Création française de Jenůfa

Création française de Jenůfa

En 1938-1939, la création de Jenůfa avait été tentée à l’Opéra de Paris sans aboutir. Dans un précédent article, j’ai évoqué la diffusion à trois reprises, en 1947, 1952 et 1958 par la radio nationale française d’une version de concert de Jenůfa. Après une autre version de concert, celle-ci concernant le dernier opéra de Janáček, De la Maison des morts, en 1953, les mélomanes de la région parisienne eurent l’opportunité d’assister à deux nouveaux opéras du compositeur morave. Non que l’Opéra de Paris ait consenti à les monter, mais le Théâtre des Nations qui venait de naître au milieu des années 50 importa sur sa scène provisoire, en 1957, Le Petit Renard intelligent (1), venant de Berlin et deux ans plus tard, amené de Belgrade, Kát'a Kabanová.

En fait, de toutes les villes susceptibles d’accueillir le premier chef-d’œuvre opératique de Janáček, Strasbourg n’était pas la plus mal placée. D’une part, parce que dans les années 1930, la station de radio Strasbourg PTT avait à plusieurs reprises donné à entendre Jenůfa par le filtre d’une adaptation de E. Bauer - voir l’article. A défaut de grives on se rabattait sur des merles ! D’autre part, la situation géographique de Strasbourg, ville française, mais où l’influence germanique à quelques encablures de là se faisait sentir, pouvait faciliter la création d’un opéra qui continuait à prospérer sur les scènes d’opéra en Allemagne dans les années 50.

On pouvait donc tenter Jenůfa dans la fosse et sur les planches strasbourgeoises. Dans ces années-là, deux chefs d’orchestre se partageaient la direction de l’opéra alsacien, Frédéric Adam et Ernest Bour. Ce dernier, presque trente ans auparavant, avait déjà dirigé la Fantaisie sur Jenůfa à la radio. Puisque l’Opéra de Strasbourg avait décidé d’adopter Jenůfa, Ernest Bour, même s’il n’appréciait pas démesurément la pièce lyrique de Janáček, saisit sa baguette et se lança dans l’aventure. Il fallait réunir des chanteurs capables de se glisser dans la peau et les sentiments des personnages. Dans le vivier du chant français, la mezzo Jacqueline Lucazeau fut choisie pour interpréter la Kostelnička. Pour faire vivre la jeune femme trompée et abandonnée par son amant, Jenůfa, on fit appel à une soprano tchèque, Maria Kouba. Enfin, pour les deux héros masculins, on se tourna du côté de l’Allemagne pour recruter les ténors Helmut Melchert (2) et Louis Roney.

"Les Strasbourgeois ont bien de la chance" indiquait la légende de la photo d'une scène du dernier acte de Jenůfa dans l'article de Marc Pincherle. Robert Siohan pour le journal Le Monde avait également fait le déplacement dans la ville alsacienne. Que retinrent les deux critiques de cette première donnée en langue française ? Après un historique succinct de Jenůfa et de la notoriété de Janáček qui découla de la première pragoise en 1916, ils s'attachèrent à donner l'argument de l'opéra et le déroulement des actes. La trame du drame occupait, dans l’un comme dans l’autre, quasiment la moitié de leur article respectif. C’est dire que si le nom de cet opéra n’était pas complètement inconnu pour les lecteurs, son contenu l’était. S’ils avaient eu la chance de coller l’oreille à leur poste de radio quatre ans auparavant pour entendre une diffusion de cet opéra (3), leur perception restait bien vague. En 1962, comme quinze ans auparavant lors de la première prestation radiophonique, ainsi qu'à l'arrivée récente en France du premier enregistrement de Jenůfa (4), chacun des chroniqueurs estimait nécessaire de raconter par le détail les péripéties du drame et de camper ses protagonistes.

Chacun d’eux nota une ressemblance (une influence ?) avec le langage de Moussorgski "on songerait plutôt à l'esprit qui souffle dans Boris" (Siohan). Soulignant une atmosphère modale, ce dernier relevait que le récitatif utilisé par le compositeur morave s'apparentait aussi à celui de Pelléas et que le mélodrame vériste de Jenůfa était transfiguré par l'écriture musicale du musicien de Brno tandis que Pincherle remarquait ses qualités d'harmoniste "chaque accord a une physionomie et des pouvoirs qui lui sont propres (5), et que renforcera encore l'orchestration où [Janáček] est maître", même s'il regrettait le doublement orchestral des mélodies au milieu d'une "profusion de noble et grande musique". Siohan, quant à lui, concluait son analyse de l'opéra par cette distinction, "nous avons là une partition de valeur, qui de plus, représente une date dans l'histoire du théâtre lyrique". Ces appréciations presque dithyrambiques n’émurent pas plus que cela le cercle des décideurs musicaux.  Étonnamment, la rédaction en prose du livret de l’opéra ne fut pas remarquée. A peine plus fut constaté son aspect novateur par l'absence de grands airs, de duos organisés, de standards, de stéréotypes, de conventions qui, contrairement à Jenůfa, fleurissaient dans l'opéra traditionnel. Rien de décoratif, rien qui débouche sur un plaisir gratuit d’écoute, pas d’effusions énamourées, de pâmoison sur commande, d’indignation feinte. Tout ici tient dans la vérité d’une vie rude, avec ses espoirs, ses désillusions, ses difficultés et ses trahisons. Et l’orchestre trace tous ces mouvements de vie intense dans un flot continu de musique humble et respectueuse des vies humaines qu’elle sert.

Marc Pincherle observait que «sa profonde initiation au folklore de son pays lui inspire des chœurs et des danses d’une merveilleuse spontanéité» pour ajouter finement «Là n’est pourtant pas sa réussite majeure». Ces éléments folkloriques à l’acte I (danse des conscrits) et à l’acte III (chant de noces) sont immédiatement plaisants et leur «exotisme» ravit en général les spectateurs. Il y a quelques années en discutant avec des interlocuteurs tchèques par l’entremise de mon amie pragoise Gabriela, parfaitement bilingue, je remarquais qu’ils s’extasiaient toujours devant ces scènes. Sans doute les ressentaient-ils comme marque évidente de la grandeur de leur culture longtemps occultée par la culture germanique alors que leur pays avait retrouvé son indépendance politique, linguistique, culturelle depuis presque un siècle. Mais l’Histoire pèse encore sur les peuples qui ont été longtemps opprimés par de puissants voisins. Toujours est-il que ces éléments folkloriques ne représentent pas plus de 7 ou 8 minutes sur les deux heures que dure l’opéra. Pendant longtemps, metteurs en scène, interprètes, chefs d’orchestre n’ont voulu voir Jenůfa d’abord qu’à travers ces scènes folkloriques entraînant une bonne partie du public à les suivre, passant le drame humain et tout le cours musical qui l’accompagnait un peu au second plan. Mais l’opéra Jenůfa n’était pas une Fiancée vendue bis.

Pincherle se penchait sur l’essentiel. L’intérêt de Janáček «s’est porté sur l’expression des sentiments, la peinture des caractères, la révélation de ce qui s’agite dans le subconscient de ses personnages, leurs prémonitions, l’atmosphère d’angoisse où se meuvent les plus défavorisés d’entre eux». Pour faire ressortir l’ensemble de ces traits, comment le compositeur s’y prenait-il ? Le chroniqueur dévoilait finalement l’intérêt majeur de Jenůfa, la langue musicale si particulière de Janáček. «il a à sa disposition un langage musical vigoureux, concis, d’un singulier modernisme pour son temps (6). Peu ou pas de contrepoint : Janáček est bien plus volontiers harmoniste (7)».

Le temps a travaillé pour le compositeur. On a fini par comprendre son parti-pris expressif qui s’exprime par ce chant profond, organique, comme un flot mélodique continu qui épouse au passage l’évolution des états d’âme de chacun des acteurs de ses drames. En 1962, on en n’était pas arrivé là.

Les deux chroniqueurs félicitaient le chef d'orchestre, Ernest Bour (8) pour cette création. Pour rendre justice à tous les acteurs de cette production, il convient de nommer les autres protagonistes. Tout d'abord, dans le rôle titre la soprano tchèque Maria Kouba (9), la mezzo française Jacqueline Lucazeau qui incarnait la Kostelnička, les deux chanteurs allemands Helmut Melchert et Louis Roney, les deux demi-frères Laca et Steva. Du côté de l’autorité civile, Roger Hieronimus campait le maire du village, accompagné de Jenny Lorentz, sa femme et de Marthe Schwab, leur fille Karolka. L’aïeule, la propriétaire du moulin, était chantée par Suzanne Muser tandis que Eliane Varon se glissait dans le personnage du jeune berger, Jano et que Geneviève Baudoz et Georgette Hell figuraient deux servantes alors que Gilberte Ontabilla intervenait dans le petit rôle d’une tante au cours de la scène 10 du dernier acte.

Maria Kouba - archives Théâtre municipal Strasbourg/photo E. Klein

Jacqueline Lucazeau, Louis Roney - archives Théâtre municipal Strasbourg/photo E. Klein

Comment une distribution hybride pouvait-elle assurer une production entièrement satisfaisante ? En effet, on entendait tantôt des paroles allemandes dans la voix de la soprano Maria Kouba, tantôt des phrases chantées en français par les deux ténors allemands et dans une langue plus idiomatique par le reste de la distribution. Robert Siohan remarquait justement que «la traduction ne paraît pas s’être toujours souciée des accents de notre langue (10)». Alors pourquoi ne pas chanter l’œuvre dans sa langue originale ? En 1962,  comment aurait-on recruté un plateau complet d’interprètes français capables de chanter en tchèque ? Si on y était quand même parvenu et dans des conditions optimum, l’adéquation de la musique aux intonations propres de la langue tchèque aurait ajouté une vérité supplémentaire à cette création. Mais il était inconcevable à cette époque d’obtenir une telle distribution. On se contenta d’une version à minima.

La mise en scène était due à Bronislaw Horowicz ; les décors et les costumes de Jacques Carelman retrouvaient la réalité d'une vie morave à la fin du siècle précédent. Cette première incarnation de Jenůfa signait l'entrée de l'opéra janáčekien sur la scène française, le 27 février 1962.

Strasbourg ne put supplanter Paris et comme à Brno soixante ans plus tôt, le succès de Janáček resta cantonné à une ville de province. Malgré les propos élogieux du Monde et des Nouvelles Littéraires, sans parler de ceux de la presse locale, ces représentations alsaciennes demeurèrent symboliques sur le plan de la pénétration de la musique de Janáček dans notre pays. Pas plus qu’une hirondelle ne fait le printemps, la Jenůfa strasbourgeoise ne lança la reconnaissance française de Janáček. Toutefois, un mouvement était créé, si faible soit-il dans ce premier temps. Au cours de cette décennie, trois autres opéras firent leur entrée sur les scènes hexagonales, De la Maison des morts en Nice en 1966, Kát'a Kabanová à Paris et L’Affaire Makropoulos à Marseille en 1968. A partir de Strasbourg donc, quelques cailloux blancs parsemèrent le chemin menant à la célébrité, voie qui s'annonçait bien longue et non dénuée d'embûches.

Quant à Jenůfa, Rouen l’accueillit en 1972 conduit par le valeureux Charles Bruck ; Lyon deux ans plus tard lui fit un triomphe qui resta malheureusement encore confiné au niveau local et enfin Paris se décida à monter Jenůfa en 1980. Malgré la direction inspirée de Charles Mackerras, ce fut ici un demi-échec, la version française procurait trop de décalages avec le rythme musical que Janáček insufflait à ce drame. La pièce lyrique qui arrivait pourtant avec une réputation soulignée par les succès publics en Allemagne ne marqua pas les esprits parisiens.  Marseille en décembre 1986 redressa la situation avec la présence d’une diva internationale Leonie Rysanek qui entraina ses partenaires dans l’excellence. On commença à considérer cet opéra d’une oreille plus attentive. «Avec Jenufa chantée dans sa langue, l’Opéra de Marseille vient de rendre à Leos Janacek la place qui lui revient : la première (11)». En 1996 au Châtelet parisien, Simon Rattle, Anja  Silja et Nancy Gustafson n’eurent aucun mal à définitivement imposer Jenůfa sur la scène française. «Pas une note en trop, pas une fioriture visuelle gratuite. Le chant déployé par Janacek est celui de la nécessité impérieuse, de la voix qui dit tout l’être (12)» résumait Hélène Jarry, consciente ainsi que ses confrères, critiques musicaux de la plupart des journaux français, de l’impact de Jenůfa sur le public. Jenůfa était enfin adoptée, Jenůfa entrait au répertoire des maisons d’opéra, plus de 90 ans après sa création dans son pays.

Jacqueline Lucazeau et Maria Kouba - archives Théâtre municipal Strasbourg/photo E. Klein

Grand merci à Grégory Cauvin, dramaturge de l’Opéra National du Rhin pour la transmission des photos strasbourgeoises de Jenůfa en 1962. En dehors de la presse locale et de rares journaux nationaux en 1962 et du n° 300 d’Opéra international de juin 2005, ces photos n’ont guère été diffusées jusqu’à présent.

Joseph Colomb - mai 2016

Notes :

1. Il s’agissait du titre donné alors à l’opéra de Janáček connu depuis par celui de La Petite Renarde rusée.

2. Helmut Melchert (1910 - 1991) ténor allemand.

3. La plus récente diffusion radiophonique sur les ondes de la radio française remontait au 19 septembre 1958.

4. Dirigé par Jaroslav Vogel à la tête de l’orchestre du Théâtre National de Prague, cet enregistrement Supraphon convoquait les sopranos Štěpánka Jelínková et Marta Krásová et les ténors Ivo Žídek et Beno Blachut. Comme pour la plupart des disques Supraphon, produits en Tchécoslovaquie, sa diffusion en France restait aléatoire.

5. Là encore Pincherle montrait sa profonde connaissance du langage musical de Janáček.

6. Marc Pincherle rappelait que l’opéra datait d’une soixantaine d’années puisqu’il avait été écrit entre 1896 et 1903.

7. Les Nouvelles Littéraires du 8 mars 1962.

8. Ernest Bour (1913 - 2001), chef à Strasbourg puis à l'orchestre de la radio de Baden-Baden. Il dirigea, dans les années 50, la création française de Wozzeck d'Alban Berg et du Château de Barbe-Bleue de Bartók et en 1977 au festival de Royan celle de la Symphonie n° 3 d'Henryk Górecki. Il mit par ailleurs sa baguette au service des musiciens de son époque (Jolivet, Berio, Ligeti, etc.)

9. Soprano tchèque, Maria Kouba chanta Jenůfa à Vienne en 1964 et à New-York en 1966 et également Salomé de Richard Strauss.

10. Le Monde, 2 mars 1962.

11. Le Provençal, 8 décembre 1986, article d’Edmée Santy.

12. L’Humanité, 22 juin 1996.