrits, de voir le compositeur entouré d'élèves, de collaborateurs. Manquaient à l'appel, les portraits des femmes qui marquèrent un épisode de sa vie, Kamila Stösslová et Gabriela Horvátová. Ces absences étaient bien compréhensibles puisque ces personnes étaient encore en vie en 1930.
Malgré ses partis pris et ses outrances, malgré ses imprécisions gênantes, à cause de l'amour pour la musique de Janáček qui se dégageait de ses écrits, d'une compréhension certaine bien qu'incomplète du compositeur, le livre de Daniel Muller devait être considéré comme une réussite, ou tout au moins comme une des portes d'entrée dans l'univers si riche du compositeur morave. Consulté durant une cinquantaine d'années par tous les curieux désireux d'en savoir plus sur le musicien morave, ce volume resta la seule référence à disposition du public jusqu’en 1980, année où parut le livre de Guy Erismann. A ce titre, et malgré les réserves énoncées, il s'avéra extrêmement utile durant de longues années.
On ne peut pas quitter ce livre sans se demander mais qui donc était Daniel Muller ? Ce musicographe n’a pas laissé beaucoup de traces. Sans doute d’origine alsacienne (7), né dans les années 1880, doué pour les langues (en plus du français, il comprenait l’allemand, l’italien et le tchèque), il fit preuve de deux engagements artistiques principaux. Depuis longtemps attiré par Stendhal, il appartint au Stendhal-club, organisme regroupant des hommes de lettres, spécialistes du romancier. A ce titre, les pages de la revue Le Divan lui étaient ouvertes. C’est ainsi qu’il y déposa une contribution dédiée à Janáček alors qu’il rédigeait son livre sur le compositeur morave. De même, il surveilla de près l’édition en 1914 à la Librairie Honoré Champion de Vies de Haydn, Mozart et de Métastase de Stendhal qu’il annota abondamment (plus de trente pages) après avoir rédigé un avant-propos qui suivait une préface de Romain Rolland. Ainsi, dans une sorte d’hommage, il unissait la littérature et la musique à travers les lettres du grand écrivain à propos des compositeurs que chérissait l’auteur de La Chartreuse de Parme. Son deuxième engagement, celui envers la musique tchèque, se trouvait confirmé d’abord par l’adaptation française qu’il réalisa avec Raoul Blondel du livret de La Fiancée vendue, lorsque celle-ci fut créée en France à l’Opéra-Comique en 1928, opéra qu’il défendit dans un article paru dans Les Nouvelles littéraires, la veille de la première. Un autre compositeur tchèque bénéficia de son talent de traducteur, Ladislas Vycpalek, lors de la première audition française de sa cantate Les Fins dernières de l’Homme, en 1930. En ce qui concerne la musique, Daniel Muller se consacra à Janáček. Son livre témoigne de son intérêt envers le compositeur morave, de sa compréhension de son œuvre, même si on doit apporter un certain nombre de bémols à ses affirmations. A une époque où des musiciens se rendirent à Prague sans pousser jusqu’à Brno pour tenter d’approcher Janáček ou du moins certains de ses proches qui auraient pu aiguiller les interlocuteurs français sur la voie musicale prise par le compositeur de Jenůfa, Daniel Muller, pour les besoins de son livre, fit le voyage de Brno. Il y rencontra Zdenka, la veuve du compositeur, Jan Kunc, ancien élève de Janáček et directeur du conservatoire de musique de Brno et diverses autres personnalités en lien avec le musicien. A Paris, ses contacts étaient fréquents avec Miloš Šafránek, le secrétaire de l’ambassade de Tchécoslovaquie en France qui durèrent jusqu’à son départ en 1937. Daniel Muller, à la demande du diplomate, se lança dans une traduction du livret de Jenůfa pour une création envisagée à l’Opéra de Paris dans les années 1930. On sait ce qu’il advint de ce projet. Après Hanuš Jelínek, Muller examina le texte du Journal d’un disparu pour en livrer une autre traduction en français. Enfin, toujours dans le domaine musical, Muller se tourna vers Cimarosa et plus particulièrement vers son opéra bouffe Le Mariage secret. Doit-on y relever une correspondance avec Stendhal qui appréciait cet opéra ? L’admiration de Muller envers la prose de Stendhal lui dicta-t-elle de tenter une traduction française de ce livret ? Toujours est-il que Le Mariage secret fut représenté à l’Opéra Comique de Paris en novembre 1931 dans une adaptation française que Daniel Muller avait éditée en 1925 chez Choudens, après des représentations données au Trianon-Lyrique en 1921 et 1923. Cet amour de la musique qu’à travers ses écrits professait Daniel Muller, l’aurait-il ressenti avec autant de vigueur, s’il n’avait pas baigné dans le domaine «des dièses et des bémols» qu’une certaine demoiselle Caroline Burguy lui apprit lorsqu’il était enfant ?
Daniel Muller se trouvait dans de bonnes conditions pour apprécier à sa juste valeur la musique de Janáček. De l’Alsace, son lieu de résidence, il recevait les échos des succès de Jenůfa dans l’Allemagne toute proche. D’où une certaine sensibilité aux événements musicaux qui se passaient de l’autre côté du Rhin. Il profita certainement de cette proximité pour assister à une ou plusieurs représentations de Jenůfa. Comment et pourquoi entra-t-il en contact avec la culture tchèque ? L’absence de documents m’empêche de pouvoir répondre à cette question de même qu’aux suivantes. Où apprit-il la langue tchèque et pourquoi ? D’autres chercheurs apporteront certainement, un jour prochain ou plus lointain, des résultats à ces interrogations, espérons le. En attendant, de notre fenêtre du XXIe siècle, considérons le livre de Daniel Muller comme un document historique, certes incomplet, certes sans le recul nécessaire pour examiner sereinement un tel compositeur, mais malgré ces réserves, n’oublions pas qu’il fut le seul volume pendant un demi-siècle à présenter Janáček et des pans importants de sa musique.
Joseph Colomb - octobre 2017
Cet article repose sur un extrait de mon livre Janáček en France dont j’ai modifié certains passages à la lueur de nouvelles recherches qui ont un peu corrigé les conclusions antérieures.
Notes :
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| Couverture du livre de Daniel Muller |
Les quatre premiers chapitres se concentraient sur la biographie du compositeur jusqu'à la création de Jenůfa, tandis que le dernier reprenait le cours du temps dans les ultimes années de sa vie. Entre ces pages relatant les événements marquants des jours heureux et malheureux de Janáček, Daniel Muller s'attardait d'abord sur sa technique de composition et surtout s'attachait à décrypter son opéra emblématique, Jenůfa auquel il dédiait plus de trente pages, soit le tiers de son ouvrage.
Il ne délaissait pas d'autres compositions, particulièrement Kát'a Kabanová, Le Journal d'un disparu et quelques chœurs (Maryčka Magdonová spécialement). Les premières pages se révélèrent très précieuses, c'était la première fois qu'en français, on possédait des informations assez détaillées sur le parcours du compositeur. Elles furent si précieuses que pendant une bonne trentaine d'années, on s'y référa chaque fois qu'on voulait tracer un pan de la vie de Janáček. Si bien que les quelques erreurs mineures commises par Muller furent colportées pendant longtemps : ainsi les études à Leipzig et à Vienne ne se déroulèrent pas en 1878 et 1879, comme écrit en page 18, mais en 1879 et 1880 ; d'autre part, son fils Vladimir ne mourut pas à l'âge de douze ans en 1900, mais dix ans plus tôt alors que le tout jeune enfant s'éveillait aux sons musicaux qu'il entendait venant du piano de son père (page 20).
Ces erreurs chronologiques, bien excusables eu égard aux circonstances dans lesquelles le livre fut rédigé, ne remettaient pas en cause la valeur de l'étude présentée dans ce livre. De même, l'épisode des études à Prague et l'incident avec Skuherský, alors directeur de l'École d'orgue de la capitale des Pays tchèques, était largement surévalué. Daniel Muller décrivait le jeune Janáček, sûr de lui, sûr de ses convictions, lutteur et déjà persécuté par la science musicale officielle, incarnée dans cette affaire par Skuherský. La brusquerie que manifesta l'homme de soixante ans dans un certain nombre de discussions avec ses semblables ne remontait pas à sa jeunesse. A l'âge de ses vingt ans, le jeune musicien ne luttait pas encore ainsi contre les autres, même s'il ne se satisfaisait pas vraiment des cours qu'il recevait. D'autre part, dès sa jeunesse passée au couvent des Augustins à Brno, Muller le définit comme un grand pessimiste, hanté par l'idée de péché qui dominera tant de ses œuvres. Lecture un peu sommaire de l'infinie complexité de l'homme et de sa pensée. Une vision dont on pardonnerait volontiers l'auteur de s'y être adonné puisqu'il n’avait pu consulter l'ensemble des pièces du dossier Janáček.
Un peu plus loin dans son livre, Daniel Muller réitérait cette approximation, sinon cette erreur lorsqu'il définissait le pessimisme chrétien comme caractéristique de Jenůfa (page 24) de même qu'à la page précédente, et dans un autre ordre d’idées, il affirmait « à vingt-et-un ans il avait déjà franchi le fossé qui sépare les exercices d'école de la musique vibrante et expressive, fossé redoutable que tant de compositeurs ne franchissent jamais ». Assertion pour le moins imprudente et infirmée par les œuvres produites aux environ des années 80. Admirer la musique de Janáček ne devrait point conduire à une sorte d’idolâtrie. Que ce soient les convictions personnelles d'un homme qui découvrit le compositeur morave avant beaucoup de ses compatriotes français, on peut le comprendre y compris dans ses à-peu-près. Le problème vint qu'au cours des années suivantes, les commentateurs, touchés par une des œuvres de Janáček, entendue au hasard d'un concert, reprirent ces conclusions - pour le moins discutables - faisant entière confiance au seul musicographe qui s'était exprimé sur le maître morave. Faute de pouvoir consulter les sources authentiques, faute d'avoir auditionné un panel conséquent d'œuvres de Janáček pour se rendre compte de la multiplicité des facettes du musicien, on se fiait aux écrits disponibles c'est-à-dire à ceux de Daniel Muller et on tombait dans la simplification.
Le grand mérite du livre pourtant résultait de cette longue étude sur Jenůfa, opéra parfois cité dans les conversations de quelques initiés à la suite de son succès dans un grand nombre de villes allemandes, sans compter celles, tchèques, où il triomphait. Daniel Muller avait pu assister, outre-Rhin ou en Tchécoslovaquie, à plusieurs représentations, par exemple en 1924 à Fribourg ou deux ans plus tard à Karlsruhe. Il avait eu en mains la partition. Il pouvait donc en parler en connaissance de cause et afficher son admiration pour cet opéra. Comment percevait-il cette pièce lyrique ? Les mots à signification religieuse parsemaient ses dires. La « résignation chrétienne », suivant ses propres mots touchait tantôt Kostelnička, tantôt Jenůfa (pages 50 et 51). La prière à la vierge « d'une pureté angélique » entonnée par Jenůfa au second acte suivie peu après d'une mélodie qui « reste sereinement chrétienne », illustraient encore un peu plus sa thèse. Si on y ajoute le pardon de Laca à Steva au troisième acte dû à la force religieuse qui lui permet de surmonter son aversion envers son rival, le duo final de Jenůfa et Laca qui possède « une couleur prononcée de mysticisme religieux », en suivant Muller on s'acheminait « vers les sphères célestes » qui, dans son esprit, n’étaient pas peuplées de constellations, mais bien d'âmes éperdues d'éternité. Comme il avait dépeint Janáček de pessimiste, il retrouvait dans au moins un de ses personnages, Laca, un symbole identique en le qualifiant de mélancolique. Tout ceci possédait l'avantage de la cohérence.
Néanmoins, pouvons-nous appliquer intégralement ce raisonnement à l'opéra de Janáček ? Sommes-nous dans l'objectivité ou dans le subjectivisme ? Le compositeur et le dramaturge qui cohabitaient chez le maître morave, en dépeignant ce microcosme regroupé autour d'un moulin, faisait preuve d'un principe de réalisme avec l'emprise du catholicisme sur les mœurs campagnardes, renforcées par une tradition ancestrale. Cependant, Janáček ne montrait pas son héroïne d'un doigt accusateur, la chargeant d'un péché. Qui a péché avec la vérité des sentiments ? Sûrement pas Jenůfa, mais bien Steva, alors que l'auteur du livre, tout empêtré lui-même dans sa vision personnelle, reportait sans doute sur les personnages de l'opéra la morale dans laquelle il baignait quand il écrivait « ces deux femmes [Jenůfa et Kostelnička] ont péché, et la punition du Ciel doit tomber durement sur elle ». Si on baigne dans la religiosité ambiante, dans le village morave, comme dans beaucoup d’autres lieux à cette époque, ce n'est pas au nom des valeurs chrétiennes que l'héroïne évoluait au fil de l'opéra, mais au nom de valeurs résolument plus universelles, telles que les incarnait un humanisme respectueux de chacun.
Malgré cette partialité, malgré des emphases, Daniel Muller donnait des lignes inspirées, comme par exemple, celles extraites de la page 29 de son livre : « Si jamais livret a convenu au tempérament d'un musicien, c'est assurément le livret de Jenůfa, traité par Janáček, ce génie sombre, plein de rudes aspérités et d'adorables douceurs, qui nous plonge dans les gouffres les plus abrupts et les plus ténébreux, pour nous faire remonter l'instant d'après, d'un seul coup d'aile, sur les sommités les plus radieuses » où il cernait ce style juxtaposant des affects extrêmes. De même, il ressentit fort bien la force du compositeur à propos de la scène qui suivait, dans le premier acte le départ des conscrits, « Janáček ne se contente pas des quatre voix [Jenůfa, la grand-mère, Laca, le contremaître] comme un musicien ne doit perdre aucun des éléments sonores dont il dispose, le chœur des gens du moulin, en se retirant, vient s'ajouter aux voix des protagonistes, les femmes soutenant la mélodie par des tierces et des sixtes en longues notes blanches, les hommes murmurant le thème en doubles croches, alternativement reprises par les basses et par les ténors ; pour compléter l'impression religieuse, cette sorte de gamme que montent ainsi les voix masculines, est la pure gamme dorienne, le premier ton authentique d'église (2) ». Lorsque Muller évoquait la scène finale de l'opéra « les yeux de Jenůfa vont peu à peu se dessiller, et […] la tendresse épurée de deux cœurs assortis brillera, flamme éternelle, dans l'enchantement des harpes et des bois. Jamais, dans aucune œuvre connue, action plus étrange n'aura été mieux amenée, mieux justifiée, et pour ainsi dire, plus désirée ; il faut encore admirer avec quelle sûreté le musicien a su faire ressortir toutes les nuances de cette originale conception » il la décrivait avec un enthousiasme entraînant. Même si par ailleurs le compositeur s'était exprimé avec un optimisme bien plus mesuré sur les suites de l'histoire d'amour entre Jenůfa et Laca. Muller traitait avec beaucoup de sensibilité et d'éloquence une autre scène de l'acte 2, cette fois-ci, lorsque « la jeune fille rentre dans sa chambre ; un nocturne d'une ineffable beauté monte alors de l'orchestre ; sur un bruissement des cordes en fa dièse, soutenu dans le grave par des tenues mystérieuses de trombones pianissimo, un cor solo chante le bonheur perdu ; mais il n'est perdu qu'en apparence, car, en même temps, les harpes, en sol bémol, exhalent des arpèges virginaux ; le cœur est souillé, mais l'âme est pure ».
Soulignons une nouvelle fois l’excès qu’apporte le chroniqueur, probablement malgré lui, à vouloir enfermer le drame villageois dans des situations sur lesquelles pèse le poids de la religiosité ambiante. Certes, Kostelnička, dans son rôle de marguillière, baigne dans les principes du dogme qu’elle représente aux yeux des villageois. Mais c’est plus par un amour quasi démesuré envers sa belle-fille qu’elle commet l’irréparable. Et le poids de l’opinion publique sur la conception d’un enfant en dehors du mariage accentue aussi l’intensité du drame qui la submerge et la pousse à agir de façon irrémédiable pour supprimer cet enfant. Cependant, sa fille adoptive lui pardonne sans qu’elle consulte un ecclésiastique pour savoir quelle conduite tenir. Bien que conditionnés mentalement par la religion, les actes décisifs de plusieurs personnages (Laca, Jenůfa notamment) échappent aux principes d’une piété étriquée, retrouvant une liberté qui les transforme en êtres humains responsables de leur destin. Pour appuyer sa démonstration, Muller emploie des termes choisis et marqués : «angélique, éternelle, virginaux». Cette vision peut s’expliquer par une lecture au premier degré du drame mis en musique par Janáček, mais est difficilement soutenable suite à un examen attentif de l’œuvre, d’autant plus quand on connait la position plutôt tiède du compositeur vis-à-vis de la religion. Muller n’avait ni conscience, ni connaissance de la totalité des pensées de Janáček. Ne pouvant compter sur un certain nombre d’écrits du compositeurs qui restaient dans la sphère privée, Muller analysait l’œuvre du compositeur avec des outils insuffisants. On ne peut que le constater sans, bien sûr, lui en faire grief. Quiconque se serait trouvé dans cette situation aurait sans doute considéré l’homme et son œuvre comme le chroniqueur les envisageait.
J'ai insisté sur cette analyse de Jenůfa - et il y aurait encore beaucoup de lignes à citer - tant elle est précieuse, parce qu'inédite et souvent clairvoyante. Rappelons qu'elle datait de 1930 et qu'à cette époque bien peu de lecteurs avaient assisté à une représentation de cet opéra si célébré dans une partie de l'Europe ? Comme elle a dû donner envie de connaître cet opéra ! Mais l'impatience qui gagna certainement nombre de lecteurs de voir Jenůfa en France (3) fut déçue pour longtemps.
Quand, dans la suite de son livre, il en vint aux autres ouvrages lyriques, il en expédia trois en quelques lignes, Les excursions de M. Brouček, Le petit Renard (sic), L'Affaire Makropoulos dont manifestement il n'en eut qu'une connaissance livresque, ce qui ne lui permit pas d'en apprécier les beautés. Il ne s'attarda que sur Kát'a Kabanová digne de figurer dans la lignée de Jenůfa. Si son livret lui donna l'occasion de viser, une fois de plus, le prétendu pessimisme du compositeur « dont la technique excelle à peindre ces milieux méphiques, ces moisissures de cavernes, ces senteurs de tombeaux (4)», il releva néanmoins le couple formé par Kudrjasch et Barbara (Varvara) qui montre « un bel exemple de courage : les chaînes sont faits pour être brisées. » Là encore, malgré sa tendance à ne mettre en valeur que l'aspect sordide du drame, Muller s'attardait sur la description musicale de plusieurs scènes dont la toute dernière de l'opéra saisissante d'émotion. « Brusquement, l'orchestre reprenant à l'aigu le chant de Kabanicha dans un mouvement prestissimo rubato, exécute en double croches une sorte de galop infernal qui aboutit, par une marche descendante, à un grésillement diabolique en sextolets de doubles croches prolongé pendant six mesures lentes à 6/4 où le motif est répété à toute vitesse trente-six fois ; par dessous ce grésillement, les voix mystérieuses de la Volga font retentir une dernière fois leur chant sinistre, accompagnées par les cuivres, et les timbales frappent à tour de bras les huit notes impérieuses du thème de la tradition asservissante (5)». Il faudrait citer encore plusieurs autres motifs musicaux bien identifiés par l'auteur. Mais in fine, celui-ci, malgré l'admiration qu'il manifestait envers cet opéra, restait fidèle à Jenůfa, étendard du génie du compositeur. On ne peut lui faire grief de ne pas avoir eu une connaissance dynamique de l'ensemble des opéras du maître morave ; ce qui lui aurait permis de saisir dans un geste large tous les apports successifs et divers que dans chacune de ces pièces lyriques la science musicale de Janáček apportait en s'y déployant admirablement, sans se répéter d'un opéra à l'autre, mais en enrichissant sans cesse sa palette étourdissante. On ne pourrait également lui reprocher de tirer une conclusion erronée suite aux modifications apportées par des compositeurs tchèques à la fin de l'ultime opéra de Janáček De la Maison des morts dénaturant ainsi en partie les intentions du maître de Brno.
Un autre ouvrage sur lequel Daniel Muller attirait l'attention parce qu'il y était entré de plein pied, c'était le Journal d'un disparu. L'avait-il entendu par la voix de Mischa-Leon en décembre 1922 à Paris ou lors de ses séjours en Tchécoslovaquie ? On ne peut répondre. Avec ce recueil de poèmes chantés, il découvrait une nouvelle facette de l'art de Janáček qui ne se complaisait plus dans le tragique, mais chantait l'amour. Et Muller se faisait lyrique, calquant son expression sur celle du compositeur pour le louanger ! « La merveilleuse scène de séduction, clef de voûte de l'œuvre, dans le clair-obscur du sous-bois, les accents chauds et caressants de Zefka, vibrante comme sa chanson nostalgique, le trouble de Janik grisé par la révélation d'un monde nouveau, les trois voix de femmes qui murmurent dans les profondeurs de la forêt - invention géniale du musicien, voix de la nature ou voix de l'éternel amour - les gerbes de mélodies qui montent du piano en fusées éblouissantes, en réponse aux accords précieux des voix mystérieuses, la délicate volupté qui émane de l'union de ces deux êtres jeunes et naïfs, frémissants d'un même désir ». L'auteur remarqua la présence active de l'accompagnement du piano, véritable orchestre en miniature, qui renouvelait le style pianistique. Au passage, il citait les deux recueils de pièces pour le clavier, Dans les brumes et Par le sentier herbeux (6), sans s'étendre sur chacun d'eux. Peut-être ne les avait-il pas entendus ? En revanche, il détaillait l'intervention du piano dans le Journal d'un disparu : « il [Janáček] fait table rase de toutes les conventions antérieures : plus de virtuosité, plus de ces traits insipides, de ces fâcheux remplissages qui apparaissent au moment où cesse l'inspiration […] plus de ces éternelles gammes montantes ou descendantes, chromatiques ou non » Cette phrase indiquait une grande compréhension de l’art de Janacek, le refus de la forme scolastique, sur un chemin trop présent encore dans les tendances académiques qui se manifestaient ici et là. Il précisait ensuite toute la sensibilité que le pianiste devait apporter à son jeu pour répondre aux sollicitations de la partition, « Ecoutez à la fin de la pièce 11, Janik, pantelant comme Adam après la chute, pleurer son innocence perdue. Dans un pianissimo tragique, sous la voix haletante du ténor, l'accompagnement soupire ou plutôt sanglote, en notes voilées comme celles d'un cor, une lente mélopée chromatique en fa bémol, qui descend, sur un rythme implacable, jusqu'aux profondeurs de l'abîme ».
Il restait encore une bonne dizaine de pages pour survoler la production chorale de Janáček et s'arrêter sur Maryčka Magdonová que les Parisiens purent entendre par deux fois, en 1908 et 1919, lors de la venue de la Chorale des instituteurs moraves. Mais combien de lecteurs du livre avaient assisté à ces deux prestations, onze et vingt-deux avant son édition ? Daniel Muller décrivait le drame subi par cette jeune fille de mineur, mais surtout dépeignait l'art avec lequel le compositeur faisait revivre ce drame par les voix de la chorale : « Grâce à la technique particulière de Janáček, à ses harmonies lugubres, au choix de ses tons, à la plastique étonnante de ses motifs, à la souplesse des mouvements, au chevauchement incessant des triolets de noires sur les quatre croches du 2/4, grâce à son art de faire marcher les voix et de les serrer parfois de telle sorte que le chœur ne semble plus qu'une masse vivante d'où émergent sans discontinuer des plaintes, des cris, des sanglots, des malédictions, » le compositeur conduisait ses auditeurs à revivre tous les sentiments qui assaillirent la pauvre Maryčka. Muller ajoutait que dans ce chœur, dissonances et consonances se succédaient pour assumer au plus près l'expression d'effroi, de révolte, de honte, de désespoir qui envahit la malheureuse héroïne.
Dernière partie du livre, un cahier de soixante pages de reproductions permettant au lecteur de mettre un visage à différentes époques de sa vie sur le nom de Janáček, de se promener dans son village natal Hukvaldy, dans la ville où il vécut la plus grande partie de sa vie, Brno, de feuilleter comme des pages d'albums les décors de plusieurs de ses opéras, d'admirer les pages de garde de certaines de ses partitions, d'entrer dans son intimité en consultant un album de famille avec les photos de son mariage, de son épouse, de son fils Vladimir, d'Olga sa fille bien-aimée, de sa maison toute proche du bâtiment abritant son École d'Orgue, de parcourir quelques manuscrits, de voir le compositeur entouré d'élèves, de collaborateurs. Manquaient à l'appel, les portraits des femmes qui marquèrent un épisode de sa vie, Kamila Stösslová et Gabriela Horvátová. Ces absences étaient bien compréhensibles puisque ces personnes étaient encore en vie en 1930.
Malgré ses partis pris et ses outrances, malgré ses imprécisions gênantes, à cause de l'amour pour la musique de Janáček qui se dégageait de ses écrits, d'une compréhension certaine bien qu'incomplète du compositeur, le livre de Daniel Muller devait être considéré comme une réussite, ou tout au moins comme une des portes d'entrée dans l'univers si riche du compositeur morave. Consulté durant une cinquantaine d'années par tous les curieux désireux d'en savoir plus sur le musicien morave, ce volume resta la seule référence à disposition du public jusqu’en 1980, année où parut le livre de Guy Erismann. A ce titre, et malgré les réserves énoncées, il s'avéra extrêmement utile durant de longues années.
On ne peut pas quitter ce livre sans se demander mais qui donc était Daniel Muller ? Ce musicographe n’a pas laissé beaucoup de traces. Sans doute d’origine alsacienne (7), né dans les années 1880, doué pour les langues (en plus du français, il comprenait l’allemand, l’italien et le tchèque), il fit preuve de deux engagements artistiques principaux. Depuis longtemps attiré par Stendhal, il appartint au Stendhal-club, organisme regroupant des hommes de lettres, spécialistes du romancier. A ce titre, les pages de la revue Le Divan lui étaient ouvertes. C’est ainsi qu’il y déposa une contribution dédiée à Janáček alors qu’il rédigeait son livre sur le compositeur morave. De même, il surveilla de près l’édition en 1914 à la Librairie Honoré Champion de Vies de Haydn, Mozart et de Métastase de Stendhal qu’il annota abondamment (plus de trente pages) après avoir rédigé un avant-propos qui suivait une préface de Romain Rolland. Ainsi, dans une sorte d’hommage, il unissait la littérature et la musique à travers les lettres du grand écrivain à propos des compositeurs que chérissait l’auteur de La Chartreuse de Parme. Son deuxième engagement, celui envers la musique tchèque, se trouvait confirmé d’abord par l’adaptation française qu’il réalisa avec Raoul Blondel du livret de La Fiancée vendue, lorsque celle-ci fut créée en France à l’Opéra-Comique en 1928, opéra qu’il défendit dans un article paru dans Les Nouvelles littéraires, la veille de la première. Un autre compositeur tchèque bénéficia de son talent de traducteur, Ladislas Vycpalek, lors de la première audition française de sa cantate Les Fins dernières de l’Homme, en 1930. En ce qui concerne la musique, Daniel Muller se consacra à Janáček. Son livre témoigne de son intérêt envers le compositeur morave, de sa compréhension de son œuvre, même si on doit apporter un certain nombre de bémols à ses affirmations. A une époque où des musiciens se rendirent à Prague sans pousser jusqu’à Brno pour tenter d’approcher Janáček ou du moins certains de ses proches qui auraient pu aiguiller les interlocuteurs français sur la voie musicale prise par le compositeur de Jenůfa, Daniel Muller, pour les besoins de son livre, fit le voyage de Brno. Il y rencontra Zdenka, la veuve du compositeur, Jan Kunc, ancien élève de Janáček et directeur du conservatoire de musique de Brno et diverses autres personnalités en lien avec le musicien. A Paris, ses contacts étaient fréquents avec Miloš Šafránek, le secrétaire de l’ambassade de Tchécoslovaquie en France qui durèrent jusqu’à son départ en 1937. Daniel Muller, à la demande du diplomate, se lança dans une traduction du livret de Jenůfa pour une création envisagée à l’Opéra de Paris dans les années 1930. On sait ce qu’il advint de ce projet. Après Hanuš Jelínek, Muller examina le texte du Journal d’un disparu pour en livrer une autre traduction en français. Enfin, toujours dans le domaine musical, Muller se tourna vers Cimarosa et plus particulièrement vers son opéra bouffe Le Mariage secret. Doit-on y relever une correspondance avec Stendhal qui appréciait cet opéra ? L’admiration de Muller envers la prose de Stendhal lui dicta-t-elle de tenter une traduction française de ce livret ? Toujours est-il que Le Mariage secret fut représenté à l’Opéra Comique de Paris en novembre 1931 dans une adaptation française que Daniel Muller avait éditée en 1925 chez Choudens, après des représentations données au Trianon-Lyrique en 1921 et 1923. Cet amour de la musique qu’à travers ses écrits professait Daniel Muller, l’aurait-il ressenti avec autant de vigueur, s’il n’avait pas baigné dans le domaine «des dièses et des bémols» qu’une certaine demoiselle Caroline Burguy lui apprit lorsqu’il était enfant ?
Daniel Muller se trouvait dans de bonnes conditions pour apprécier à sa juste valeur la musique de Janáček. De l’Alsace, son lieu de résidence, il recevait les échos des succès de Jenůfa dans l’Allemagne toute proche. D’où une certaine sensibilité aux événements musicaux qui se passaient de l’autre côté du Rhin. Il profita certainement de cette proximité pour assister à une ou plusieurs représentations de Jenůfa. Comment et pourquoi entra-t-il en contact avec la culture tchèque ? L’absence de documents m’empêche de pouvoir répondre à cette question de même qu’aux suivantes. Où apprit-il la langue tchèque et pourquoi ? D’autres chercheurs apporteront certainement, un jour prochain ou plus lointain, des résultats à ces interrogations, espérons le. En attendant, de notre fenêtre du XXIe siècle, considérons le livre de Daniel Muller comme un document historique, certes incomplet, certes sans le recul nécessaire pour examiner sereinement un tel compositeur, mais malgré ces réserves, n’oublions pas qu’il fut le seul volume pendant un demi-siècle à présenter Janáček et des pans importants de sa musique.
Joseph Colomb - octobre 2017
Cet article repose sur un extrait de mon livre Janáček en France dont j’ai modifié certains passages à la lueur de nouvelles recherches qui ont un peu corrigé les conclusions antérieures.
Notes :
1. Daniel Muller, Janáček, collection «Maîtres de la musique ancienne et moderne» - Editions Rieder, Paris, octobre 1930.
2. page 30 du livre.
4. page 61.
5. page 64.
6. Cycle de pièces plus connu maintenant sous le titre Sur un sentier recouvert.
7. La dédicace de la traduction du livret de La Fiancée vendue a été écrite par Daniel Muller à Dorlisheim (Bas-Rhin) - contribution de Bernard Banoun au Colloque international Janáček, Paris, 2008. Voir l’intégralité de cette contribution, deux traductions françaises de Jenůfa, dans Leoš Janáček, Création et culture européenne, actes du colloque international, Paris, Sorbonne, 3-5 avril 2008, L’Harmattan 2011.
J'ai connu Mr Daniel Muller dans mon enfance il est décédé à ma connaissance en 1949 à Nice ou il avait pris sa retraite de l'assistance publique de Paris. Il a aussi écrit un autre livre qui n'a rien à voir avec la musique sur les rentes viagères de Voltaire. Il a été dans sa jeunesse secrétaire des gouverneur de Guyane de Martinique ou il a miraculeusement survécut à l'éruption de Saint Pierre puis en Afrique.
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