Voici un nouveau feuilleton, très éclairant sur le langage littéraire de Janáček avec des tournures poétiques qui n'appartiennent qu'à lui. Mais aussi avec ses réflexions sur la musique populaire.
Ce feuilleton a bénéficié d'une traduction tout d'abord de Renata Daumas. Ensuite de Daniela Langer. C'est dire si cette version suit au plus près la langue du compositeur et serre le plus précisément ses pensées pendant la route avec ses tournures particulières que nos traductrices nous délivrent dans le respect le plus fidèle de l’expression du compositeur. A notre connaissance, il s'agit de la première traduction française de ce feuilleton.
Quelques réflexions, chemin faisant
I
II.
III.
*
En « tělatník » (chariot à bestiaux), on est arrivé en moins de deux heures vers la rive de l’Ostravice. La ville de Frýdlant s’étalait sur notre gauche.
« Tonton ! On cherche Kotek, le ménétrier. Joueur de cymbalum. Par où aller ? »
« Là-bas, c’est dans la chaumière derrière Kamenec, à Lubno, qu’y vit. »
Sur une petite butte, au-delà de la rive escarpée d’en face, on aperçut le toit d’une maisonnette avec sa cheminée. Impossible de s’égarer. On a traversé à gué les eaux pures de l’Ostravice, et me voilà qui escalade la berge cruelle vers la chaumière de Kotek. Dès la haie vive cependant, un sentier à moitié recouvert m’aide à monter.
Kotek est déjà un vieux garçon. Sa belle-sœur prend soin aussi de son ménage. Je le trouve dans la petite antichambre. Yeux noirs vifs, visage émacié, rasé, cheveux gris, coupés court ; de haute taille. Dans la chambre, une table, dans le coin à droite un lit, bombé tout en hauteur, et un large fourneau. Par la porte entrouverte, dans la pièce voisine, j’aperçois plusieurs violons accrochés au mur ; et même une contrebasse noire. C’est de là également qu’il apporta un cymbalum quasi-neuf, bien accordé.
Je suis accueilli aussi par Veronika Šnytová, invitée à venir chanter de Janovice tout proche. Nous sommes ici à l’écart ; ni la fumée ni le bruit des mines de Frýdlant ne nous parviennent, l’œil chercherait en vain une chaumière voisine. Kotek posa son cymbalum sur la table, et aussitôt des sons trémulants des chansons mille fois remémorées cliquettent dans la pièce. Il en a ressorti de toutes sortes. Depuis tant d’années déjà il joue aux mariages et accompagne des danses dans tous les environs, du côté morave aussi bien que silésien. J’entrouvre la petite fenêtre. Et voici le berger de ramener déjà son maigre troupeau vers la chaumière.
« Mais qu’est-ce qui se passe chez le patron ? »
Veronika Šnytová est en train de chanter une vieille chanson de noce. Kotek s’y est retrouvé tout de suite. – Écoutons donc !
1. Eï, hennis un peu,
hennis, mon petit cheval noir
qui galope par les champs
afin qu’elle nous entende,
ma mie, qui est assise à sa fenêtre.
2. Et à peine a-t-elle entendu
qu’en larmes elle a fondu
pour le cheval noir ;
pas tant pour le cheval
que pour le bon gars,
le bon gars charmant.
Il y a 70 ans, ici même, Sušil a entendu la même chanson. On l’y chante toujours.
Qui, aujourd’hui, sait quelque chose sur les chansons savantes et même peut-être sur d’autres compositions des années trente ou quarante – parmi le public pour lequel elles furent composées alors ?
Je me désengourdis à cette joyeuse certitude qui est la mienne qu’il existe en Moravie quelque 3000 chansons vivantes d‘un style traditionnel pur, ainsi qu‘une riche abondance de genres.
L’abondance des « chansons de musée » (nous possédons quelque 5000 transcriptions de chansons) importe peu. Ce qui importe c’est que nous puissions comprendre les chansons de fond en comble – que nous y sachions reconnaître les humeurs de la vie, dans le mesure où celles-ci servent aux chansons de référence esthétique. Il y va du lien entre la chanson et la rude vie du peuple. Une chanson sans la vie du peuple - n’est une devinette que trop facile.
C’est seulement à partir de la chanson vivante que peut se développer une musique savante du même style.
Voilà pourquoi nous croyons que grâce au soutien de l’approche scientifique, le style de composition populaire des chansons pénétrera victorieusement dans la composition savante. D’autant que la continuité de ce type d’évolution, chez nous, n’est pas brisée.
Sur le jeu et les compositions des Kotek (1), des Manek (2), des Peterek (3), des Klepáč (4), Lhoťan (5), Trn (6), Úhelný (7), de ces joueurs de violon, de cymbalum et de cornemuse qui sont toujours en vie, nous (8) embranchons nos propres compositions.
« Tonton ! On cherche Kotek, le ménétrier. Joueur de cymbalum. Par où aller ? »
« Là-bas, c’est dans la chaumière derrière Kamenec, à Lubno, qu’y vit. »
Sur une petite butte, au-delà de la rive escarpée d’en face, on aperçut le toit d’une maisonnette avec sa cheminée. Impossible de s’égarer. On a traversé à gué les eaux pures de l’Ostravice, et me voilà qui escalade la berge cruelle vers la chaumière de Kotek. Dès la haie vive cependant, un sentier à moitié recouvert m’aide à monter.
Kotek est déjà un vieux garçon. Sa belle-sœur prend soin aussi de son ménage. Je le trouve dans la petite antichambre. Yeux noirs vifs, visage émacié, rasé, cheveux gris, coupés court ; de haute taille. Dans la chambre, une table, dans le coin à droite un lit, bombé tout en hauteur, et un large fourneau. Par la porte entrouverte, dans la pièce voisine, j’aperçois plusieurs violons accrochés au mur ; et même une contrebasse noire. C’est de là également qu’il apporta un cymbalum quasi-neuf, bien accordé.
Je suis accueilli aussi par Veronika Šnytová, invitée à venir chanter de Janovice tout proche. Nous sommes ici à l’écart ; ni la fumée ni le bruit des mines de Frýdlant ne nous parviennent, l’œil chercherait en vain une chaumière voisine. Kotek posa son cymbalum sur la table, et aussitôt des sons trémulants des chansons mille fois remémorées cliquettent dans la pièce. Il en a ressorti de toutes sortes. Depuis tant d’années déjà il joue aux mariages et accompagne des danses dans tous les environs, du côté morave aussi bien que silésien. J’entrouvre la petite fenêtre. Et voici le berger de ramener déjà son maigre troupeau vers la chaumière.
« Mais qu’est-ce qui se passe chez le patron ? »
Veronika Šnytová est en train de chanter une vieille chanson de noce. Kotek s’y est retrouvé tout de suite. – Écoutons donc !
1. Eï, hennis un peu,
hennis, mon petit cheval noir
qui galope par les champs
afin qu’elle nous entende,
ma mie, qui est assise à sa fenêtre.
2. Et à peine a-t-elle entendu
qu’en larmes elle a fondu
pour le cheval noir ;
pas tant pour le cheval
que pour le bon gars,
le bon gars charmant.
Il y a 70 ans, ici même, Sušil a entendu la même chanson. On l’y chante toujours.
Qui, aujourd’hui, sait quelque chose sur les chansons savantes et même peut-être sur d’autres compositions des années trente ou quarante – parmi le public pour lequel elles furent composées alors ?
Je me désengourdis à cette joyeuse certitude qui est la mienne qu’il existe en Moravie quelque 3000 chansons vivantes d‘un style traditionnel pur, ainsi qu‘une riche abondance de genres.
L’abondance des « chansons de musée » (nous possédons quelque 5000 transcriptions de chansons) importe peu. Ce qui importe c’est que nous puissions comprendre les chansons de fond en comble – que nous y sachions reconnaître les humeurs de la vie, dans le mesure où celles-ci servent aux chansons de référence esthétique. Il y va du lien entre la chanson et la rude vie du peuple. Une chanson sans la vie du peuple - n’est une devinette que trop facile.
C’est seulement à partir de la chanson vivante que peut se développer une musique savante du même style.
Voilà pourquoi nous croyons que grâce au soutien de l’approche scientifique, le style de composition populaire des chansons pénétrera victorieusement dans la composition savante. D’autant que la continuité de ce type d’évolution, chez nous, n’est pas brisée.
Sur le jeu et les compositions des Kotek (1), des Manek (2), des Peterek (3), des Klepáč (4), Lhoťan (5), Trn (6), Úhelný (7), de ces joueurs de violon, de cymbalum et de cornemuse qui sont toujours en vie, nous (8) embranchons nos propres compositions.
II.
Je peux être ravi par la beauté d’une chanson populaire tant que je peux avec un calme scientifique observer ses formes. Cette observation me permet de comprendre que la structure de la chanson populaire n’est point exceptionnelle.
Sur l’exemple cité sus-dessus, remarquons l‘entrain avec lequel, dans les troisième et quatrième mesures, l’harmonie s‘enfle en s’élevant vers le troisième degré du si mineur. La ligne mélodique de la protase (9) est cadencée et, à la fin, élevée du 1er degré de l’incipit vers le Ve degré. Ce dernier, dans l’apodase (10), s’est envolé net vers le Ré majeur puis le La majeur. Par un renversement génial, le luxuriant ondoiement harmonique finit par se calmer sur le si mineur, le premier degré du mode.
Le point de vue d’une telle théorie descriptive de la musique, nous ne le partageons point.
Dans l’harmonie des ménétriers, les enchaînements harmoniques creux ou chaotiques sont tout à fait impensables.
La propension à potentialiser (11) un accord à trois sons en lui restituant d’une manière tranchante la signification claire et définie du premier degré du mode - voilà le supplément naturel d‘une pensée harmonique spontanée.
Ainsi le canevas harmonique de la chanson ne nous apparaît-il que comme une variante subjective (ou, si l’on veut, variante morave, car on chercherait sans doute en vain des traces d’une harmonie clairement populaire dans d’autres régions tchèques) de la forme de chanson usuelle commune. Cet exemple particulier ne nous incite point à l’imiter, mais bien plus à le dépasser, tout en respectant la loi déjà évoquée de la potentialisation des degrés harmoniques à la signification des premiers degrés des modes (par ex. du VIIe degré en si mineur au La majeur, du IIIe au Ré majeur – cf. l’exemple).
Nous sommes des progressistes. Dans l’harmonie musicale, nous ne pouvons nous scléroser, par exemple lors des dissonances mélodiques, dans la position de 1759 d’un K. Ph. E. Bach. Et quant au rythme, le bavardage confus du Docteur H. Riemann (La Dynamique, L‘Agogique) ne peut plus nous divertir.
Le point de vue d’observation scientifique nous apprend aussi à respecter les droits de propriété du compositeur populaire.
Dans sa chambre, Kotek jette un regard circulaire sur ses instruments de musiques. Un violoniste et un contrebassiste doivent jouer avec lui ; même la clarinette, gisant sur le lit, s’entendra bien avec les deux. Il « épaissirait » (12) différemment s’il se trouvait avec tous les autres à une joyeuse fête de noces. Il est rentré « d’un mariage » à quatre heures du matin. Il n’est pas loin du midi à présent, et nous voici juste au chant – et à un jeu bien rude ; car « ce Monsieur de Brno » est en train de regarder ses doigts.
J’observe la pauvreté de son accompagnement, mais en ce moment, il ne peut en être autrement. Il est véridique, vu la timidité de Kotek.
Sur l’exemple cité sus-dessus, remarquons l‘entrain avec lequel, dans les troisième et quatrième mesures, l’harmonie s‘enfle en s’élevant vers le troisième degré du si mineur. La ligne mélodique de la protase (9) est cadencée et, à la fin, élevée du 1er degré de l’incipit vers le Ve degré. Ce dernier, dans l’apodase (10), s’est envolé net vers le Ré majeur puis le La majeur. Par un renversement génial, le luxuriant ondoiement harmonique finit par se calmer sur le si mineur, le premier degré du mode.
Le point de vue d’une telle théorie descriptive de la musique, nous ne le partageons point.
Dans l’harmonie des ménétriers, les enchaînements harmoniques creux ou chaotiques sont tout à fait impensables.
La propension à potentialiser (11) un accord à trois sons en lui restituant d’une manière tranchante la signification claire et définie du premier degré du mode - voilà le supplément naturel d‘une pensée harmonique spontanée.
Ainsi le canevas harmonique de la chanson ne nous apparaît-il que comme une variante subjective (ou, si l’on veut, variante morave, car on chercherait sans doute en vain des traces d’une harmonie clairement populaire dans d’autres régions tchèques) de la forme de chanson usuelle commune. Cet exemple particulier ne nous incite point à l’imiter, mais bien plus à le dépasser, tout en respectant la loi déjà évoquée de la potentialisation des degrés harmoniques à la signification des premiers degrés des modes (par ex. du VIIe degré en si mineur au La majeur, du IIIe au Ré majeur – cf. l’exemple).
Nous sommes des progressistes. Dans l’harmonie musicale, nous ne pouvons nous scléroser, par exemple lors des dissonances mélodiques, dans la position de 1759 d’un K. Ph. E. Bach. Et quant au rythme, le bavardage confus du Docteur H. Riemann (La Dynamique, L‘Agogique) ne peut plus nous divertir.
Le point de vue d’observation scientifique nous apprend aussi à respecter les droits de propriété du compositeur populaire.
Dans sa chambre, Kotek jette un regard circulaire sur ses instruments de musiques. Un violoniste et un contrebassiste doivent jouer avec lui ; même la clarinette, gisant sur le lit, s’entendra bien avec les deux. Il « épaissirait » (12) différemment s’il se trouvait avec tous les autres à une joyeuse fête de noces. Il est rentré « d’un mariage » à quatre heures du matin. Il n’est pas loin du midi à présent, et nous voici juste au chant – et à un jeu bien rude ; car « ce Monsieur de Brno » est en train de regarder ses doigts.
J’observe la pauvreté de son accompagnement, mais en ce moment, il ne peut en être autrement. Il est véridique, vu la timidité de Kotek.
III.
J’ai regardé par la fenêtre. Les houilleurs rentrent du travail. Montés de la berge profonde, ils émergent là, noirs, près des épicéas noirs. L’un d’entre eux s’arrête, et un autre, et d’autres encore. Qu’on chante chez les Kotek ? En plein midi ? Le berger avait déjà fait rentrer les vaches dans l’étable et là, comme s’il cherchait quelque chose sous la fenêtre. Les vaches mugissent ; leurs pis sont pleins et la ménagère tarde à aller les traire ; elle jette des regards curieux dans la chambre des musiciens.
Veronika Šnytová a été rejointe par son fils (13), un fameux ménétrier de Janovice. Sur son chemin, il avait croisé des filles – il était tout feu, tout chanson.
Les accords longs qui dans l’air chaud trembleraient jusqu’à la Montagne Pelée (14), qui inonderaient les pentes abruptes de l’Ondřejník (15), insolites et mystérieux comme le Nord slave vers lequel se hâte l’Ostravice (16) - je les ferais s’entremêler aux motifs des cris du peuple, de ses causeries gazouillantes, des mugissements du troupeau, des lointaines cloches de Frýdlant annonçant midi – le jour où je voudrais mettre sur scène pareil spectacle des « Meistersinger de Lubno » silésiens.
« Je suis gênée », dit Veronika. Il faut insister pour qu’elle continue encore de chanter devant tant de gens.
Elle dit à propos de la chanson : « Celle-là n’est pas de moi, nenni ! »
Kotek lui reproche : « Vous la renversez » - cette chanson.
Veronika se défend : « Alors, chantez-la moi encore une fois ! »
Nous en avons oublié une autre. – « Celle qui est de ma tête ? » demande Veronika. Voyons, une compositrice ! Coiffée d’un petit bonnet, aux joues rondes et aux yeux bleus, accueillants.
Ce tissu bariolé de motifs concrets dans les accords (dont je chercherais la texture dans la nature plutôt que dans des « traités ») - j’en couvrirais toute la scène. Ainsi, tous y resteraient perceptibles et reconnaissables par le son : et le bergerot, et la petite vieille babillarde Veronika et cet hobereau de Kotek. Le pas lourd des houilleurs et les notes lourdes, et les gorges d’oisillons de jeunes filles. Même le midi s’y ressentirait, et son coup de soleil.
Une mélodie ajustée au schéma refroidi et figé des formes musicales est un auvent impropre à caractériser l’énigme de l’âme humaine.
Seules les mélodies du parler, affilées ou émoussées, assombries ou éclaircies par le scintillement de l’âme humaine – par le souffle ardent qui naît de toute créature vivante – sont l’image fidèle de l’humeur. Où trouver des modèles de la mélodie et des motifs de l’enfant ? Où le râle du fou ? Où le cri de terreur, l’aisance du rire et le sanglot de la plainte ?
Ces motifs là, dont la création appartient au compositeur, on ne peut les enchaîner autrement qu’en conformité avec les agitations instantanées de l’âme humaine. Le chaos des sons est si malléable qu’il peut endosser chaque facette de l’âme humaine, et même d'emblée avec une grâce sonore.
Les sons sont si chaotiquement malléables qu’ils endossent volontiers chaque facette de l’âme humaine et, même d'emblée, avec grâce.
Veronika Šnytová a été rejointe par son fils (13), un fameux ménétrier de Janovice. Sur son chemin, il avait croisé des filles – il était tout feu, tout chanson.
Les accords longs qui dans l’air chaud trembleraient jusqu’à la Montagne Pelée (14), qui inonderaient les pentes abruptes de l’Ondřejník (15), insolites et mystérieux comme le Nord slave vers lequel se hâte l’Ostravice (16) - je les ferais s’entremêler aux motifs des cris du peuple, de ses causeries gazouillantes, des mugissements du troupeau, des lointaines cloches de Frýdlant annonçant midi – le jour où je voudrais mettre sur scène pareil spectacle des « Meistersinger de Lubno » silésiens.
« Je suis gênée », dit Veronika. Il faut insister pour qu’elle continue encore de chanter devant tant de gens.
Elle dit à propos de la chanson : « Celle-là n’est pas de moi, nenni ! »
Kotek lui reproche : « Vous la renversez » - cette chanson.
Veronika se défend : « Alors, chantez-la moi encore une fois ! »
Nous en avons oublié une autre. – « Celle qui est de ma tête ? » demande Veronika. Voyons, une compositrice ! Coiffée d’un petit bonnet, aux joues rondes et aux yeux bleus, accueillants.
Ce tissu bariolé de motifs concrets dans les accords (dont je chercherais la texture dans la nature plutôt que dans des « traités ») - j’en couvrirais toute la scène. Ainsi, tous y resteraient perceptibles et reconnaissables par le son : et le bergerot, et la petite vieille babillarde Veronika et cet hobereau de Kotek. Le pas lourd des houilleurs et les notes lourdes, et les gorges d’oisillons de jeunes filles. Même le midi s’y ressentirait, et son coup de soleil.
Une mélodie ajustée au schéma refroidi et figé des formes musicales est un auvent impropre à caractériser l’énigme de l’âme humaine.
Seules les mélodies du parler, affilées ou émoussées, assombries ou éclaircies par le scintillement de l’âme humaine – par le souffle ardent qui naît de toute créature vivante – sont l’image fidèle de l’humeur. Où trouver des modèles de la mélodie et des motifs de l’enfant ? Où le râle du fou ? Où le cri de terreur, l’aisance du rire et le sanglot de la plainte ?
Ces motifs là, dont la création appartient au compositeur, on ne peut les enchaîner autrement qu’en conformité avec les agitations instantanées de l’âme humaine. Le chaos des sons est si malléable qu’il peut endosser chaque facette de l’âme humaine, et même d'emblée avec une grâce sonore.
Les sons sont si chaotiquement malléables qu’ils endossent volontiers chaque facette de l’âme humaine et, même d'emblée, avec grâce.
*
Qui pourrait douter qu’avec ce principe compositionnel nous ne touchions le fond du caractère tchèque de la musique dramatique ?
Smetana et Dvořák ont effleuré maintes fois cette profondeur des motifs réels. C’est Smetana surtout qui a ouvert les portes au naturisme (17) harmonique tchèque.
De longues vagues d’un seul degré harmonique, bercées par les traits d’un seul petit dessin mélodique (motif), sont déjà un phénomène typique maintes fois nuancé dans chacune de ses œuvres.
Smetana et Dvořák ont effleuré maintes fois cette profondeur des motifs réels. C’est Smetana surtout qui a ouvert les portes au naturisme (17) harmonique tchèque.
De longues vagues d’un seul degré harmonique, bercées par les traits d’un seul petit dessin mélodique (motif), sont déjà un phénomène typique maintes fois nuancé dans chacune de ses œuvres.
*
Nous sommes retournés dans notre chaumière de Hukvaldy tard dans la nuit. Les tilleuls séculaires mugissent derrière les fenêtres. Ils ont voix au chapitre, aujourd’hui, et une mélodie gigantesque (18). Nous regardons la photographie du cymbalum de Kotek. Mais lui avec Veronika, c’est en vain que je les cherche sur les clichés. Nous ne les avons captés que sur le verre ordinaire, sourd (19).
Vieux garçon désormais il restera (20).
Vieux garçon désormais il restera (20).
Janáček - Dalibor , année 29, n°s 24 et 25 du 2 et 9 mars 1907
Feuilleton numéroté XV/186 dans le catalogue des œuvres de Janáček dressé par Nigel Simeone, John Tyrrell et Alena Němcová (Janáček's works, A catalogue of the music and writings of Leoš Janáček).
Je remercie infiniment Renata Daumas et Daniela Langer pour la qualité de leur traduction. (Joseph Colomb - mars 2017)
Source :
J. Vysloužil : O lidové písni a lidové hudbě. Dokumenty a studie - 1955
Notes (Daniela Langer et Joseph Colomb) :
3. Peterek, joueur de cymbalum, Kozlovice. (Janáček nota quelques airs de ce musicien en 1890).
4. Klepáč František, joueur de cymbalum, Kunčice. (Janáček nota quelques airs de ce musicien en 1889).
6. Trn Pavel, premier violoniste, Velká nad Veličkou. (Janáček nota quelques airs de ce musicien en 1892).
7. Úhelný, nom du cornemuseux Adam Sidla Krchnavy, Lubina, (Janáček le rencontra à Brno en 1899 et à Strani en 1906).
8. Nous, les compositeurs savants.
10. Seconde partie de la période.
11. Renforcer l’effet, notamment en doublant le son fondamental d’un accord, ou en ramenant un accord à sa fonction de tonique, fût-elle provisoire.
12. « Épaissir » est l’équivalent français du verbe « hustit » que Janáček reprit aux musiciens populaires moraves qui l’utilisaient pour dire « harmoniser », c’est-à-dire inventer des lignes mélodiques personnelles, plus ou moins originales, à l’intérieur d’un canevas harmonique donné. Les guillemets et l’italique dans le texte sont de Janáček.
13. František Šnyta, fils de Veronika, violoniste, habitant à Janovice.
16. L’affluent de l’Odra (Oder) qui se jette dans la Mer Baltique.
18. Le vent est musique pour Janáček. On sait que le compositeur notait les « mélodies du parler » des gens qu’ils rencontrait, mais aussi des chants d’oiseaux et des bruits de la nature. La remarque sur la « mélodie gigantesque » du vent n’est pas anecdotique.
Feuilleton numéroté XV/186 dans le catalogue des œuvres de Janáček dressé par Nigel Simeone, John Tyrrell et Alena Němcová (Janáček's works, A catalogue of the music and writings of Leoš Janáček).
Je remercie infiniment Renata Daumas et Daniela Langer pour la qualité de leur traduction. (Joseph Colomb - mars 2017)
Source :
J. Vysloužil : O lidové písni a lidové hudbě. Dokumenty a studie - 1955
Notes (Daniela Langer et Joseph Colomb) :
1. Kotek Ignác, joueur de cymbalum, Lubno. C'est de lui qu'il s'agit dans ce feuilleton.
2. Manek, joueur de cymbalum, Kozlovice. (Janáček nota quelques airs de ce musicien en 1890).
3. Peterek, joueur de cymbalum, Kozlovice. (Janáček nota quelques airs de ce musicien en 1890).
4. Klepáč František, joueur de cymbalum, Kunčice. (Janáček nota quelques airs de ce musicien en 1889).
5. Lhoťan František, violoniste, Ostravice ; Lhot'an Jan, joueur de cymbalum, Ostravice. (Janáček nota quelques airs de ce musicien en 1906).
6. Trn Pavel, premier violoniste, Velká nad Veličkou. (Janáček nota quelques airs de ce musicien en 1892).
7. Úhelný, nom du cornemuseux Adam Sidla Krchnavy, Lubina, (Janáček le rencontra à Brno en 1899 et à Strani en 1906).
8. Nous, les compositeurs savants.
9. Première partie de la période.
10. Seconde partie de la période.
11. Renforcer l’effet, notamment en doublant le son fondamental d’un accord, ou en ramenant un accord à sa fonction de tonique, fût-elle provisoire.
12. « Épaissir » est l’équivalent français du verbe « hustit » que Janáček reprit aux musiciens populaires moraves qui l’utilisaient pour dire « harmoniser », c’est-à-dire inventer des lignes mélodiques personnelles, plus ou moins originales, à l’intérieur d’un canevas harmonique donné. Les guillemets et l’italique dans le texte sont de Janáček.
13. František Šnyta, fils de Veronika, violoniste, habitant à Janovice.
14. Traduction littérale de Lysá Hora, montagne (1323 m) surnommée parfois « la reine des Beskydy moravo-silésiens », lieu, jadis, de pélerinages annuels du poète silésien Petr Bezruč, aujourd’hui celui de ses lecteurs fidèles.
15. Massif montagneux saillant, à la fois isolé et faisant partie du massif de Beskydy.
16. L’affluent de l’Odra (Oder) qui se jette dans la Mer Baltique.
17. Au sens de vérité intérieure, correspondant au milieu intérieur, au vécu intime.
18. Le vent est musique pour Janáček. On sait que le compositeur notait les « mélodies du parler » des gens qu’ils rencontrait, mais aussi des chants d’oiseaux et des bruits de la nature. La remarque sur la « mélodie gigantesque » du vent n’est pas anecdotique.
19. Dépourvu d’émulsion photosensible. C'est l'adjectif "aveugle" qu'on attendrait au lieu de "sourd". Mais pour Janáček tout était musique, même une photographie !
20. La rencontre entre Janáček et Ignác Kotek (et aussi Veronika Šnytová) eut lieu le 30 juillet 1906.
21. Dalibor est une revue éditée à Prague à laquelle Janáček livra plusieurs de ses feuilletons entre 1906 et 1910.
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