dimanche 31 janvier 2010

Dvořák chez Forgotten Records : quintette, thème et variations

Quatuor Smetana, Jan Panenka, Josef Pálenícek ; les amateurs connaissent bien le nom de ces interprètes qui firent tant, au milieu du siècle passé, pour servir et faire connaître la musique de leur nation. Nous les retrouvons avec bonheur dans le catalogue Forgotten Records, maison bien inspirée d’exploiter les fonds de tiroir de Supraphon.

Le Quintette avec piano en la mineur op. 81 (B 155), sommet du clair-obscur musical, respire comme rarement sous les auspices du Quatuor Smetana, chantant de toute son âme sans forcer le vibrato – traitement dont cette musique ne sort jamais grandie. Jan Panenka suit parfaitement les intentions de ses complices et ne tente pas d’opposer son piano aux cordes : ici, suivant l’éthique dvořakienne, chacun joue à l’égal des autres. La prise de son et le report ne laissent pas deviner la date de l’enregistrement, que l’on découvre avec quelque surprise : 12 juillet 1951.

Rare complément avec une autre captation de 1951, le Tema con variazioni op. 36 (B 65) servi par le pianiste Josef Pálenícek. Plus de dix années avant le Quintette op. 81, Dvořák confie au piano un discours chambriste et étonnamment personnel. Cette musique peu valorisante pour l’interprète (et, peut-être à cause de cela, mal connue) est ici servie avec un engagement ostentatoire qui tranche avec la vision un peu plus détachée de Radoslav Kvapil (Supraphon SU 3290-2). Un complément de choix pour découvrir une face méconnue du maître de Nelahozeves.

Référence : Forgotten records fr 243.

Antonín Dvořák : Tema con variazioni op. 36 (B 65) pour piano

Dvořák et le piano, une histoire de désamour ? La situation du maître de Bohême est certes peu courante. Parmi les Romantiques, sans même évoquer les figures centrales de Chopin et Liszt, l’on n’en finirait pas de compter les virtuoses du piano, de Schumann et Mendelssohn à Grieg, Brahms, Saint-Saëns ou Smetana, alors que les autres figures de l’époque n’ont aucunement cherché à attacher leur nom à la littérature pianistique. Ainsi, Berlioz, Wagner, Verdi ou Mahler ont-ils manifestement négligé l’instrument-roi.

Certes pas Antonín Dvořák, capable de jouer du piano, et fort correctement, sans pour autant octroyer à l’instrument une place prépondérante dans son œuvre. Ses instruments d’étude étaient le violon, l’alto et l’orgue. Or, tout musicien sait pertinemment que les techniques de l’orgue et du piano sont très éloignées l’une de l’autre. La réalité est que Dvořák a appris le piano sans que l’on sache comment, quelque part entre sa toute première installation à Prague en 1857 pour suivre les cours de l’Ecole d’orgue, et l’année 1865 où le jeune homme arrondit ses fins de mois en donnant des leçons particulières… de piano.

Son apprentissage en autodidacte ne réfréna en rien sa prolixité. Il est l’auteur de vingt-huit œuvres consacrées à l’instrument seul, auxquelles il faut rajouter cinq partitions pour quatre mains, dont les célèbres cycles de Danses slaves et les Légendes, sans parler de un l’un des plus gracieux Concertos écrits au XIXe siècle.

Dans ce corpus imposant et rarement visité, le Thème et variations op. 36 (Tema con variazioni, B 65) tient une place de choix : ni miniature, ni pièce caractéristique dont l’époque était friande (et dont Dvořák devait abondamment illustrer le genre), plutôt promenade poétique au fil de ses huit variations volontiers méditatives, élégantes et sans la moindre recherche d’esbroufe, même dans les passages expressifs. L’auteur des Légendes trouve matière à mêler accents héroïques et évocations champêtres sans sacrifier la hauteur de vue. Comme souvent chez lui, un passage central – la sixième variation aux accords songeurs – exprime le meilleur de son inspiration.

Le thème initial sonne en écho à la Dumka op. 35 que Dvořák vient juste de terminer en ce mois de décembre 1876. Les interprètes avisés enchaînent souvent, et avec pertinence, ces deux œuvres jumelles.

L’on a souvent noté que le piano de Dvořák était pensé comme une musique de chambre, trio ou quatuor. Cela est-il le fruit de son approche si personnelle de l’instrument ? Quoi qu’il en soit, là se trouve son prix.

mardi 26 janvier 2010

Un air d'Amérique - (1) la symphonie

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La symphonie

Il est rare que l'homme de la rue, même érudit, ait une idée précise de ce qu'est une symphonie. Cela n'étonnera personne. Nul n'ignore que l'enseignement de la musique n'est pas aussi poussé que celui de la littérature, et si chacun apprend à l'école ce que représente un sonnet, un drame ou un roman, il n'en va pas de même pour les formes musicales. A moins d'être mélomane, difficile de proposer une réponse éclairée à la simple interrogation « qu'est-ce qu'une symphonie ? »

Pour me faire une idée plus précise de la situation, j'ai consulté autour de moi quelques férus de littérature. Pour beaucoup, symphonie est synonyme d'harmonie, de consonance, explication certes cohérente d'un point de vue étymologique. Une symphonie serait donc une musique agréable ? Pas uniquement, car d'autres, mieux renseignés, assimilent ce terme à la musique orchestrale, de préférence sérieuse et possédant une certaine durée.

Or, en vérité, la symphonie n'est rien de tout cela. Plus exactement, elle peut l'être, sans que cela soit nécessaire. En effet, si les mots ont un sens, la symphonie suppose autre chose qu'une longue chanson pour orchestre ou une simple succession de mélodies. La Petite Musique de Nuit, le Beau Danube Bleu ou le Boléro ne sont pas des symphonies. Car la symphonie possède des exigences propres à son genre : un découpage, une structure, une forme. Prenons une pièce de théâtre classique : elle est découpée en actes, eux-mêmes divisés en scènes. Par analogie, une symphonie serait une pièce en quatre actes, quatre parties, quatre mouvements.

Le premier mouvement est dramatique. Imaginons un acte en cinq scènes. L'histoire est simple. Un personnage entre en scène et se présente au public. Il prend la parole le temps suffisant pour que nous sachions bien sa nature. Au terme de sa présentation, aucun de ses traits de caractère essentiels ne nous échappe. Cela fait, il disparaît, faisant place à un second protagoniste. Le nouveau venu se raconte son tour. Nous découvrons un caractère à l'opposé de son prédécesseur. Celui-là était viril, martial, héroïque ? Il s'exprimait avec une assurance presque bravache ? Celui-ci est féminin, doux, apaisant. Son discours est d'une grande délicatesse. Alors que l'accoutrement du premier était bigarré, empli de panache, nous observons maintenant des habits sobres, modestes, presque austères. Rien ne saurait mieux aller ensemble que ces deux personnages-là ; et naturellement, la rencontre finit par advenir. La troisième scène confronte les deux acteurs. Tout les oppose ! La discussion est vive, les arguments fusent de part et d'autre. Chacun expose sa rhétorique avec éloquence. La véhémence du spectacle rend les échanges difficiles à suivre. L'acte se termine sur une nouvelle présentation des deux personnages, tour à tour. Le premier reprend son discours initial. Mais ensuite quelque chose change : le second rôle déclame sa présentation en ayant revêtu les habits de son interlocuteur. Nous découvrons avec surprise un personnage transcendé par l'épreuve de la confrontation, enrichi même par le conflit. Son discours est le même mais la façon de l'exprimer a changé ; c'est pour ainsi dire contempler la même scène qu'au début, mais d'un autre point de vue. Un sentiment de plénitude parachève le premier acte.

Ainsi se déroule le premier mouvement d'une symphonie. Naturellement, il n'y a pas deux individus se chamaillant au beau milieu de l'orchestre : les personnages sont des airs, des mélodies, des thèmes musicaux. Le second thème doit, à la fin de la pièce, emprunter la tonalité du premier thème (l'emprunt des habits de l'autre) (2). La musique donne à entendre ce conflit et la façon dont il est résolu. Une telle progression dramatique se nomme forme sonate. Sans elle, une symphonie n'existerait pas.

Suit un mouvement lent. Il peut être méditatif, solennel ou nostalgique. Certains compositeurs écrivent un nocturne, une rêverie, un intermède bucolique, d'autres une marche funèbre ou un hymne, parfois même un mélange de tout cela. Il n'y a pas de règle plus précise.

La partie suivante sera dansante. Du temps de Mozart et Haydn, l'on trouve en guise de troisième mouvement un menuet, ou une danse paysanne stylisée pour l'orchestre. Plus tard, le menuet évolue en scherzo (« plaisanterie » en langue italienne, pièce animée, souvent pleine d'esprit) ou est même remplacé par une valse.


Le dernier mouvement doit être un couronnement. Son animation, son impétuosité doivent emporter l'adhésion du public. Il est rituel à ce titre de l'achever en apothéose dans laquelle le compositeur, jugé sur un char triomphal, culmine en une série d'accords retentissants pour provoquer l'approbation tout aussi bruyante de l'assistance.

La symphonie est destinée à un orchestre. Mais toute musique orchestrale n'est pas symphonie. Les Danses Hongroises de Brahms sont autant de courts morceaux indépendants et réunis dans un recueil. Chacun, en réalité, est une œuvre en soi, et il n'y a pas de difficulté à en exécuter un extrait ou à en inverser les numéros sans que cela nuise à l'ensemble. La suite intitulée Peer Gynt, de Grieg, est écrite pour accompagner un drame théâtral d'Ibsen. L'œuvre a beau être destinée à l'orchestre et consister en une suite de morceaux, elle n'est pas en revanche composée de quatre mouvements, et l'on n'y retrouve guère le découpage caractéristique des « quatre actes ». C'est aussi le cas pour les ballets en général : le Lac des Cygnes, Coppélia, etc.

La Petite musique de nuit, avec ses quatre mouvements, évoque davantage une symphonie. En réalité elle appartient au genre de la sérénade, divertissement sans recherche d'intensité dramatique, à l'origine destinée à flatter le goût d'un riche commanditaire. De plus son effectif réduit (cinq musiciens) ne la destine pas initialement à une interprétation orchestrale, même si l'usage l'admet parfois.

Il suffit d'énoncer une règle générale pour trouver aussitôt une multitude de contre-exemples : il existe tant de symphonies atypiques ! L'exemple le plus célèbre est l'Inachevée de Schubert, ainsi nommée car son auteur n'a mené à leur terme que les deux premiers mouvements. Mozart omet le menuet dans la 38e symphonie. Inversement, la Pastorale de Beethoven propose cinq mouvements. Le même Beethoven décide d'inverser l'ordre du Scherzo et de l'Adagio de sa 9e symphonie. Le mouvement lent vient donc en troisième position, préparant le contraste avec le merveilleux final et son Ode à la joie, dans lequel interviennent des chanteurs - encore une invention de Beethoven.

La forme sonate elle-même est l'objet d'innombrables entorses. Les plus belles illustrations du genre, comme souvent dans l'art, prennent soin de transcender les règles d'école.

Notes

(2) En principe, le premier thème est donné à la tonique, et le second, initialement, à la dominante, cinquième degré de la gamme. Le « conflit » naît de la juxtaposition de ces deux tonalités. Il est résolu quand le second thème revient joué à la tonique.


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dimanche 24 janvier 2010

Un air d'Amérique - Prélude


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Avant-propos

Devrais-je, comme Antonín Dvořák, prévoir un bûcher avec les épreuves d'un essai non publié, faute de temps, d'opiniâtreté ou d'intérêt des éditeurs ? Je n'aurai pas un tel cran ; aussi me contenterai-je de le présenter sur ce blog, au fil du temps et dans l'espoir ténu qu'il suscite tout de même l'intérêt de quelques passionnés. Au surplus, un livre ne vaut rien s'il dort sur un disque dur, d'autant plus qu'il parle d'actualité - sa rédaction fut terminée au lendemain de l'investiture de Barack Obama à la Maison Blanche. J'aurai au moins la satisfaction morale d'avoir prévu la fin de l'obamania à une époque où cette perspective n'était que sacrilège. On comprendra au fil de la lecture pourquoi j'aborde ici ce point.

Alain Chotil-Fani

Prélude

J’étais alors tout jeune employé dans une mission scientifique française en Amérique latine. Mes coéquipiers avaient l’habitude, selon une tradition immémoriale, de laisser une radio fonctionner en fond sonore. Invariablement, la fréquence choisie était celle d’un poste évangéliste, la Voix des Andes. Les quelques émissions sur la vie de Jésus et la propagande protestante n’intéressaient pourtant pas grand monde, mais comme cette station diffusait la plupart du temps de la musique classique, personne n’y trouvait à redire.

Un jour, Pedro, l’un des employés locaux, vint me trouver. Quelque chose l’avait bouleversé et il cherchait à m’en faire part, mais son trouble ne lui laissait pas le loisir de former sereinement les mots. Ma maîtrise encore verte de l’espagnol m’empêchait de l’assister dans cette tâche malaisée.

- Écoute, c’est la musique ! Finit-il par articuler.

Ma petite réputation de mélomane était connue, et c’est pourquoi Pedro souhaitait me faire partager son émotion. Pourtant, rien dans ses goûts façonnés par une culture populaire ne paraissait incliner son intérêt vers le classique. Le pays vibrait régulièrement au son de salsas ou de san juanitos , invitant des foules festives à animer à renfort d’aguardiente et d’alcool de canne les vastes places de la capitale, et n’offrait que peu de place à la musique savante occidentale. Divers orchestres symphoniques de la région, composés d’amateurs émérites, réussissaient au prix d’efforts démesurés l’exploit d’assurer une saison musicale. Leur prestations, je m’empresse de le préciser, ne réunissaient qu’un maigre public d’habitués, souvent indulgents et parfois masochistes.

De rares disquaires n’amélioraient pas la situation. Leur offre brossait un panorama bien éloigné de la discothèque idéale. Par quelque mystérieuse alchimie de la gestion des stocks, leurs rayons « classiques » regorgeaient de cartons entiers de musique contemporaine soviétique, d’albums aux couvertures austères et rédigées en caractères cyrilliques, que l’on s’efforçait de déchiffrer sous le regard inquisiteur et quelque peu circonspect des vendeurs. Je ne pense pas que cet inventaire répondît à une demande manifeste ; je penche pour quelque liquidation de dépôts culturels en lien obscur avec la décomposition de l’URSS. Toujours est-il que je n’ai jamais vu personne acheter un exemplaire de cette offre déroutante.

Tout cela peut expliquer le relatif et consensuel succès de la radio la Voix des Andes. Le répertoire de la station était orienté grand public, bon enfant et agréable, sans publicités envahissantes ni commentateurs hystériques si fréquents sur les ondes voisines. En dépit d’une part de renouvellement, certaines œuvres revenaient de mois en mois. Et de temps à autre Pedro s’émerveillait d’une pièce musicale, toujours la même. Il venait alors me trouver en souriant :

- Alain, écoute : c’est la musique !


Cet intérêt finit par éveiller la curiosité de mes compatriotes. L’un d’entre eux déclara que cette symphonie avait servi de générique à une célèbre émission télévisuelle de la lointaine France, un programme parlant de santé. Un autre, fin amateur de chansons françaises, reconnut en elle la mélodie d’un fameux refrain d’un Serge Gainsbourg encore subjugué par le souvenir de Brigitte Bardot. Quant à moi, j’essayais d’expliquer à mon collègue local, avec mes moyens bornés, que cette musique datait d’un siècle, son compositeur venait d’Europe centrale et avait été, tout comme moi mais pour des raisons autres, fasciné par sa découverte de l’Amérique. Son titre usuel était Symphonie du Nouveau Monde et son auteur se nommait Dvořák – avec sa prononciation étrange due à un accent déconcertant sur la lettre « r », un signe diacritique angulaire et rare articulant une sorte de « dvorjak », gauche reflet du vrai phrasé tchèque. J’échouais cependant à lui faire entendre ce qu’est une symphonie, et surtout à expliquer le pourquoi d’une telle beauté.

Aujourd’hui, après tant d’années, je ne sais toujours pas dire pourquoi une musique est belle. Mais jamais ne s’est tue ma fascination pour cette composition. Elle dépasse de loin, faut-il le dire, ma simple personne, tant son succès est durable et universel. Oui, au-delà des modes, la dernière symphonie de Dvořák reste plus demandée que celles signées par tant de grands maîtres plus connus, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms ou Mahler. Je me suis souvent interrogé sur les raisons de cette réussite, explorant à cette occasion de multiples pistes aux perspectives hasardeuses. Le fait qu’elle ait été écrite en Amérique a certainement son importance, mais dans quelle mesure ? Certains commentateurs n’hésitent pas à trouver en cette page la pierre fondatrice de la musique classique américaine. D’autres réfutent formellement cette hypothèse et contestent la moindre influence des États-Unis sur cette œuvre, si proche du langage usuel de son auteur. A les entendre, cette page représente avant tout un témoignage renouvelé de l’amour que Dvořák portait à sa Bohême natale. Et pourquoi pas ? L’homme était si attaché à ses racines (ces racines si importantes pour les Européens du XXè siècle, imprégnés de rêves d’émancipation) que l’on peut difficilement admettre une radicale coupure avec son art habituel.

Qui croire ? Ne faudrait-il pas, pour trancher, savoir ce qu’était la musique américaine avant Dvořák, et ce qu’elle devait devenir à sa suite ? Et déterminer si son histoire a été influencée, et de quelle manière, par sa symphonie ? Quoi qu’il en soit, l’on ne saurait se décréter américain. À partir de quand, et pour quelles raisons, une musique est-elle dite américaine, et considérée comme telle ?

Un autre point de vue fréquent présente la Symphonie du Nouveau Monde comme une sorte d’anecdote sans véritable intérêt. Sa réussite serait non seulement imméritée mais perverse, entravant une meilleure connaissance des autres partitions de Dvořák. Son ombre démesurément agrandie s’imposerait à ses autres symphonies et derniers quatuors, ses lieder et mélodies pour voix, son œuvre scénique, encore si méconnue (seule Rusalka sort la tête de l’eau, si l’on me passe l’expression). Ce manifeste prétendument académique ne devrait-il sa popularité qu’à ses mélodies faciles, son pathos outrancier et ses accents pompiers ? Quelques ritournelles bien troussées, un passage de sourde nostalgie, deux ou trois rythmes entraînants, un appel de cuivres pour lancer le finale, et le tour est joué ! Après tout, le succès n’est pas en soi un gage de qualité. Cela n’est certes pas chose nouvelle, tant les exemples abondent dans tous les arts. Qu’en est-il en l’occurrence ?

Il y a plus. Les œuvres musicales sont identifiées par une référence, souvent froide pour le profane, voire sibylline - comment, si l’on n’est pas un tant soit peu initié aux subtilités des nomenclatures et à l’intérêt des tonalités, entrevoir le bénéfice d’un énoncé complet tel que « symphonie n° 9 en mi mineur, opus 95, catalogue B. 178 » ? L’on comprend dès lors qu’un sous-titre, une appellation additionnels soient toujours les bienvenus, même s’ils risquent de contaminer en retour la perception de l’ouvrage ainsi identifié.



L’on saisira mieux l’idée avec la « Sonate au Claire de Lune », sempiternelle source de méditations sur le charme nocturne de notre satellite naturel, alors que jamais Beethoven, de son vivant, n’avait imaginé donner un tel titre à sa quatorzième Sonate pour piano (1). Ainsi la dernière symphonie de Dvořák est-elle marquée, à tout jamais, par son sous-titre « du Nouveau Monde ». Qu’il soit légitime ou non n’est pas discuté pour l’instant, on aura l’occasion d’y revenir plus loin. Mais le seul fait qu’il existe pose la question du lien entre l’Amérique, l’ensemble des idées que notre culture peut véhiculer (délibérément ou non) au sujet de ce continent, et la musique qui lui est unie par son intitulé. Encore ne s’agit-il pas de la simple Amérique en tant que terre émergée, partie géographique du globe. L’expression « Nouveau Monde » engage autre chose. Comprise mot à mot, elle renvoie aux sentiments séculaires liés à la découverte inattendue de nouveaux territoires habités par des êtres humains, avec leurs propres civilisations, leur propre monde ; et, presque aussitôt, aux bouleversements fondamentaux qui devaient s’ensuivre. On peut dès lors se demander si la simple expression « du Nouveau Monde », suggérant cette histoire inédite et douloureuse, ne projette pas sur la dernière symphonie de Dvořák l’immense non-dit d’un passé encore vivace.

À elles seules, ces quelques réflexions ne pouvaient me convaincre d’écrire ce livre. Il aura fallu pour cela le renfort inattendu de l’actualité sur les élections américaines.

« Mais ce que nous savons - ce que nous avons vu - c’est que l’Amérique peut changer. C’est là le vrai génie de cette nation », déclara le candidat Barack Obama à Philadelphie.

L’Amérique peut changer ? Oui. Elle l’a maintes fois démontré. Antonín Dvořák fut non seulement le témoin d’un tel changement, il en fut un acteur – du moins est-ce cette intime intuition que j’ai voulu confronter aux faits, en tester la solidité et la pertinence. J’ai voulu savoir si le rang particulier de la dernière symphonie de Dvořák dans le cœur du grand public, outre-Atlantique et chez nous, était lié à cette mutation de la société américaine, et par suite de la nôtre - si étroits sont les rapports les deux.

L’on trouvera dans les pages qui suivent le fruit de cette quête.

Notes

(1) Puisqu’il faut être précis : il s’agit du premier mouvement de la sonate pour piano n° 14 en do dièse mineur, opus 27 n° 2. Le titre « Clair de lune » a beau être faux, nul ne contestera en revanche son aspect assurément plus parlant que cette avalanche de numéros inintelligibles au non-initié.


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Antonín Dvořák : le Quintette op. 81

Le panorama des créations dvořakiennes est à la fois étendu et mal mis en lumière. Posons la question à un amateur éclairé : combien de Quintettes a laissé le maître de Bohême ? Deux, trois ? Ou serait-ce plutôt quatre ? L’embarras n’est jamais absent de la réponse. Le fait est qu’il y a de quoi s’y perdre entre les effectifs variés, les œuvres égarées et celles bien conservées mais trop peu jouées.

La réponse est donnée par le catalogue officiel de Jarmil Burghauser : on y découvre pas moins de six Quintettes de la main de Dvořák. Voyons cela de plus près : nous n’aurons jamais la joie d’écouter le second de la liste avec partie de clarinette, impitoyablement détruit par Dvořák en personne en 1887 parmi une liste d’une quinzaine d’œuvres. Le maître était soucieux de ne pas laisser à la postérité des partitions de jeunesse qu’il estimait inabouties… Nous trouvons avec étonnement dans cette liste l’existence de la seconde symphonie, que le compositeur eut la mansuétude de retirer in extremis du bûcher, estimant pouvoir tirer quelque chose de la partition. Le Quintette avec clarinette n’eut pas ce bonheur.

Le premier des quintettes conservés, témoignage des premières lueurs de la carrière de compositeur, et l’ultime d’entre eux, composé la même année que la Symphonie du Nouveau Monde, réclament un effectif identique de deux violons, deux altos et un violoncelle. Ou, si l’on préfère, un quatuor avec un alto invité ; celui de 1875, en sol majeur, ajoute en revanche une contrebasse au quatuor de base. Restent deux partitions pour quatuor et piano écrites dans la tonalité de la majeur, l’une de la période de jeunesse (1872, Dvořák était encore à la peine pour se faire reconnaître) et l’autre emblématique de l’acmê du maître (1887), temps des secondes Danses slaves et de l’opéra Jakobin, parmi de multiples pièces plus intimes mais toujours réussies.

Nous possédons donc cinq Quintettes écrits par Antonín Dvořák. Le Quintette en la majeur de 1887 est, selon la manière de compter, le deuxième (pour son effectif), le quatrième ou le cinquième dans l’ordre chronologique, selon que l’on décide d’inclure ou non dans le décompte la partition détruite. Cessons là et parlons simplement, selon l’usage, du Quintette op. 81. Son numéro de catalogue officiel est B 155.

L’œuvre est commencée dès la fin août 1887 dans le cadre féerique de Vysoká à la campagne, où Dvořák aimait se retirer. Période heureuse à peine troublée par la consécration de la chapelle du château de Lužany, début septembre, pour laquelle le maître fut invité à créer sa Messe avec accompagnement d’orgue. Aussi étranger reste-t-on à la lecture biographique des œuvres, il est difficile de ne pas trouver dans ce Quintette l’expression de la plénitude de l’âme dvořakienne en parfaite harmonie avec la nature. Encore faut-il s’empresser d’ajouter que cette félicité n’est pas sans ombre, bien au contraire. Comme dans ses symphonies aux atours contrastés, le discours de Dvořák adopte des accents inquiets, voire funèbres. Qui sait écouter au-delà des clichés comprendra combien l’image du paysan naïf aux joies simples est foncièrement fausse. La gravité de Dvořák n’est certes pas celle de Franck dans son propre Quintette en fa mineur. Nul désespoir chez le Tchèque ; plutôt la contemplation toute stoïcienne d’un monde heureux voué à mourir. La joie des pas de danse ne saurait à ce titre démentir la remarquable sincérité des passages empreints d’affliction.

Instrument-roi, le piano ? Pas chez Dvořák. Le premier mouvement du Quintette op. 81 est de ce point de vue remarquable : le clavier et les cordes s’unissent en un tout sonore d’où aucune rivalité ne peut émerger. Ce caractère, si différent de celui d’un Brahms, par exemple, doit beaucoup à l’art d’instrumentiste du maître tchèque, mais on peut supposer que son propre rapport au piano – instrument appris sur le tard, dont il ne sera jamais un réel virtuose – influença son processus créatif. Toujours est-il que le discours jubilatoire du mouvement initial tient amplement à la complicité entre instrumentistes. Mais le plus beau passage est la rêverie (Dumka) du deuxième mouvement où le piano soutient, par petites touches consolatrices, le chant si nostalgique du violoncelle. L’inspiration de Dvořák rejoint ici les plus belles envolées de Schubert. Comment ne pas savourer l’humour du retour sur terre avec la robuste danse paysanne du 3e mouvement ? Ce Furiant est si expressif que l’on se demande si Dvořák aura encore assez de souffle pour parachever le quintette. Et pourtant, c’est un compositeur au meilleur de son art qui parvient encore une fois à illuminer l’auditeur, lui donnant le fugitif mais tangible sentiment d’une euphorie sans partage.

Quand Tchaikovski vint à Prague, en février 1888, les deux artistes firent connaissance. Les musiciens tchèques jouèrent pour le maître russe le tout dernier Quintette en la majeur de Dvořák. L’histoire ne dit pas ce que Tchaikovski pensa d’une partition si éloignée de son style. Mais, signe que l’art de Dvořák l’avait favorablement impressionné, il prit la peine d’envoyer par la suite un courrier très élogieux à l’adresse de son nouvel ami, qu’il allait même inviter à diriger en Russie.

mardi 5 janvier 2010

Petite renarde rusée - symbolique

la Petite renarde rusée - Symbolique

OrigineHistoriqueArgumentSymboliqueCréationDiffusion

La petite renarde rusée à la lumière d'une lecture superficielle du livret serait-elle un conte de plus dans toute la littérature ? Et comment imaginer qu'un compositeur ait eu l'idée d'écrire une musique à partir d'une histoire aussi banale, à première vue ?

Rudolf Tĕsnohlídek vivait dans une petite ville à quelques lieues de Brno, grosse bourgade qu'une forêt entourait. Même si nous le savons dépressif, obnubilé par le mystère des gouffres que recèle cette région, il aimait aussi contempler les arbres et plantes des bois et guettait à coup sûr les animaux qui les peuplaient. Aussi, en présence des dessins de Stanislav Lolek, pour tirer le fil qui relierait tous ces croquis, son expérience d'homme des bois prévalait. Sans doute avait-il pisté quelque renard ? Son imagination, sa verve, son sens littéraire bâtirent le reste. Depuis, le temps a passé. Mais, par reconnaissance pour son œuvre, cette petite région a été baptisée "la vallée de la renarde" avec un circuit touristique pour suivre les pérégrinations qu'y effectuait le rédacteur, ce qui en dit long sur la prégnance de ce cadre sur l'écrivain…

Quant à Leoš Janáček, nous savons qu'au cours de son enfance, il arpentait la nature qui enserrait Hukvaldy, son village natal. Lorsque vingt ans après son exil au monastère des Augustins à Brno, il revint dans la Lachie de sa prime jeunesse, il prit pension chez Vincenc Sladek. Qui était ce personnage ? Un garde-chasse. Lors de ses séjours estivaux, combien de fois le compositeur accompagna son hôte qui lui révélait peu à peu sa connaissance des mœurs animalières ? Surprit-il plus d'une fois une renarde sur la piste d'une proie ? Nota-t-il en musique, comme il en avait l'habitude pour d'autres bruits de nature, son glapissement comme il le pratiquait avec maint autre cri d'animaux ? Karel Žak, le petit-fils de Vincenc Sladek, qui habite toujours la maison familiale à Hukvaldy, m'a raconté avec force détails, lorsque je lui rendis visite en l'an 2000, les grandes promenades que le compositeur entreprenait sous la direction de son ancêtre. Il suffit de mettre ses pas sur un sentier, maintenant recouvert de souvenirs, s'engageant dans la forêt qui recouvre les pentes de Babi Hora, pour ressentir la présence invisible du compositeur et il suffit d'écouter dans le bruissement végétal le chant des oiseaux et les bruits de la nature pour être saisi d'étonnement et d'émerveillement devant cette vie secrète.

En 1920, le feuilleton rédigé par Rudolf Tĕsnohlídek parut dans Lidové noviny, journal que Leoš Janáček parcourait souvent. Mais il était occupé presque entièrement par la composition de Kát'a Kabanová. Maintenant que Jenůfa avait triomphé de l'adversité à Prague et avait convaincu un certain nombre de sceptiques sur ses talents musicaux, maintenant que les représentations viennoises lui apportaient la notoriété de l'étranger, il souhaitait s'affirmer davantage avec ce nouvel opéra. Après la première de Kát'a Kabanová à Brno, son esprit et son pouvoir créateur pouvaient se fixer sur une nouvelle pièce.

Et comme il ne faisait rien comme personne et comme son succès récent il ne le devait qu'à son talent et non à des cabales ou des soutiens étrangers à la musique, il choisit en toute liberté ce sujet atypique. Cette petite renarde allait l'autoriser à développer ses conceptions philosophiques et montrer une fois de plus - à l'encontre de toutes les habitudes du genre - que les plus humbles d'entre les humains et leurs frères inférieurs pouvaient prendre place sur une scène d'opéra. Quelle nouveauté ! Certes, le public rencontrait parfois un animal dans un opéra plus ou moins récent. Mais des animaux qui tenaient une place aussi importante que les hommes, des animaux qui n'étaient pas des faire-valoir du genre humain, c'était nouveau ! Janáček l'osa. Janáček le réussit !

Le compositeur ne souhaita pas créer un bestiaire, comme il en existait par ailleurs, dans la littérature et la poésie. Il ne voulait pas jeter un regard d'homme sur les animaux, ni opposer la supériorité de l'homme qui pense sur les bêtes de la forêt. L'histoire de Tĕsnohlídek lui permit de montrer de manière quasi naturaliste une vie animale avec ses caractères propres et aussi, de manière malicieuse, un certain nombre de ressemblances avec notre monde.

La renarde et les humains

Incontestablement, la petite renarde et le garde-chasse forment les pivots autour duquel le récit s'organise tout au long des trois actes de l'opéra. Incontestablement, ils forment un couple où de la haine à l'amour, insidieusement, tous les sentiments se mêlent. Pour le garde-chasse, la rencontre avec cette jeune renarde ingénue est une aubaine, une sorte de jeu vivant qu'il va offrir à son petit-fils et qui fournira un peu plus tard un autre cadeau à sa femme, un manchon de fourrure. Ramené dans la cour de la maison forestière, il l'élève comme un nouvel animal domestique, exerçant sur elle la domination que lui confère sa supériorité d'humain, tempéré par une sorte de connivence qui s'instaure entre lui et cet animal qu'il pense à son image, sur qui il projette ses pensées, un peu comme il le fait sur son chien de chasse. Il faudra la réaction de la renarde face aux mauvais traitements que lui infligent le petit-fils et son copain pour qu'il se résolve à l'attacher, un peu à contrecœur d'ailleurs. On peut dire qu'il se noue un attachement entre le garde-chasse et la renarde, d'ailleurs très ambigu. La renarde reste-t-elle toujours un animal ou ne s'incarne-t-elle pas parfois dans le corps d'une jeune fille ? Ce rapport entre le garde-chasse et sa captive n'oscille-t-il pas entre un tendre rêve et une réalité plus prosaïque ? Janáček ne tranche pas, laissant le spectateur choisir… Mais le compositeur lui-même ne reporte-t-il pas ses états d'âme et plus particulièrement ses états de cœur sur ses personnages ? Depuis quelques années, engagé dans un rapport cordial avec Kamila, rapport se transformant de plus en plus nettement en une passion, ne souffre-t-il pas de la tiédeur excessive de la réponse de la jeune femme ? Comment concilier les élans de son cœur et la réalité plus terre à terre ?

La renarde revenue dans sa forêt, quels sentiments nourrit l'homme à son propos ? Dépité par cet abandon, ce délaissement, il fait mine, face à ses compagnons, de désintéressement vis-à-vis de l'animal. Pourtant, après sa soirée arrosée à l'auberge avec ses compères, il la pourchasse dès qu'il le peut. Pour se l'approprier de nouveau ? Ce couple homme/femelle se superpose dans son ambiguïté une fois de plus au couple chasseur/gibier. Et que traduit donc la musique à la fin de cette deuxième scène de l'acte II ? Une sorte d'hymne à la liberté pour la renarde qui se joue triplement du monde des humains (l'instituteur, le curé, son garde-chasse) qui se fond dans l'euphorie des retrouvailles des trois hommes. Cette frontière incertaine entre l'aspect animal et l'apparence humaine que prend tour à tour cette enjouée et enjôleuse petite renarde, nous la retrouvons une seconde fois. Et ceci sans pathos, sans soulignement de la part de la musique, laissant chacun de nous libre de son interprétation…

S'éloignant du cadre (modèle) dans lequel Tĕsnohlídek enferme son garde-chasse, le compositeur le montre de manière beaucoup plus complexe. Comme les nouvelles se répandent vite dans les villages, le garde, lorsque est abordée la dernière scène de l'opéra, sait que sa petite renarde a été abattue. Et pourtant, dans son "rêve éveillé", il l'aperçoit. Est-ce elle ? Est-ce une de ses filles qui lui ressemble étrangement ? Il ne parvient pas à la capturer. L'opéra se clôt sur un crapaud, petit-fils de celui du premier acte. Devant ce renouvellement régulier de la vie, le fusil glisse des bras du chasseur. Le rideau tombe. L'homme aurait-il compris que sa place est avec les animaux ? Qu'il n'a pas à lutter contre eux (le fusil, symbole et outil), mais à partager ?

Autre rencontre entre la renarde et le garde-chasse. Harašta, le marchand de volaille vient de découvrir un lièvre inerte lorsque le garde-chasse survient sur le chemin. Flairant la présence probable et proche de la renarde, il place un piège. Nouvelle tentative de capture. Elle échouera dramatiquement puisque Harašta d'un coup de fusil tue la renarde. Et pourtant, émerveillement du cycle de la vie, dans la dernière scène, le garde-chasse qui communie une fois de plus au sein de la nature, (au cours de son rêve éveillé ?), rencontre de nouveau la petite renarde. S'est-elle réincarnée en une créature plus jeune ? Ou est-ce une de ses filles qui lui ressemble étrangement ? La tentative de capture de ce renardeau échoue. Le vieil homme qui jure qu'il l'élèvera un peu mieux reste avec ses désirs sur les bras. Une fois de plus, le compositeur nous laisse perplexe, entre imagination et réalité. Tout ceci bercé par une musique étrangement belle et calme à peine troublée par quelques airs de chasse (les cors), qui radoucit les illusions, ferme les plaies, réconcilie avec la vie. Cette musique se termine par une petite fanfare, apothéose symbolisant tout à la fois le renouveau, le cycle de la vie triomphant de la fuite du temps et ce bonheur supraterrestre dont parle le garde-chasse quelques instants auparavant ! Penchons nous encore un instant sur ces étranges relations entre le garde-chasse et la renarde. Si justement la renarde de sa jeunesse n'existe plus, il n'en est pas la cause. Ce n'est pas lui qui l'a tuée, mais Harašta. On se doute que ce dernier braconne à ses heures perdues. Et en braconnant, il ne respecte pas l'animal, il enfreint les lois de la nature. Il viole les lois qui régissent la place de l'homme et de l'animal dans la forêt, dans le cycle toujours recommencé de la vie.

Que penser de ce marchand de volailles ? A première vue, son lien avec la renarde relève de l'évidence. C'est un animal et lui, en tant que chasseur, ne la considère que comme une proie. D'autant plus que pour son prochain mariage avec Terynka, elle lui apparaît comme une belle opportunité. S'il parvient à la capturer, quel beau cadeau pour sa future femme ! Cependant, cette renarde n'est pas exactement comme les autres. Certes, toutes les renardes sont rusées, mais celle-ci encore plus que les autres ! Elle le nargue, l'attire dans une sorte de guet-apens, le fait tituber, lui fait perdre ses moyens. Et en plus, elle dévaste le contenu de son panier. S'il ne veut pas perdre la face aux yeux de Terynka, il lui faut vaincre l'animal. Visée aléatoire, mais heureuse pour l'homme. La renarde est atteinte. Sa future femme aura son manchon de fourrure ! L'honneur de l'homme est sauf ! Cette prise lui assure une double affirmation de sa virilité : il est capable de vaincre l'animal, il est en état de tenir ses promesses faites à sa fiancée !

Quel rôle joue la renarde dans l'imaginaire des deux autres hommes, l'instituteur et le curé ? Après leur soirée bien arrosée à l'auberge Pasek, ils repartent chez eux, la nuit tombée, sur un sentier traversant la forêt ? L'instituteur qui a des problèmes d'équilibre - qui n'en aurait pas après avoir absorbé bière et slivovice en quantité ? - prend un tournesol pour Terynka, son ancien amour auquel il n'a pas renoncé. Cette déclaration d'amour un peu ridicule a lieu en présence de la renarde. Si l'aveuglement lui fait prendre un tournesol pour la femme aimée, son esprit embrumé lui laisse entrevoir une forme souple, désirable, celle de la renarde qui peut s'assimiler à celle de Terynka, l'éternel féminin qu'il poursuit en vain. Quant au curé qui s'épanche sur le même chemin, cette jeune fille à laquelle il a rêvé autrefois, ne l'aperçoit-il pas là dans le fourré sous les traits de la renarde, féline, féminine ? Situations équivoques qu'exploite admirablement la musique de Janáček…

Ces trois hommes présentent un même visage sous trois cas différents, désabusés par leur amour de jeunesse disparu, touchés par la jeunesse qui s'éloigne à grands pas et l'espoir de la félicité qui s'évanouit peu à peu. Leur attitude timorée devant la vie ne leur laisse que peu de chance de bonheur. Le garde-chasse est probablement celui des trois qui s'en tire le moins mal : son intense communion avec la nature au sens large, la forêt, ses animaux, l'incroyable régénération des êtres qui peuplent bois et prairies, cette vie intense qu'il ressent vivement le consolent de la marche inexorable de l'âge qui avance. Janáček se retrouve un peu dans chacun de ces trois hommes, le pédagogue, l'homme en contact fréquent avec le clergé, l'amoureux de la nature. Lui aussi a connu, autrefois, un bel amour avec Zdenka, un amour très bref. Lui aussi est atteint par la vieillesse. Il reste néanmoins optimiste. Le succès lui sourit et il est de nouveau amoureux, comme au temps de sa jeunesse, cette fois-ci d'une jeune Kamila. Et cette Terynka, cette insaisissable Terynka, ne serait-ce pas aussi un double de Kamila ? Même si Kamila ne lui manifeste pas en retour un amour comme il le souhaiterait. Qu'importe. Il est quand même heureux. Dans l'opéra, il porte un regard très compréhensif sur ses pairs. Jamais il ne cherche à les ridiculiser y compris lorsqu'ils affichent leurs fêlures ; il se sent proche d'eux. Il leur manifeste du respect.

Il n'est pas anodin que le compositeur place, aussitôt après la scène de la mort de la renarde, une scène montrant trois hommes désemparés qui tentent un rapide bilan sur leurs espoirs et amours envolés, sur la solitude et l'ennui qui les étreignent, contrebalancé par une solidarité qui les unit, exprimée à petites touches. "Dans une auberge forestière, un garde-chasse, un instituteur de village et l'épouse de l'aubergiste bavardent : ils se souviennent de leurs amis absents, de l'aubergiste qui, ce jour-là, est en ville, du curé qui a déménagé, d'une femme dont l'instituteur a été amoureux et qui vient de se marier. La conversation est tout à fait banale (jamais avant Janáček on n'avait vu sur une scène d'opéra une situation si peu dramatique et tellement banale), mais l'orchestre est plein d'une nostalgie à peine soutenable, si bien que cette scène devient l'une des plus belles élégies jamais écrites sur la fugacité du temps." (1) Milan Kundera, une fois de plus lorsqu'il s'agit de la musique de Janáček, pointe l'essentiel. Ces personnages qui appartiennent à la classe populaire que l'on rencontre dans chaque village, dans leur vie toute simple, n'en restituent pas moins, au moyen d'un chant sans fioriture, sans effet de manche et sans effet de glotte, au moyen d'un orchestre modeste, une véracité poignante, malgré leurs paroles anodines. Les bois et les cordes dominent. A la fin de la scène, pour accompagner le départ du garde-chasse et encore plus pour amplifier sa nostalgie, les cors en sourdine soulignent le temps qui fuit. De courtes cellules mélodiques, quatre notes, six notes, répétées avec obstination ponctuent le discours orchestral. Une brève réminiscence de la force de la jeunesse par un court air de danse (présent au tout début de l'opéra) vient rompre la nostalgie musicale ambiante de toute cette scène. C'est la force d'expression peu commune du compositeur morave.

On revient dans le monde connu des rapports homme/animal lorsque la renarde, dans la cour de la maison forestière, se retrouve face aux deux garnements qui la taquinent du bout de leurs bâtons. Sauf qu'elle ne se contente pas de subir comme n'importe quel animal domestique soumis aux ordres et aux désirs de son maître. Elle encaisse les coups, non sans avoir prévenu d'une riposte éventuelle, y résiste, puis fait face à coups de dents. Elle défend sa fierté d'animal indépendant. En la tapant, les garnements ont franchi une frontière. La familiarité avec les humains, si elle-même le décide, mais on ne la forcera pas à subir les coups, à obéir aveuglement. Sa nature d'animal de la forêt, elle la revendique. Sa liberté avant tout !

La renarde et les autres animaux

Rapports savoureux entre le chien et la renarde. Un animal domestique qui connaît bien les hommes, leur tendresse et leur cruauté. Et comme il est le seul représentant de la race canine dans cette ferme, il lui a bien fallu s'adapter à cette situation qui ne lui permet pas de connaître l'amour. Il a reporté ce manque dans l'art. Bien sûr, la jeune renarde ne peut manquer de briller devant ce personnage si effacé. Si elle n'a pas connu encore l'amour, elle a commencé son instruction à l'écoute des sansonnets qui nichaient au-dessus de son terrier. De cette vie délurée, elle s'indigne et peut-être aussi l'envie un peu. Si le chien lui conseille d'assumer son statut de captive, d'inférieure à l'homme, elle, la fière, l'indépendante, l'inapprivoisable petite renarde, refuse cette situation.

Janáček a gardé du récit de Tĕsnohlídek une scène savoureuse de par l'ironie, l'humour, la dérision qui s'en dégage. Celle du discours révolutionnaire que la renarde adresse aux poules. Discours bien daté en ce début des années 20 alors que des troubles sociaux éclatent dans divers pays d'Europe et que des mouvements révolutionnaires gagnent les esprits d'habitants de plusieurs pays (Russie, Hongrie, Allemagne). "Abolissez les règles anciennes, créez un monde nouveau où vous partagerez équitablement vos joies et bonheurs !" déclare-t-elle aux poules abasourdies. Savant stratagème utilisé par combien de tyrans dans le monde des hommes ! "A quoi vous sert-il le coq ? Le meilleur grain, c'est lui qui le picore, et pour tout ce qui le rebute, c'est vous qu'il appelle." ajoute la renarde pour tenter de convaincre ses sœurs volatiles. Et comme son discours décidément ne prend pas, elle use d'un dernier stratagème, mourir d'indignation devant cette situation dégradante et inacceptable. Ce subterfuge fonctionne à merveille. Poussé par les poules, le coq, qui ne veut pas perdre de sa superbe devant elles, s'approche de la renarde inerte. Celle-ci le décapite immédiatement et pourchasse les autres poules. Quel crédit accorder à son discours égalitaire ? Méfions-nous des discours (beaux ou pas) et ne jugeons que sur les actes, suggère à son tour le compositeur.

Pour trouver un logis, une fois qu'elle a quitté la maison forestière, quelle rouerie la renarde utilise-t-elle ? Elle use de la vantardise, de l'indignation et de la provocation. Traiter le blaireau de seigneur et peu après de braillard pourri, le menacer de le traîner devant le tribunal pour enfin le provoquer trivialement en relevant sa queue, la renarde ne s'embarrasse d'aucun artifice pour arriver à ses fins, soutenue par les autres animaux de la forêt qui reprennent en chœur plusieurs de ses accusations réelles ou feintes. Et le blaireau, au comble de l'indignation, abandonne son terrier. Rusée, cette petite renarde ? O combien ! Et tout ça en alliant élégance et grossièreté dans un discours très habile !

A ce stade de l'opéra, début de l'acte II, la jeune renarde se présente comme une adroite manœuvrière. Elle a appris très vite, tant auprès des humains qu'elle a fréquentés dans la cour de la maison forestière qu'auprès des animaux domestiques (le chien Lapak, le coq, les poules) et des animaux sauvages de la forêt. Est-elle prête pour autant à affronter tous les dangers qui se présentent et à régenter tous les événements qui l'attendent ? On l'a vu, Janáček a coupé plusieurs épisodes qu'avait rédigés Tĕsnohlídek et qui montraient la renarde piller le poulailler à plusieurs reprises et faire ses emplettes dans le cellier abondamment garni et appétissant du garde-chasse. Le compositeur voulait se concentrer sur l'essentiel à ses yeux. Nous arrivons ainsi à la fin de l'acte II pour cette scène 4 où la jeune renarde rencontre un beau renard séduisant.

Rencontre à la fois espérée et redoutée par la petite renarde. Succomberait-elle, sans défenses et sans arguments, sous le charme de ce renard doré ? Dans un subtil jeu qui alterne l'attirance et le rejet réciproques, les deux protagonistes engagent une conversation prudente ou l'habileté se conjugue avec la sincérité. Le renard ravi découvre ainsi l'étendue de l'émancipation de sa compagne. (2) Clin d'œil aux manifestations des suffragettes (3) ? Probablement. Et pour le spectateur-auditeur, un œil amusé sur ces transpositions de conditions sociales du monde des humains dans celui de la gente animale. Que le compositeur assume avec sérieux et humour… Une fois de plus, après Jenůfa, après Kat'a et avant Emilia Marty, il affirme le rôle prépondérant, parfois tragique, tenu par les femmes (4) dans les décisions qui régissent la vie des humains. Toutes ne sont pas aussi modernes et émancipées que la petite renarde, mais toutes agissent, bien souvent face à des hommes bien pâles en face d'elles, beaucoup trop respectueux des conventions et des traditions et qui, lorsque le drame survenait, manifestaient plutôt de la lâcheté que de la grandeur. Revenons à nos deux renards. Ils s'engagent dans une opération réciproque de séduction. Compliments, charme, distinction, tact. Tout est mis en œuvre pour briller aux yeux du partenaire. Mais se montre-t-il (elle) sincère ? Prudence ! D'autant plus que, dans la forêt, des oreilles indiscrètes entendent ces propos qui pourraient déclencher un scandale auprès de quelques-uns de ses habitants. Ne pas trop s'engager, ne pas trop se dévoiler. Laisser espérer l'autre tout en restant sur la défensive. Ne pas céder trop vite. Et lorsque le renard dépose un lapin devant la petite renarde, l'accepter immédiatement, ce serait se livrer sans défense à lui.

On imagine bien, dans l'opéra traditionnel, à quel traitement musical une telle scène aurait donné lieu. Air de bravoure pour le ténor dans le rôle du renard, air brillant pour la soprano-renarde et pour finir un duo émouvant célébrant l'amour entre les deux êtres avec accompagnement obligé de timbales et cuivres pour souligner la force de l'amour triomphant. Rien de cela chez Janáček. Toute la scène est traitée musicalement sur le ton d'une conversation orale avec ses étonnements, ses refus, ses appels, ses affirmations, ses réserves, ses espoirs dans une variété d'accents assez étendue. Quel sujet d'étonnement de constater une distribution des voix identique entre le soupirant et sa future conquête. Les deux rôles sont confiés à deux sopranos ! A l'écoute d'un enregistrement discographique, il y a de quoi être perturbé, à plus forte raison quand on ne comprend pas la langue tchèque ! Mais sur une scène d'opéra, les caractères étant bien marqués, rien ne vient rompre le déroulement de cette conquête amoureuse. Et l'on ne s'étonne plus de l'absence de différence des voix. Qui renforce certainement cette fusion de deux êtres qui s'aiment. Et qui marque peut-être aussi la part féminine qui existe chez tout individu de sexe masculin.

La Tchécoslovaquie indépendante

Cet aspect ne se trouve qu'effleuré par Janáček. Dans sa manière rapide de parler vrai, sans s'encombrer de périphrase, le compositeur ne laissait rien au hasard. Chaque phrase, chaque mot valait son pesant de signification. Au détour d'une conversation de Harašta avec le garde-chasse, le premier proclame "Je me débrouille, je me débrouille pas mal, vive la République." Cette jeune République tchèque, née en 1918, ne nuisait pas à un personnage pourtant situé presque dans ses marges. Si marchand de volailles il professait, braconner il ne dédaignait point. Même cet être irrespectueux des règles sociales lorsqu'il braconnait reconnaissait les mérites de la République. En fait, plutôt qu' Harašta, c'est bien Janáček qui s'exprimait à travers cette formule, lui qui avait tant fait pour que son peuple recouvre son indépendance. Exhaussé dans ses souhaits, il évoluait depuis sept ans dans un univers enfin libéré des pesanteurs politiques autrichiennes et pouvait s'épanouir d'autant plus que, peu à peu, son génie était, lui aussi, enfin reconnu par ses compatriotes.

Des animaux dans l'opéra

Peut-on tenter un parallèle avec d'autres opéras où les animaux jouent un rôle ? Mentionnons L'enfant et les sortilèges de Maurice Ravel, composé entre 1920 et 1924 et créé en 1925, Die Vogel (les Oiseaux) de Walter Braunfels 1920, musicien en tant que demi-juif déclaré dégénéré par les Nazis quelques années plus tard. Remarquons que nos amies les bêtes tiennent des rôles de comparses face à l'Enfant omniprésent, évoluant du caprice à la compassion. Quant à l'opéra de Braunfels je confesse mon ignorance… Sans doute, existe-t-il quelques pièces lyriques où, au hasard d'une scène ou d'une autre, on rencontrerait un animal… Reconnaissons la hardiesse et l'originalité de Janáček d'avoir osé donner le premier rôle à une renarde, à la fois délicieuse, malicieuse et cruelle !

Joseph Colomb - janvier 2010

Sources :

• Rudolf Tĕsnohlídek, La petite renarde rusée, Fayard 2006, traduction de Michel Chasteau
• L'Avant scène Opéra, n° 84, février 1986, La Petite renarde rusée, Janáček
• Milan Kundera, Une rencontre, Gallimard 2009.
• Milan Kundera, Les Testaments trahis, Gallimard 1993.


Notes :

1. Milan Kundera, Les Testaments trahis, cinquième partie, à la recherche du présent perdu, point 8.

2. Janáček rejoint la harangue révolutionnaire qu'entamait la petite renarde s'adressant à ses sœurs les poules dans une scène précédente. De l'effet de l'actualité des années 1920 sur le discours à l'opéra ! Mais, à la suite de Tĕsnohlídek, le compositeur conserve une distance avec les poses de son héroïne, pour traiter ses propos avec humour sinon dérision…

3. Y compris dans l'usage du mensonge par la petite renarde ! Celle-ci montre son émancipation par le fait qu'elle est propriétaire de son logement qu'elle aurait hérité de son oncle, le blaireau ! Qu'on se reporte trois scènes en arrière et qu'on se rappelle de quelle manière la renarde a réussi à subtiliser le terrier du blaireau !

4. Si, dans ses opéras, le compositeur s'affirme solidaire de l'émancipation des femmes, dans sa vie quotidienne, Janáček, à en croire le témoignage de sa servante, respectait dans son ménage les mœurs habituelles du temps en ce qui concerne les rapports hommes-femmes.

Merci à Eric Baude d'avoir attiré mon attention sur le livre de Milan Kundera "Une rencontre". En fait, dans "Le plus nostalgique des opéras" l'écrivain y reprend - en le faisant précéder d'un chapitre "La grande course d'un unijambiste" - un article qu'il a déjà publié en mai 1995 dans le n° 188 du Monde de la Musique, revue défunte au printemps 2009, à la suite de sa fusion avec Classica (ne s'agirait-il pas plus exactement d'une absorption par Classica ?). Comme chaque fois qu'il aborde Janáček, les propos de Milan Kundera pèsent par leur justesse et la profondeur de la compréhension qu'il manifeste envers son compatriote musicien.

lundi 4 janvier 2010

Un grand oratorio : Svatá Ludmila (Sainte Ludmila)

Un nouvel enregistrement de l'oratorio Svatá Ludmila nous offre l'occasion d'évoquer l'un des joyaux du catalogue d'Antonín Dvořák.

Si les liens entre le compositeur tchèque Antonín Dvořák et le France de son époque sont restés quasi inexistants (voir sur ce site Dvořák et la France), la situation n'était pas du tout la même outre-Manche. Sa musique y est jouée dès la fin des années 1870 et la Société Philharmonique de Londres invite officiellement le compositeur en 1884. Ce premier séjour sera suivi de huit autres - tous seront couronnés de succès et le dernier d'entre eux, en 1896, verra même le compositeur diriger en première audition son propre Concerto pour violoncelle en si mineur.

Svatá Ludmila (en langue française, Sainte Ludmila) est la troisième partition écrite spécialement pour l'Angleterre, après la cantate Les chemises de noces et la Septième Symphonie en ré mineur. Cette nouvelle commande du Festival de Leeds occupe Antonín Dvořák de septembre 1885 à mai 1886. Il a choisi pour livret, après hésitations, un texte de l'écrivain contemporain Jaroslav Vrchlický. L'oratorio se présente en trois parties :
  • Partie I : Cour du château de Mĕlník

    Le peuple et les prêtres chantent les louanges de la déesse païenne Bába. Ils sont bientôt rejoints par Ludmila, qui fit ériger la statue de l'idole. Survient l'ermite Ivan, proclamant que la seule lumière provient de la croix du Christ. La figure païenne s'effondre, foudroyée. Ludmila a la révélation et veut suivre l'enseignement d'Ivan, alors que le peuple se lamente.
  • Partie II : la forêt près de Beroun

    La quête du vrai dieu conduit Ludmila et sa servante Svatava au cœur d'une forêt, près du refuge de l'ermite Ivan, une grotte surmontée d'une croix. L'ermite constate que Ludmila est parvenue à la suivre malgré les embûches du chemin et lui promet de lui révéler la vérité de la croix. Un tumulte survient : c'est le prince Bořivoj chassant à cour avec sa suite. La troupe se dirige droit vers la demeure de l'ermite, à la poursuite d'une biche blessée. L'animal à l'agonie vient s'étendre aux pieds d'Ivan qui retire la flèche sans difficulté. La biche, miraculeusement guérie, se met à lui lécher les mains.
    Le prince et sa suite sont subjugués par le miracle. Bořivoj se déclare prêt à embrasser la nouvelle religion pour gagner le cœur de Ludmila. Un choral angélique bénit la conversion chrétienne de la terre tchèque.
  • Partie III : la cathédrale de Velehrad

    Cérémonie de baptême de Ludmila et Bořivoj. Le peuple, les gentilshommes,  les prêtres glorifient le vrai dieu et la foi nouvelle en Jésus-Christ. Apothéose.

Des beautés mémorables

Cette partition "monumentale" s'imposa immédiatement aussi bien en Bohême qu'en Angleterre. On a pu s'étonner des raisons du succès de Dvořák outre-Manche. Celles-ci tinrent peut-être à une esthétique capable de séduire aussi bien les avant-gardistes que les conservateurs. Si cela est exact, Svatá Ludmila serait un excellent exemple de cette caractéristique de l'écriture de Dvořák, cette faculté à dépasser le phénomène de mode et s'imposer de façon intemporelle : l'admiration d'un Brahms, d'un Janáček, d'un Arnold Schoenberg sauraient nous le rappeler.

Encore faudrait-il ranger Svatá Ludmila parmi les très rares œuvres de Dvořák sévèrement condamnées par Brahms. Ce dernier n'aurait-il pas confié à Richard Heuberger :

C'est une œuvre de circonstance pour un festival musical anglais, et faible.Ce texte est certainement trop stupide pour moi ! Miracles ! Tissu de sornettes ! Dvořák croit en de telles choses, est-ce possible !

Brahms, précisons-le, était en dépit de sa culture protestante, un athée résolu. Il voyait d'un mauvais œil les succès de son protégé en Grande-Bretagne. De plus était-il sans doute irrité par le sujet nationaliste slave.

Ces quelques raisons - toutes, notons-le bien, de nature extra-musicale - ont pu influencer son jugement. Car l'oratorio regorge de beautés mélodiques, l'orchestre et le chœur sont très bien servis par une écriture ne sacrifiant jamais à la détestable volonté de "faire moderne". Sans doute cet oratorio présente-t-il une image de Dvořák différente de celle des symphonies, de la musique de chambre, des Danses Slaves. Son écriture offre un caractère plus intériorisé et s'avère plus exigeante pour l'auditeur. L'action très statique n'a pas permis à une version scénique, intitulé "Opéra sacré en 3 parties", composé en 1901 avec l'aide de Václav Juda Novotný, de s'imposer au-delà du succès de ses premières auditions.

Une parution chez Arco Diva (2004)

Captée en plein Festival du Printemps de Prague 2004, la parution proposée par Arco Diva vient s'ajouter à une courte liste d'interprétations historiques (Smetáček, Krombholc...) et plus récentes (Albrecht). Sans remettre en cause les qualités intrinsèques de ces enregistrements - tous réalisés par des connaisseurs assidus de Dvořák - cette version suscite un plaisir particulier. Les interprètes semblent avoir eu à cœur d'honorer le centenaire de la disparition du compositeur. La réelle beauté des solistes Eva Urbanová, Bernarda Fink, Stanislav Matis, Aleš Briscein, Peter Mikuláš, la direction très précise et comme toujours appliquée du grand Jiří Bĕlohlávek, les musiciens de la Philharmonie Tchèque, le Chœur Philharmonique de Prague de Jaroslav Brych auquel viennent s'adjoindre les voix des merveilleux Bambini di Praga de Bohumil Kulínský, tous ces ingrédients concourent à nous faire redécouvrir une partition de premier ordre.

Ajoutons que le SACD multicanal hybride (lisible par un lecteur de CD standard) est fort bien enregistré et que le livret propose, chose assez rare pour être encouragée, le livret en langue française.

Seul petit regret, la présentation de l'œuvre en français reprend celle rédigée par Pierre-Émile Barbier pour la collection Praga alors que les lecteurs tchèques - et anglais - ont droit à une notice de Václav Holzknecht, biographe du compositeur.

Soulignons pour terminer la beauté du mini-coffret contenant à la fois la notice et les deux CD. La couverture reproduit une magnifique peinture de Josef Václav Hellich (1807-1880) consacrée à Saint Venceslas. Le dos du boîtier permet d'admirer la Sainte Ludmila du Pont Charles de Prague. L'ensemble se déplie comme un triptyque  la notice étant solidaire de la partie gauche. Un réel effort de présentation qui nous fait un peu moins regretter l'époque où la taille des disques 33 tours autorisait les éditeurs à proposer davantage d'efforts artistiques que le seul contenu du microsillon. Une vraie réussite.

Références



Antonín Dvořák, Svatá Ludmila, Czech Philharmonic Orchestra, Jiří Bĕlohlávek, Arco Diva UP 0078-2 232 (2 SACD multicanaux hybrides lisibles par un lecteur de CD).

Site de l'éditeur : www.arcodiva.cz
Distribution en France : CD Diffusion


L'auteur de cet article précise n'être en rien lié avec les deux institutions référencées ci-dessus.

Alain Chotil-Fani, octobre 2005 (révision mai 2013)

Dvořák : Les deux derniers quatuors

"Les enfants nous écrivent deux fois par semaine et nous attendons toujours les bateaux venant d'Europe…"

(lettre d'Antonín Dvořák à Antonín Rus, 18 décembre 1894).


Le compositeur tchèque Antonín Dvořák (1841 - 1904), très attaché à sa terre natale, souffre beaucoup au cours de son séjour New-Yorkais. Directeur du National Conservatory of Music de septembre 1892 à avril 1895 (1), il n'a de cesse de rentrer en Bohême. Malgré un bilan artistique très positif (entre autres, la symphonie n°9 « du Nouveau Monde » op.95 (B 178), le quatuor « Américain » op. 96 (B 179) et le second concerto pour violoncelle op. 104 (B 191)), la fin de sa mission outre-Atlantique est vécue par Antonín Dvořák comme une libération personnelle.

Si les œuvres composées au cours de son "exil américain" sont caractérisées par une étonnante synthèse d'émerveillement et de nostalgie et possèdent une couleur si spécifique, ces caractères changent dès son retour en Bohême. Sa musique, désormais exclusivement d'essence tchèque, devient encore plus dense et plus profonde.

Ses deux derniers quatuors op. 105 et 106, les quatre poèmes symphoniques inspirés de l'œuvre poétique de Karel Jaromír Erben (2), son opéra Rusalka attestent ce nouvel état d'esprit, cette nouvelle maturité.
 
Le retour définitif des Etats-Unis ne s'est pas traduit par la manifestation d'une joie exubérante. Dvořák, bien au contraire, préfère se confier à l'écriture subtile et intimiste du quatuor à cordes. Ses deux derniers quatuors sont intimement liés. Le quatuor op. 105 (B 193), en la bémol majeur, commencé aux Etats-Unis à la fin du mois de mars de 1895, n'est achevé que dans les derniers jours du mois de décembre. Ce temps de composition est long pour Dvořák, qui habituellement écrit en quelques semaines pour cette formation. Pendant cette période il ne reste pas inactif.

Il rejoint l’Europe ; voyage beaucoup en Bohême, remanie la fin de son second concerto pour violoncelle et orchestre en si mineur op. 104 (B 191), très affecté par la disparition de son amour de jeunesse Josefina Kaunitzová (devenue entre-temps sa belle-sœur), se rend à Vienne où il retrouve ses amis Johannes Brahms et le chef d'orchestre Hans Richter. Antonín Dvořák compose aussi, la même année, son 13ème quatuor op. 106 (B 192) en sol majeur, du 11 novembre au 9 décembre 1895. L'écriture de ce quatuor s'insère, dans son intégralité, au sein de la période de composition de l'opus 105. Ces deux œuvres se superposent chronologiquement. Cette superposition chronologique explique une numérotation a priori incohérente (3) de ces deux quatuors. A l'opus 106 correspond en effet le n° 13, et à l'opus 105, le 14ème quatuor. Le fait qu'Antonín Dvořák ait provisoirement laissé de côté une œuvre en cours de composition semble indiquer qu'il se trouve alors dans une période d'écriture féconde. Comme aux plus beaux jours, les idées se bousculent sous sa plume et il sait que trop d'éléments sont là pour se contenter d'écrire une seule œuvre. Dvořák savoure son retour dans sa Bohême bien-aimée.  

Ces deux compositions, indissociables de par leur genèse et leur histoire, sont la conclusion de l'œuvre de Dvořák dans le genre du quatuor à cordes. Dorénavant, à l'exception de deux lieder (4) et d’une pièce de circonstance (5), il ne se consacrera qu'à l'opéra (5b) et aux poèmes symphoniques (6).
  
Le premier mouvement allegro moderato du 13ème quatuor en la bémol majeur op. 106 (B 192) débute d'une manière presque galante. Cette impression est rapidement modifiée par le caractère agité et virtuose du développement. Suit un adagio ma non troppo (second mouvement) méditatif et poignant. Cette méditation lancinante, entrecoupée de soupirs, qui s’achève par une brève envolée lyrique, contient tout ce que l'art dvorakien peut avoir de sublime. Le troisième mouvement, scherzo molto vivace, évoque cette danse si caractéristique de Bohême réservée aux hommes appelée Furiant. Son âpreté rythmique est renforcée par un jeu en doubles cordes du premier violon. Deux séduisants intermèdes (en forme de trio) adoucissent le caractère quelque peu heurté et sévère de ce mouvement. Enfin, dans un final andante sostenuto - allegro con fuoco entraînant, Dvořák utilise, comme si souvent, la rythmique populaire tchèque, joue habilement avec les contrastes de dynamique et exacerbe le dialogue instrumental. Après la reprise de l’andante sostenuto, Dvořák nous fait la surprise d'insérer une ultime et émouvante méditation, réminiscence de l'adagio. Le quatuor s'achève dans une joyeuse effervescence.

Le 14ème quatuor, en sol majeur op. 105 (B 193), s'ouvre par une mystérieuse introduction (adagio ma non troppo) confiée à la basse du quatuor, à laquelle viennent se joindre l'alto et le second violon. Après s'être mêlé aux autres instruments, le premier violon fait entendre un chant limpide (allegro appasionato). La section médiane de ce premier mouvement évoque une sérénade, suivie par une marche proche du climat héroïque des "Légendes" op. 59 (7).
 
Le second mouvement, molto vivace, est en forme de scherzo dont le trio est une romance très lyrique et très poétique (8).
 
Cette romance laisse comme à regret la place au retour du thème initial, sous une forme abrégée. Le mouvement lent, lento e molto cantabile, composé précisément le jour de Noël de l'année 1895, s'annonce comme un doux et fervent choral. Une autre sérénade, écho de la première, conclut ce mouvement dans une sérénité absolue. Quel étonnant contraste d'atmosphère avec le final allegro non tanto de ce quatuor, confié tout d'abord au violoncelle ! Dvořák réutilisera deux années plus tard ce thème sombre dans son dernier poème symphonique « le Chant du Héros » op. 111 (B 199). Cette atmosphère rigoureuse et oppressante se métamorphose rapidement en un thème joyeux qui prend aussitôt l'allure d'une danse populaire. Antonín Dvořák garde à l'évidence un vif plaisir à étonner, et pour le dernier mouvement de son dernier quatuor, donne le meilleur de lui-même et de son art, offrant aux interprètes toute la mesure de son génie et de son expérience de compositeur.

Le 13ème quatuor a été créé le 9 octobre 1896 à Prague par le Quatuor Tchèque. Le 14ème a été créé au cours d’une séance privée par les mêmes interprètes, le 16 avril 1896, et c’est le Quatuor Rosé (9) qui en assura la création publique, le 20 octobre 1896.
 
En terminant son cycle de quatuors par ces deux œuvres, Dvořák se trouve à une étape importante de sa vie. En cette fin de siècle, à 50 ans passés, il perfectionne, approfondit encore son écriture, qui préfigure déjà certaines compositions tonales de la première moitié du 20ème siècle - comment ne pas penser à Leoš Janáček et à ses deux quatuors à cordes ?

Par l'ampleur de son œuvre pour quatuors à cordes comme par sa maîtrise du genre, Dvořák est une exception à son époque. La plupart de ses contemporains (Brahms, Tchaikovsky, Franck...) en écrivent alors rarement plus de trois. Il rejoint dans l'histoire de la musique, à l'autre extrémité de la période romantique, deux autres maîtres qu'il admirait tant, Ludwig van Beethoven et, peut-être plus encore, Franz Schubert.

(Alain Chotil-Fani, avec l'aide amicale d'Eric Baude, pour la notice du CD du Quatuor Talich  / Calliope CAL 9280, "Recommandé par Classica")

Notes


(1) Sur invitation de Jeanette Thurber, riche Américaine soucieuse d’asseoir le prestige du conservatoire de musique qu’elle a créé en 1885.

(2) Karel Jaromír Erben (1811-1870), écrivain tchèque fasciné par la mythologie de son pays, a laissé une œuvre qui inspira souvent Dvorák - notamment pour les 4 poèmes symphoniques de 1896, « L’Ondin » op. 107 (B 195), « La Sorcière de Midi » op. 108 (B 196), « Le Rouet d’or » op. 109 (B 197) et « La Colombe » op. 110 (B 198). Voir les articles consacrés aux poèmes symphoniques sur ce même site.

(3) Le classement confus des œuvres d'Antonín Dvorák a longtemps nui à la connaissance de ce compositeur, et à la diffusion de sa musique. Le catalogue du musicologue et compositeur tchèque Jarmil Burghauser (1921 - 1995) propose une solution de classement cohérente, mais sert encore trop peu de référence. Dans ce catalogue, les 13ème et 14ème quatuors sont référencés B 192 et B 193. Voir le catalogue de Burghauser, disponible sur ce site.

(4) « Berceuse » (B 194) et le « Chant du forgeron de Lesetín » (B 204).

(5) « Chant de festival » op. 113 (B 202).

(5b) Dvorák écrit la seconde version de son opéra « Le Jacobin » op. 84 (B 200), « le diable et Katia » op. 112 (B 201), « Roussalka » op. 114 (B 203), travaille l’adaptation scénique de son oratorio « Sainte Ludmila » op. 71 (B 205), et compose « Armida » op. 115 (B 206).

(6) Outre les 4 poèmes symphoniques d’après Karel Jaromír Erben déjà mentionnés, Dvorák compose en 1897 le « Chant du Héros » op. 111 (B 199). Un article sur ce site est consacré à cette œuvre.

(7) No de catalogue B 117, œuvre originale pour piano à quatre mains, ces « Légendes » sont plus connues dans leur version orchestrale B 122.

(8) Dvorák utilise ici la berceuse de Julie de son opéra « Le Jacobin ».

(9) Le Quatuor Rosé a par la suite créé des œuvres de Reger, Pfitzner, Korngold et Schoenberg, dont « la Nuit Transfigurée » en 1902, avec des membres de la Philharmonie de Vienne

Références

  • Antonín Dvořák, Thematicky katalog, Jarmil Burghauser - Bärenreiter Editio Supraphon, Praha, 199

  • Antonín Dvořák, Complete Catalogue of Works, compiled by J. F. Herbert for the Dvořák Society for Czech and Slovak Music, Third Edition, 1993 Reprint

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