Praga, fresque symphonique de Josef Suk

C’est toujours avec un intense étonnement que l’on mesure la réussite artistique, dans le romantisme tardif tchèque, de l’alliance contre-nature entre nationalisme et art. Là où des cohortes de tâcherons s'enferrent dans un kitsch pathétique, alors que d’éminents maîtres n’engendrent que des pages sans âme et n’ajoutant rien à leur gloire – prenez Tchaïkovski et son Ouverture 1812, prenez l’inestimable Georges Bizet et son insipide Patrie – les compositeurs tchèques proposent des pages mémorables par leur pouvoir évocateur, leur sincérité, et, ce qui est l’essentiel, leur beauté musicale.

Des générations ont succombé aux sortilèges de Tábor et Blaník, les deux derniers poèmes symphoniques du cycle Má vlast (Ma patrie) de Bedřich Smetana. En chantre de la nation tchèque, Smetana nous parle dans le premier d’entre eux de la place forte des guerriers hussites, la ville de Tábor en Bohême du Sud. L’hymne hussite "Ktož jsú boží bojovníci" ("Nous, combattants de Dieu") donne son thème à cette pièce puissante et austère, constant motif de surprise pour ceux qui ne connaissent que la sempiternelle Vltava (Moldau) de ce compositeur. Or cet hymne n’est pas simple musique d’église, mais aussi et surtout chant guerrier qui suffit, dit-on, à mettre en déroute les armées du Pape.

Aussitôt vient la pièce intitulée Blaník, commençant par le même énoncé forte du motif hussite. Blaník est le nom d’une montagne sous laquelle dort une armée de guerriers ; ils se réveilleront, dit la légende, pour secourir la nation en danger. Dans cette œuvre conclusive, Smetana laisse enfin entrevoir la promesse de délivrance et l’émancipation d’un peuple en une lumineuse résolution du motto dans le mode majeur entrelacée de marches festives. À l’instar de Johannes Brahms sur ses propres ouvertures Tragique et Académique, Bedřich Smetana aurait pu dire « l’un pleure et l’autre rit » au sujet des deux poèmes symphoniques jumeaux qui devaient couronner son existence de compositeur.

Moins impliqué dans l’action militante que son aîné, Antonín Dvořák illustre à son tour les temps hussites avec son ouverture dramatique Husitská (ouverture hussite) de 1883. Son art de symphoniste trouve dans ce sujet épique matière à s’épanouir. Dvořák, en conteur hors pair, confirme ici son art remarquable de l’instrumentation. Il utilise, tout comme Smetana, l’hymne hussite « Nous, combattants de Dieu » qu’il juxtapose au choral catholique de saint Venceslas (Svatý Václave). La contradiction historique entre les deux courants religieux ennemis – protestantisme versus catholicisme - est transcendée par la ferveur nationale. Comme les Hussites résistant aux Croisés, les Tchèques, inférieurs en nombre mais mus par une foi incommensurable, sauront résister aux forces de l’extérieur ; et cela ne pourra se faire, dans l’âme du pieux Dvořák, que dans la mémoire de Venceslas 1er, saint patron de la nation et martyr. Ce fulgurant succès musical devait provoquer la colère de certains milieux germaniques. Johannes Brahms lui-même, fort nationaliste, était peu enclin à encenser une œuvre qu’il ne considérait que d’un seul point de vue idéologique. Ce à quoi Hans von Bülow, l’immense chef d’orchestre allemand, répondait : « J’assume le choix des musiques que je dirige. Avec Brahms, le plus grand compositeur vivant est Dvořák ».

Il semble naturel d’inscrire la fresque orchestrale Praga de Josef Suk dans la même lignée, même si l’intention du compositeur est moins explicitement descriptive que chez ses devanciers. L’œuvre commencée dans les nuances piano offre rapidement un climax avec péroraison du motto en anapeste (brève brève longue) répété, si caractéristique de l’hymne hussite « Nous, combattants de Dieu ».

Nulle citation intentionnelle ici, a précisé Suk ; plutôt un type archaïque de mélodie fortuitement analogue. Sans doute, et l’on peut voir ici une ressemblance avec l’approche elle aussi archaïsante de Borodine au début de sa 2e symphonie. Mais l’on ne peut pas faire abstraction du contexte d’un compositeur tout juste trentenaire, interprète de grand talent de son maître et beau-père Antonín Dvořák, et déjà défenseur aguerri, comme second violon du Quatuor Tchèque, de la musique de Bohême à travers l’Europe entière. Sans avoir été forcément désirée, l’analogie ne saurait être niée.

Le matériel thématique emprunte au beau conte de fées symphonique Raduz et Mahulena (Pohadka op. 16), écrit en 1898, une cantilène méditative – chanson d’amour sans la moindre mièvrerie - présentée par le hautbois. Du contraste avec le motif hussite naissent divers épisodes fantastiques ou dramatiques, parcourus d’appels cuivrés et un instant entrecoupés – comme dans le Chant du héros, dernier opus symphonique d’Antonín Dvořák – d’un aimable interlude pastoral avec violon solo. Divers éléments thématiques dérivés du chant d’amour appellent un dénouement optimiste avec martèlement du motif archaïque sur tutti orchestral que viennent rejoindre un orgue et des volées de carillons – allusion à la ville aux cent clochers.

Le langage de Suk, post romantique déjà, garde de profondes affinités avec celui de Dvořák. Encore faut-il préciser qu’il puise dans ce que son maître a écrit de plus novateur pour l’orchestre, ses derniers poèmes symphoniques. Mais Suk affirme son originalité. Le dramatisme de son expression musicale est déjà celui du nouveau siècle. Présent dans Praga, il ne fera que s’accentuer avec la symphonie Asraël dont Suk commencera l’écriture sous le coup de la mort de son beau-père, cette même année 1904.

Avec Asraël, dont les deux derniers mouvements sont inspirés par la disparition de son épouse et fille de Dvořák, Josef Suk devait engager l’écriture d’un vaste cycle exigeant et méditatif sur l’existence, l’amour et la destruction. Voici venir en 1909 le Conte d’été (Pohádka léta op. 29), puis, pendant la grande guerre, Maturation (Zrání, 1917). Épilogue (opus 37), ample cantate qui ne sera achevée qu’au début des années 1930, en sera le dernier terme.

Si Josef Suk reste en marge des grands novateurs de son époque, sa musique, toujours exigeante mais accessible, n’est en aucun cas celle d’un académicien attaché aux procédés d’un autre âge. Il récuse toute facilité pour réserver la quintessence de son art à une écriture rare mais parfaitement maîtrisée. La lente maturation de ses œuvres orchestrales pendant presque trois décennies en est le meilleur indice.

Dans l’intervalle, le rêve d’émancipation des Tchèques s’est réalisé avec la proclamation de la première république, en 1918 ; mais déjà l’avenir s’annonce incertain. L’Épilogue de Suk clôt le temps des rêves. Bientôt viendra celui des cauchemars.