La Symphonie du Nouveau Monde : un siècle d'enregistrements

L'histoire de son enregistrement commence en 1917 et se poursuit sans discontinuer jusqu'à aujourd'hui. Une chose marque l’esprit quand on parcourt la liste des versions de la Symphonie n. 9 en mineur op. 95 B. 178 dite « du Nouveau Monde » d’Antonín Dvořák : quantité d’interprétations sont tombées dans les oubliettes des discographies courantes. Elles ne se rappellent à notre souvenir par l’effort de mémoire de quelques mordus, s’efforçant d’en retrouver la trace dans les arrières-boutiques d’antiquaires vénérables. Il arrive que d'éphémères vedettes de catalogues oubliés apparaissent sur les sites d’enchères en ligne. L’accumulation de lives divers et ne fait qu’allonger une collecte déjà pléthorique, surtout depuis le développement du visionnage sur internet qui donne accès à des archives inédites ou à des concerts officiels d’institutions reconnues.

Depuis la toute première « gravure intégrale », en 1923, l’œuvre aura été enregistrée près de 570 fois. Pour simplifier, compte tenu des captations à venir (à la date de rédaction de cet article, automne 2017) et des lives encore inédits, nous pouvons tabler sur un ordre de grandeur avoisinant les 600 enregistrements en un siècle. C’est beaucoup : en lissant ce total sur 100 années, cela fait une gravure tous les deux mois, en gardant à l’esprit que 99 % des témoignages sont postérieurs à 1950.

Autant le dire d’emblée, tous les grands chefs ne nous ont pas laissé leur lecture du Nouveau Monde. Certains l’ont certes dirigé, mais l’enregistrement fait défaut – c’est par exemple le cas de Wilhelm Furtwängler. D’autres l’ont simplement ignoré, comme Evgueni Mravinsky. Qui sont donc ces grands directeurs d’orchestres ? Je pioche leur nom à partir de la liste dressée par Christian Merlin dans son livre « Les Grands Chefs d’Orchestre du XXe siècle » : Wilhelm Furtwängler, Serge Koussevitzky, Ernest Ansermet, Fritz Busch, Hans Knappertsbusch, Hermann Scherchen, Dimitri Mitropoulos, Eugen Jochum, Evgueni Mravinsky, Clemens Krauss, Igor Markevitch, Günter Wand, Pierre Boulez ou Carlos Kleiber. A cette liste de disparus on pourrait aisément ajouter Guido Cantelli.

L’énumération peut paraître bien longue et un peu déprimante. L’amateur se réjouira de trouver dans cette même liste de Christian Merlin une importante majorité de grands chefs qui, eux, ont bien servi la dernière symphonie de Dvořák, et souvent de manière très officielle : Arturo Toscanini, Willem Mengelberg, Bruno Walter, Sir Thomas Beecham, Leopold Stokowski, Otto Klemperer, Paul Paray, Fritz Reiner, Erich Kleiber, Charles Munch, Victor de Sabata, Karl Böhm, George Szell, Eugene Ormandy, Herbert von Karajan, Karel Ančerl, Sergiu Celibidache, Georg Solti, Ferenc Fricsay, Carlo Maria Giulini, Rafael Kubelík, Leonard Bernstein, Evgeny Svetlanov, Christoph von Dohnányi, Nikolaus Harnoncourt, Lorin Maazel, Claudio Abbado, Seiji Ozawa, Riccardo Muti et Mariss Jansons.

Remarquons qu'André Cluytens ne semble avoir laissé qu’un Largo de la symphonie, avec la Philharmonie de Vienne en 1958. Parmi les vivants, Bernard Haitink est retiré et nous pouvons encore espérer entendre le témoignage de Daniel Barenboim, Valery Gergiev ou Simon Rattle.

Il convient de rester prudent : rien ne dit qu’un « pirate » occasionnel ou que des fonds de tiroirs redécouverts ne viennent nous révéler une captation inédite d’un chef jusque-là « sans » Nouveau Monde. Ainsi, Youtube a récemment livré un live précaire de Pierre Monteux, hélas amputé du Finale, avant de retirer la vidéo.

Voici donc un rapide survol des interprétations marquantes de la 9e symphonie. Par le mot « marquantes », j’entends : qui ont retenu l’attention de la critique et ont été considérées, à tort ou à raison, comme des jalons dans l’histoire des interprètes de cette œuvre. Je m’efforcerai donc dans les lignes qui suivent, sans peut-être y parvenir totalement, à mettre une sourdine à mon goût personnel.

Pionniers et historiques – de 1917 à 1945

Le tout premier enregistrement d’un mouvement du Nouveau Monde est réalisé en 1917. Il s’agit bien d’un seul mouvement, le Largo, et encore, raccourci pour lui permettre de tenir sur les supports de l’époque. En dépit de cela, l’enregistrement est remarquable à plusieurs titres : nous entendons la Philharmonie de New York, le même orchestre qui avait créé l’œuvre sous la baguette d’Anton Seidl le 15 décembre 1893, et la petite histoire dit que cinq des musiciens de 1917 avaient été présents pour la création. Nous pouvons sans doute avoir ici une idée de ce qu’entendirent les premiers auditeurs du Carnegie Hall. Le chef, Josef Stránský, était un Tchèque, successeur de Gustav Mahler à la tête de la Philharmonie depuis 1911. On peut écouter ce document ici, à partir de 18:58.

Josef Stránský en 1911 (Musical America)

Leopold Stokowski est un autre pionnier, infiniment plus célèbre et connu pour sa persévérance. Après avoir enregistré le Largo seul (avec coupures) en 1920 avec l’Orchestre Symphonique de Philadelphie, il grave l'œuvre entière encore trois fois avec le même orchestre (1925, 1927, 1934), avec l’All-American Youth Orchestra en 1940 et une formation portant son nom en 1947 pour y revenir enfin en 1973, dans sa quatre-vingt-onzième année ! La version de 1927 est souvent citée pour sa vitalité et le grain de folie qui l’anime de bout en bout. Elle demeure en prime très audible, et l'on s'étonne de trouver une telle qualité sonore dans une « vieille cire ». Le « son » du hautboïste français (et à cette occasion joueur de cor anglais) Michel Tabuteau, à Philadelphie, donne tout son cachet à la cantilène du Largo (voir www.stokowski.org/Stokowski_Philadelphia_Electrical_Discography.htm).

L'extraordinaire lecture de Leopold Stokowski en 1927

Stokowski avait pris le soin d’enregistrer une courte et passionnante conférence voulant démontrer l’origine purement américaine de l'œuvre : « On pourrait l'appeler la Symphonie de l'Amérique. » Séduisant, mais la musicologie, depuis lors, a invalidé cette opinion.

Avant même Stokowski, les Anglais offraient aux discophiles de 1923 les quatre mouvements, par la grâce du Hallé Orchestra sous la baguette d’Hamilton Harty. Version intégrale mais raccourcie, complétée en 1927 par une gravure « totale » des mêmes interprètes. Les Britanniques n’ont certes pas oublié les visites dans leur pays d’Antonín Dvořák et les fulgurants succès qu’il y suscitait. Il n’est pas étonnant de trouver encore en 1927 une gravure du Royal Albert Hall Orchestra, dirigé par Landon Ronald, réputée complète – à partir de cette date, la question ne se posera plus.

1937 : première lecture au disque de la Philharmonie Tchèque, dir. George Szell

Erich Kleiber propose sa propre vision, controversée pour son approche « germanique » dans le mauvais sens du terme, avec la Philharmonie de Berlin en 1929. La Philharmonie Tchèque fait son « entrée » presque 10 ans plus tard, grâce à une captation réalisée en 1937 à Londres avec le grand George Szell : « On est frappé par la plénitude sonore pour l'époque, le mordant des cuivres, la hargne générale, le sens de la graduation à l'intérieur des mouvements. » (1) Arturo Toscanini est capté en live dès 1938 dans ce qui est considéré par certains comme la plus admirable vision qu'il ait laissé de l'œuvre. En revanche, Herbert von Karajan, en 1940, ne donne pas encore la plénitude de son art.

Willem Mengelberg enregistre le Nouveau Monde en 1941

Il reste à conclure cette période avec trois dernières interprétations notables : en 1941, pour le centenaire du compositeur, Willem Mengelberg enregistre l’œuvre avec le Royal Concertgebouw – une vision qui sera traitée, selon les commentateurs, de « gag » admirable ou de ratage monumental – et la première exécution 100 % tchèque apparaît enfin avec Václav Talich et la Philharmonie Tchèque. Il ne s’agit pas encore, pour ce dernier, de la « version de référence » qui suivra en 1954 chez Supraphon. Pour terminer, Oswald Kabasta avec la Philharmonie de Munich, en 1944, possède d’ardents défenseurs. Ce témoignage est resté longtemps anonyme et une certaine croyance du XXe siècle l’attribuait à Furtwängler – hélas, celui-ci n’a sans doute jamais enregistré la Symphonie du Nouveau Monde.

On peut noter qu’à ce point de l’histoire aucune lecture française n’a encore été enregistrée, dans la logique d’une posture héritée du XIXe siècle envers le grand compositeur tchèque. Il faudra encore sauter une vingtaine d’années pour entendre l’Orchestre National de la Radio Française, dirigé par un Roumain, le grand Constantin Silvestri. On y reviendra ci-dessous.

L’ère du vinyle en mono – jusqu'aux années 60

Si les gravures des pionniers sont à la fois rares et souvent dignes du plus grand intérêt, la situation change au lendemain de la 2e Guerre Mondiale. Le microsillon fait son apparition, rendant possible une diffusion plus large de l’œuvre désormais disponible en LP. Les 33 tours font entrer l’âge d’or de la haute-fidélité dans des foyers équipés de tourne-disques. Chaque grand label de disque veut avoir son « Nouveau Monde », avec un bonheur divers.

L’Orchestre Philharmonia grave ainsi le premier disque d’une longue série avec cette œuvre en 1947, grâce au chef italien Alceo Galliera, qui refera un « remake » en 1953. Près de soixante-dix autres versions se succèdent jusqu’en 1960, parmi lesquelles des références marquantes : George Szell à Cleveland en 1959, faisant suite à une autre fulgurance de 1952, est commenté en ces termes : « La maîtrise instrumentale quasi miraculeuse fait de cet enregistrement l'un des plus étourdissants de la discographie. » (2)

Le légendaire témoignage de Václav Talich 

Tout feu tout flamme : Fricsay à Berlin

Ferenc Fricsay avec l’Orchestre RIAS de Berlin ou la Philharmonie de cette ville (1959) est placé sur les mêmes cimes. La version de référence de Toscanini avec le NBC (1953) précède d’une année l’enregistrement de Václav Talich officiel pour Supraphon, avec la Philharmonie Tchèque, « à l'évidence la grande référence monophonique des discophiles amateurs d'historiques. » (1) Rafael Kubelík avec les Philharmonistes de Vienne laisse en 1956 « une lecture chauffée à blanc », alors que son LP précédent de 1951 à Chicago est considéré moins abouti par un éminent connaisseur du chef (http://vagne.free.fr/kubelik/Dvorak.htm#Mercury n°9).

Plusieurs autres « récidivistes » marquent la décennie, comme Eugene Ormandy et son orchestre de Philadelphie (1956) et Herbert von Karajan avec le Berliner Philharmoniker en 1958, très estimé. Constantin Silvestri galvanise en 1957 l’Orchestre National de la Radio Française et décroche à cette occasion un Grand Prix du Disque Charles Cros.

Encore un train ! Celui de Silvestri en 1957

D’autres gravures encore suscitent l’admiration : Fritz Reiner avec l’orchestre de Chicago (1957), Antal Doráti et le Concertgebouw d’Amsterdam (1958), Rudolf Kempe à la tête des Berliner cette même année, Bruno Walter avec le Columbia Symphony Orchestra en 1959.

1960 – 1980 : stéréo, intégrales et lancement du numérique

L’arrivée de la stéréo et de ce qu’il convient d’appeler versions modernes renouvelle le panorama. Paul Paray à Detroit livre une approche « objective » volontiers traitée de radicale. Sa célérité – moins de 35 minutes – a inspiré à un esprit espiègle le qualificatif « la 9e la plus rapide de l’Ouest ». Silvestri renouvelle sa réussite de 1957 avec l’Orchestre de la Radio. C’est surtout Karel Ančerl avec la Philharmonie Tchèque qui pose un jalon en 1961. Trois autres lives captés en 1956, 58 et 63, restitués dans les années 90, sont venus apporter un complément à l'enregistrement officiel.

L'un des multiples habillages de la version officielle de Karel Ančerl

L’approche du chef, nerveuse et maîtrisée, lance peut-être, parmi la presse spécialisée, la tenace habitude de séparer les versions « tchèques » et « non tchèques », si bien que jusqu’à aujourd’hui peu de critiques font l’économie d’une telle mise en balance. Il reste toutefois exceptionnel que l’un de ces commentateurs prenne le soin d’expliquer en quoi telle lecture est à ses oreilles tchèque ou non. Aussi apprécie-t-on la façon dont Christophe Huss posait le problème en 2012, en résumant le dilemme qui se pose aux interprètes :

« Dvořák est-il un beethovénien folklorisant, c’est-à-dire un compositeur de formes et de rythmes, ou bien est-il un Brahms de l’Est, qui vise l’expansion de l’orchestre et des moyens expressifs ? »

Kertész à Vienne

Trois autres références enflamment ce début de décennie : Carlo Maria Giulini et le Philharmonia (1961), István Kertész et la Philharmonie de Vienne (1961), Leonard Bernstein et la Philharmonie de New York (1962). Ces deux dernières, dans l’optique « formes et rythmes », ont leurs partisans qui les rangent sans hésiter parmi les plus remarquables interprétations de l’œuvre. Bernstein s’était déjà frotté à l’opus 95 en 1953, conduisant un mystérieux Stadium Symphony Orchestra sous lequel se cachait le Philharmonique de New York, en ajoutant à sa performance (moins notable qu’en 62) des considérations très personnelles sur une symphonie qui, pour être « remarquable », ne saurait pour autant être rattachée à l’Amérique. Cet argumentaire séduisant et selon toute vraisemblance faux ramène le Nouveau Monde à Brahms, Wagner ou Moussorgski.

Un concert de Joseph Keilberth en 1961 avec l’orchestre symphonique de Bamberg ravit les amateurs pour son "imaginaire sonore à cent coudées au-dessus du commun des chefs" (1).

Karajan, Clouzot, Dvořák

Herbert von Karajan s’illustre à plusieurs occasions (1964 et 1977, BPO ; 1979, Wiener Philharmoniker) et recueille une large reconnaissance grâce au célèbre film réalisé par Henri-Georges Clouzot en 1966.

Citons le vétéran František Stupka dont la Nouveau Monde captée en 1964 à Prague avec la Philharmonie Tchèque a suscité bien des éloges, même si le ton général laisse entrevoir une réussite en deçà d’une 8e Symphonie de légende. Antal Doráti, en interprète inspiré de Dvořák, s’illustre une nouvelle fois en 1966 avec le New Philharmonia. Il y reviendra encore en 1976 avec le Royal Philharmonic Orchestra. Il aura enregistré cinq fois la symphonie, si l’on prend en compte un hypothétique témoignage non daté avec l’Orchestre Symphonique de Bamberg. Eugene Ormandy poursuit également son exploration de l’opus 95 : de 1946 à 1976, il l’aura enregistrée quatre fois, en observant à chaque occasion dix ans d’intervalle. S’il séduit en 1966 avec le London Symphony Orchestra, la captation de 1976 avec l’Orchestre de Philadelphie semble avoir reçu un accueil encore meilleur.

Le beau coffret de la première intégrale Neumann

Cette fin des années 1960 renouvelle la connaissance du compositeur avec la parution de quatre intégrales de très haut rang, rendue possible par la récente édition critique réalisée à Prague. Voici donc quatre nouvelles visions de l’œuvre par István Kertész avec le London Symphony Orchestra (1966), Witold Rowicki avec le même orchestre (1969), décidément très impliqué dans la défense de Dvořák, Rafael Kubelík à la tête des Berlinois du Philharmonique (1972) et Václav Neumann avec la Philharmonie Tchèque (1972). Il est difficile d’établir un palmarès, chacune de ces intégrales ayant eu ses hauts et ses bas dans la presse musicale au fil des époques. Notons juste que pour le Nouveau Monde, Kertész est jugé inférieur à ce qu’il avait pu obtenir à Vienne tandis que Rowicki convainc davantage dans les « symphonies de jeunesse ». Kubelík suscite tantôt l’admiration pour son approche opulente tantôt la réprobation pour un son trop empâté. Parmi ses autres interprétations de cette période, celle de 1980 (curieusement aussi parfois datée de 1973) avec l’Orchestre de la Radio Bavaroise est plébiscitée par les connaisseurs. Neumann, enfin, est accueilli avec enthousiasme, mais le cycle est éclipsé par la nouvelle intégrale des années 1980. Il semble aujourd’hui en voie de redécouverte.

En 1973, la gravure de Guennadi Rojdestvensky (Symphonique de la Radio d’État Soviétique) et une captation de concert de Václav Smetáček avec l’orchestre de la Radio de Prague en 1974, éditée une vingtaine d’années plus tard, prennent aussitôt une place de choix dans la série des performances remarquables. Aussi pourrait-on en dire de Carlo Maria Giulini qui renouvelle et même transcende sa réussite de 1961, cette fois-ci avec le Philharmonia en 1977. Cette même année, Colin Davis et le Concertgebouw d’Amsterdam livrent une lecture longtemps considérée comme « parfaite » par la presse anglo-saxonne, en particulier pour le mouvement initial, tandis que Karl Böhm et la Philharmonie de Vienne (1978) ont leurs propres partisans, décriés cependant par une partie du monde musical estimant que le vieux chef autrichien n’a rien à faire dans ce répertoire.

Prêtre à Paris

Entre-temps, la France a honoré cette œuvre avec la version de Georges Prêtre et l’Orchestre de Paris en 1970, où un certain Jean-Paul Malgloire assure le solo de cor anglais. La seule lecture 100 % française alors disponible était celle de Pierre Dervaux en 1961, éditée en LP chez Ducretet Thomson, avec le vénérable orchestre des Concerts Colonne, « créateur » de la 9e Symphonie à Paris. Il faudra attendre 1977 pour découvrir la suivante de la même série hexagonale, grâce à Alain Lombard et le Philharmonique de Strasbourg, bien accueillie à l’époque de sa parution.

Une anecdote marque cette fin des années 1970 : certains se souviennent que le catalogue des disques publié par Schwann plaçait alors le Nouveau Monde en tête des symphonies les plus enregistrées. Sa liste occupait deux pleines pages de deux colonnes chacune, dépassant même la Cinquième de Beethoven. Il est délicat de savoir si cette première place a été conservée dans le temps, mais, du moins pour ces années-là, le succès public de l’opus 95 était bien établi.

Années 80 et 90 : l’âge du numérique – Luxe, bas prix, revisites et fin d’un monde

L’âge du numérique encourage les versions luxuriantes, avec une prise de son jusqu’alors inégalée. Kirill Kondrashin et la Philharmonie de Vienne (1979) suscitent un réel intérêt qui ne s’est pas atténué avec l’âge. Le percutant Georg Solti à Chicago, en 1983, divise les commentateurs par son approche très héroïque. Riccardo Chailly (Concertgebouw, 1984) séduit, sans convaincre totalement, et on semble lui préférer Christoph von Dohnányi à Cleveland (même année) : à vrai dire, l’accumulation des témoignages de haut ou de très haut niveau, captés dans des conditions optimales, pose un réel problème d’examen objectif. Si les nouvelles parutions sont saluées, on se prend à regretter des approches à la prise de son plus ancienne, mais habitées d’une âme. Les grandes références, celles d’Ančerl, Kertész ou Reiner, sont plébiscitées. Le danger n’est-il pas celui d’une certaine routine de mécaniques bien huilées mais quelque peu désincarnées ?

Kirill Kondrashin et la Philharmonie de Vienne

Cette époque annonce la fin d’une immense génération de chefs. Herbert von Karajan enregistre une dernière fois le Nouveau Monde avec la Philharmonie de Vienne en 1985. La performance est filmée dans le cadre des captations vidéos supervisées par le chef, dans la volonté affichée de conserver pour la postérité le très haut niveau artistique des interprètes. Pour ces « chants du cygne », le temps est aux tempos allongés, parfois démesurément. Carlo Maria Giulini en 1992 fascine et divise : son ultime interprétation, cette fois-ci avec le Concertgebouw d’Amsterdam, dure presque 47 minutes. Leonard Bernstein est encore plus lent en 1986 avec l’Orchestre Philharmonique d’Israël, dépassant même les 50 minutes, une durée similaire à celle de Sergiu Celibidache avec la Philharmonie de Munich en 1991 (une vidéo existe : https://www.youtube.com/watch?v=_9RT2nHD6CQ). J’ai recueilli l’opinion d’un admirateur du chef roumain : « Les tempos sont étirés au maximum de leur possibilité. C’est-à-dire que comme cela, ça marche, il se passe quelque chose, mais en restant sans cesse sur le fil. Au moindre ralentissement supplémentaire, tout l’édifice s’effondrerait. Tout l’art de Celibidache est de savoir maintenir la tension de bout en bout ».

Bernstein, une traversée au long cours

La conscience d’une fin prochaine explique-t-elle de tels allongements de tempos ? Le même Celibidache, six ans plus tôt, était plus rapide – si l’on veut bien accepter ce mot – en ne tutoyant « que » les 48 minutes.

Deux immenses interprètes de Dvořák disparaissent dans les années 1990. Rafael Kubelík retrouve « sa » Philharmonie Tchèque pour une série de concerts dont le Nouveau Monde, capté en 1991 à Prague, possède une rare émotion. L’effondrement du bloc soviétique a rendu possible les retrouvailles entre celui qui décida de fuir la barbarie, en 1948, et la phalange historique dont il était alors le directeur. Václav Neumann trouve encore l’énergie de renouveler son approche d’une œuvre qu’il aura enregistré au bas mot 10 fois, sans jamais tomber dans la routine que peut donner la connaissance intime d’une page. Parmi ses ultimes témoignages, il faut citer le concert capté en 1993 avec la Philharmonie Tchèque, pour le centenaire de l’œuvre.

La dernière Nouveau Monde de Kubelík

Dans ces années apparaissent dans les bacs quantité de références douteuses, avec des orchestres à géométrie variable et des chefs inconnus, autrichiens, slovènes ou prétendus tels, livrant un métier inaccompli. On retrouve à l’identique sous des appellations variées. Est-ce à dire qu’il n’y a plus de grands interprètes de la symphonie ? Tous les « grands anciens » ont disparu, et une optique crépusculaire marque les derniers témoignages de plusieurs d’entre eux. La très estimée prestation de Mariss Jansons à Oslo (1988) ne suffit pas à éclaircir l’horizon. Tout semble avoir été joué de toutes les manières possibles dans cette Symphonie du Nouveau Monde. Les années 90 sonnent-elles « la fin de l’histoire » ?

Fin 90 à aujourd’hui

Faut-il chercher le renouveau du côté de Claudio Abbado en 1997 ? Le grand chef italien subjugue une Philharmonie de Berlin impeccable et délivre un discours musical fascinant, mais trop bien huilé pour une partie de la presse. Le choc vient en 1999 avec Nikolaus Harnoncourt (Concertgebouw d’Amsterdam) dont la lecture décapante vient sortir l’œuvre de l’ornière empâtée et confortable où la tradition l’avait installée. L’approche de « l’école baroque », autrefois dénigrée et même moquée dans le répertoire romantique, prouve sa pertinence avec cette offrande inespérée.

Le choc Harnoncourt

S’ensuit une nouvelle déferlante de lectures qui tour à tour enchantent la critique : Vladimir Ashkenazy et la Philharmonie Tchèque (1999) relèvent de « l’exceptionnel », quand le chef hongrois Ivan Fischer déchaîne son orchestre du Festival de Budapest dans une nouvelle performance mémorable (2001). Charles Mackerras déclenche à son tour les vivats de la presse à la tête du Symphonique de Prague, capté en 2005, alors que Paavo Järvi et le Cincinnati Symphony Orchestra enregistrent une version « qui compte parmi les meilleures jamais enregistrées ». La réception d'Emmanuel Krivine et la Philharmonie de Chambre en 2007 est plus contrastée. Le son très particulier des « instruments d’époque » et l’exaltation maîtrisée insufflée par le chef expliquent sans doute ces jugements parcourant la palette allant du regrettable au sensationnel.

Mackerras et le Symphonique de Prague

Cette même année, c’est au tour d’interprètes peu, voire pas connus du tout, Marin Alsop et le Symphonique de Baltimore, de susciter tous les éloges. Le chef est une femme, comme pour nous faire souvenir qu’une autre femme d’exception, Jeannette Thurber, avait été impliquée dans la création dvořákienne. Les surprises continuent : en 2012, l’on ne parle plus que de la Philharmonie de… Malaisie, qui donne sous la baguette de Claus Peter Flor une version aussitôt plébiscitée.

La révélation Alsop

Si le regretté Jiří Bělohlávek suscite des réserves avec le dernier jalon de sa belle intégrale – toujours ce soupçon de ne pas donner à entendre du « son tchèque » et dépit d’un art consommé – c’est au tour d’Andris Nelsons d’enflammer les chroniques avec l’Orchestre de la Radio Bavaroise (2013).

Et maintenant... ?

D’autres « références » encore sont apparues. Jos van Immersel ou Krzysztof Urbański sont à leur tour venus ajouter leur nom au bout d’une liste déjà considérable. L’on ne verra vraisemblablement pas la fin, à court terme, d’un tel engouement qui, loin de s’éteindre, paraît aller croissant depuis les années 1950. En dépit d’un corpus bien établi de versions de références, la critique musicale continue à accueillir avec une sincère bienveillance les nouveaux arrivants dans ce répertoire. On comprendrait sans doute mieux l’attitude inverse, car si le niveau des orchestres et les progrès de l’enregistrement rendent difficile désormais les lectures vraiment médiocres, l’excellence est si haut placée que seuls de très grands artistes pourraient prétendre intégrer le club restreint des références incontestables.

Comment expliquer une ferveur toujours si vivace, à la fois des musiciens, du public et de la presse ? Plusieurs considérations, en partie inextricables, peuvent éclairer ce phénomène.

Tout d’abord, la Symphonie du Nouveau Monde se prête avec bonheur à des lectures diverses, à la fois différentes et réussies. Le rapide survol proposé dans les lignes qui précèdent donne un aspect de cette diversité heureuse. L’écriture de Dvořák est d’une telle intelligence que sa richesse peut s’exprimer de bien des manières. Un chef, en choisissant une approche, laisse à d’autres toute possibilité d’explorer des options différentes, et non moins légitimes. Il serait téméraire d’affirmer que toutes les voies ont été explorées dans cette oeuvre-monde. Il appartient à de nouveaux maîtres d’en explorer les mille secrets.

Par ailleurs, même si l’idée peut sembler irritante, la Symphonie du Nouveau Monde implique, par son intitulé même, bien davantage qu’une œuvre de musique classique. Elle renvoie à des temps héroïques, à la fin d’un siècle où déjà s’annonce le prochain, plein de force mécanique, de gloire et de drames ; d’un monde, pour moderne qu'il soit, toujours assombri par d'inquiétantes ténèbres. Son imaginaire nous « parle », pour peu que l’on sache son histoire, des Indiens, de la beauté des chants afro-américains, d’une nature splendide et cruelle ; on ne le connaîtrait pas, il nous parlerait cependant à travers les innombrables musiques de films qu'il a inspirées au fil du siècle. Sa nostalgie sans fard nous touche quand le Largo doucement s’éteint avec tant de compassion avant de renaître dans un cri panthéiste, et les cinq notes de l'Allegro con fuoco produisent toujours un effet impérieux.

L’histoire de sa création, et toute la légende qui l’entoure, séduisent depuis longtemps des mouvements contestataires. Cette musique n’est-elle pas, somme toute, un manifeste contre les injustices ? Certains idéologues forcent le trait et entendent même dans la force vitale du mouvement conclusif la marche irrépressible des « damnés de la Terre ». Sa propre mythologie s’enrichit de nouvelles péripéties. Neil Armstrong l’emporte sur la Lune et la fait retentir dans le module lunaire Apollo, le Pape Benoît XVI choisit la 9e Symphonie pour le concert d’anniversaire dirigé par Gustavo Dudamel, et Lorin Maazel la présente à Pyongyang en 2008, pour accompagner une timide tentative d’ouvrir le dialogue avec la Corée du Nord. Elle symbolise sous l’égide de l’ONU l’aide du monde au Japon sinistré en 2011 (https://www.youtube.com/watch?v=eHmpVaZZBlE) et Nuit Debout la fait retentir Place de la République.

La « symphonie de l’Amérique » est devenue la symphonie « de tout le monde », des puissants et des humbles, des voyageurs comme des reclus. La quantité de versions asiatiques (Chine, Corée du Sud, Japon…) souligne à quel point l’opus 95 est apprécié en Extrême-Orient, si loin de nos propres références culturelles.

Il ne faudrait pas oublier l’essentiel. Cette musique est tout simplement belle - une beauté qui n'a rien de statique, mais qui a le don de se révéler davantage à chaque nouvelle lecture. Elle fait partie de ces œuvres d'art dont l'abondance est inépuisable, et qui possèdent la grâce de savoir nous éblouir comme si elle renaissait toujours à nos oreilles. Sa facilité d’écoute est miraculeuse et sa profondeur insondable. La qualité propre de cette partition possède un caractère vital qui défie la simple analyse : l’avalanche des compliments venant couronner les versions modernes ne procède-t-elle pas simplement de cette faculté ? Vient-on seulement s'exalter du talent des artistes, ou bien redécouvre-t-on à cette occasion une œuvre qui impose à notre âme sa force souveraine ? Son discours musical, né dans des tons effacés et s’achevant dans une longue diminution, rappelle le mot de Pablo Casals sur le Concerto pour Violoncelle : cette 9e symphonie ne décrirait-elle pas toutes les vicissitudes de l’existence ?

La longévité et la constance d'une histoire plus que centenaire le prouve : elle dépasse le cadre de son époque et de ses origines, réelles ou supposées. Elle s’impose à chacun, simple novice ou expert accompli, comme une évidence. Faut-il chercher plus loin la marque du génie ?

Alain Chotil-Fani, automne 2017

Notes

(1) Les critiques, avec leurs auteurs, sont disponibles sur une très belle page consacrée à la discographie de la 9e Symphonie : http://patachonf.free.fr/musique/dvorak/9e.php

Références

La discographie commentée chez Patachon : http://patachonf.free.fr/musique/dvorak/9e.php
Les très précieuses pages sur Kubelík de Thierry Vagne : vagne.free.fr/kubelik/Dvorak.htm
L'indispensable discographie de Karel Ančerl : http://www.karel-ancerl.com/
Critiques musicales :
http://www.resmusica.com
http://www.arkivmusic.com
https://www.gramophone.co.uk
https://www.classicstoday.com