Gideon Klein, compositeur tchèque de Terezín

Nous sommes très honorés de publier sur ce site un article de Milan Slavicky, compositeur et musicologue tchèque, rédacteur d'un volume consacré à Gideon Klein. Nous le remercions très vivement pour cette contribution qui permettra à un très grand nombre de lecteurs mélomanes de lever un coin du voile sur ce compositeur disparu tragiquement à l'âge de 26 ans.

Gideon Klein

Gideon Klein, 1919 Přerov - 1945 Fürstengrube ( ?) était sans aucun doute un des plus grands talents que la culture européenne musicale a perdu pendant la 2e guerre mondiale.

Né en Moravie centrale, dans une famille juive traditionnelle, c'était un enfant prodige. A partir de l'âge de onze ans, il il fut l’élève des pédagogues pragois de renom, les époux Kurz. (1)

Il passa son bac au lycée de prestige à 18 ans, ( distinction -signum laudis- en littérature tchèque, en même temps il suivit des études au conservatoire de Prague (piano) - sa section de maitres et s’inscrivit à l’université Charles (musicologie - chez le professeur Hába) (2)

Son cursus se termina là, car depuis l’invasion nazie en mars 39, Prague devient la capitale du Protectorat de Tchéquie et Moravie. Selon les lois raciales de Nüremberg, Klein en tant que pianiste ne pouvait pas se produire sous son nom, il devait utiliser un pseudonyme ou l'anonymat, et dès 1940-41 il ne se joua plus que dans un cercle d’amis.

L’Université Charles fut fermée en novembre 1939 et fin 1941 Klein fut déporté dans le ghetto de Terezín comme un des premiers prisonniers. Il y passa 3 ans. Il s’y occupa de la vie culturelle, au début interdite. Il organisa des conférences pour des enfants (dépourvus exprès de toute possibilité de s’instruire), il joua du piano, interprétant de tête sur un vieux piano, transporté en cachette. Du temps où la vie culturelle devint autorisée, il prit part également à l’organisation des concerts ; en tant que compositeur il participa aux activités musicales du ghetto ; pour ses camarades du ghetto il arrangea des chansons populaires, dont une variation pour 4 voix qui fut la première musique a être entendue dans le ghetto.

Puis il composa de la musique de chambre pour ensembles à archets, de la musique vocale de style varié (chants populaires - une composition pour chœur, et un cycle pour chœur – assez difficile, et qui s’est perdu.)

En octobre 1944, avec des personnalités de la vie musicale du ghetto de Terezín comme Viktor Ullmann, Hans Krása, Pavel Haas, Rafaël Schächter, Karel Ančerl, Karel Bermann, Karel Reiner, (3) (« un transport artistique ») il fut déporté à Osvietim (Auschwitz), où il passa par « la sélection du destin », et ensuite il fut transferé à Fürstengrube en Silésie où il travailla dans les mines. Juste avant la fin de la guerre, sans doute quelques heures avant la libération du camp par l’armée soviétique, Klein perdit la vie dans des circonstances qui ne seront probablement jamais éclaircies.

La création de Klein du temps de Terezín indique des aspirations de grande qualité et un niveau artistique et créatif élevé (si l’on considère qu’il était pratiquement autodidacte).

Parmi les œuvres du haut niveau qui ne se sont pas perdues, distinguons des morceaux pour ensembles à archets, (Fantaisie et Fugue pour quatuor, et un Trio pour archets avec un mouvement lent influencé par la musique populaire morave, la musique vocale (deux madrigaux à la mémoire de Villon et Hölderlin) et une très brillante Sonate pour piano.

La sonate pour piano a été écrite en été 1943 (il avait 23 ans), donc deux ans après sa déportation à Terezín, il la dédia à sa sœur Eliska (tout comme la majorité de ses compositions qu’il jugeait importantes)

Relevons un fait intéressant : sa sonate n’a jamais été jouée en public à Terezín, bien que Klein y ait donné des dizaines de concerts. Il a du la garder probablement pour le temps d’après guerre et il voulait sans doute la travailler encore. Dans son héritage de Terezín il existe une esquisse d’un quatrième mouvement attestant que le troisième mouvement (plutôt scherzo qu’une finale) ne le satisfaisait pas complètement en tant que la finale du cycle. La sonate est non seulement sa meilleure composition mais aussi un témoignage de sa dextérité de pianiste. (en l'absence de tout enregistrement).

La Sonate op.1 de Berg, le cycle « Par la vie et le rêve » de Suk, la musique de Schönberg et cele de Janáček - constituèrent les inspirations les plus fortes de Klein qui se firent sentir dans cette œuvre.

En 1990, on a trouvé des compositions datant d’avant la période de Terezín, qui ont changé dans une certaine mesure l’image de Klein-compositeur.

Ce sont des preuves des ses aspirations créatives plus élevées, non seulement par l’étendue de l’interprétation ( on y a trouvé des compositions pour quatuor, des compositions concertantes, pour orchestre, même une esquisse d’un opéra) , mais aussi par la volonté d’acquérir la technique de composition de son époque – la composition dodécaphonique, un duo en quart de ton pour cordes. (4)

Milan Slavicky - juin 2007

Notes

1. Vílem Kurz (1872 - 1945) pianiste (son épouse Růžena enseignait aussi le piano), professeur successivement à Lvov (de 1898 à 1919), puis à Vienne, à Brno et à Prague. Parmi ses élèves, Rudolf Firkusný, Gideon Klein et sa propre fille Ilona qui se maria en 1924 avec le pianiste et compositeur Václav Štěpán et créa le Concertino de Janáček.

2. Alois Hába (1893 - 1973) compositeur tchèque. Il se pencha tout d'abord sur la musique populaire morave comme Janáček, mais cette étude déboucha sur l'élaboration d'un système à quarts de ton. Il composa un opéra basé sur ces micro-intervalles La Mère, en 1931, des quatuors à cordes et des nonettes où il appliqua son organisation musicale.

3. Raphael Schächter (1905 - 1944), pianiste et chef d'orchestre. En 1941, il assura les répétitions de l'opéra Brundibar d'Hans Krása avec des enfants juifs d'un orphelinat pragois. A Terezín, il dirigea un orchestre et un chœur, monta le Requiem de Verdi, assura en juillet 1944 la création au piano de "Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke" de Viktor Ullmann. (voir le livre de Josef Bor - Le Requiem de Terezin - éditions Le Sonneur - 2005)
Karel Ancerl (1908 - 1973) Elève d'Alois Hába, chef d'orchestre, emprisonné à Terezín puis à Auschwitz dont il réchappa. Sous sa direction, l'Orchestre Philharmonique Tchèque qu'il dirigea de 1950 à 1968 devint l'un des meilleurs du monde. Après la normalisation dans son pays qui suivit le Printemps de Prague, il se fixa à Toronto où il mourut. Voir le site : http://patachonf.free.fr/musique
Karel Berman (1919 - 1995) Chanteur (baryton-basse) et compositeur. Interné à Terezín en mars 1943 où, entre autres, il dirigea un chœur féminin. Déporté à Auschwitz. Après la gurre, il fit une grande carrière dans son pays en tant que chanteur d'opéra et soliste où il brilla dans les œuvres de ses compatriotes Smetana, Dvořák et Janáček, mais également dans les grands rôles du répertoire.
Karel Reiner (1910 - 1979) élève de Hába. Sa première sonate pour piano dédiée à Alois Hába représenta son pays au festival de la Société Internationale de Musique Contemporaine, à Vienne en 1932. Interné à Terezín en juillet 1943, il survécut à son transfert dans le camp de concentration d'Auschwitz.

4. Klein, dans cette composition, subit l'influence de son professeur Alois Hába, très impliqué dans une expérimentation de la gamme en quarts de ton.

Bibliographie et Sources

Milan Slavicky "Gideon Klein, A fragment of life and work", Helvetica Tempora Editions, 1996
Joza Karas, La Musique à Terezín : 1941-1945, Gallimard, 1993
Amaury du Closel, Les voix étouffées du IIIe reich - Entartete musik - Actes Sud, 2005
http://claudet.club.fr/ ("mes musiques régénérées")

Discographie

Voir le site http://claudet.club.fr/Terezin/MyKlein.html

Pour des informations sur d'autres compositeurs de Terezín :

Pavel Haas	Viktor Ullmann	Gideon Klein	Hans Krása	Rudolf Karel
Présentation des compositeurs de Terezín

sources et bibliographie

Dvořák
Ouvrages ou articles sur Antonín Dvořák en langue française

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Ouvrages ou articles sur Antonín Dvořák en langue tchèque

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Ouvrages ou articles sur Antonín Dvořák dans d’autres langues

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Janáček

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Jindřiška Bártová, Monika Holá, Režijní přístypy k operám Leoše Janáčka v Brnĕ, JAMU Brno, 2004
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(liste dressée en décembre 2007 - actualisée en avril 2009)

Ouvrages ou articles musicaux généraux
Ouvrages ou articles musicaux généraux en langue française

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BERLIOZ Hector, « MÉMOIRES DE HECTOR BERLIOZ », PARIS, Bibliothèque contemporaine, Calmann-Lévy éditeurs
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FAUQUET Joël-Marie (sous la direction de), « Dictionnaire de la musique en France au XIXe siècle », PARIS, Fayart, 2003
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GALMICHE Xavier et STRÁNSKÁ Lenka (textes réunis par), « L’attraction et la nécessité, Musique tchèque et culture française au XXe siècle », PARIS-PRAGUE, Université de Paris-Sorbonne (Paris IV) – Editio Bärenreiter Praha, 2004
GAVOTY Bernard, « LES SOUVENIRS DE GEORGES ENESCO », PARIS, Flammarion, 1955
HANTICH Henri, « LE THEATRE NATIONAL DE PRAGUE, Esquisse historique », PRAGUE, imprimerie « Politike », édité par le comité du Théâtre-national, 1895
HORTON John, « Edvard Grieg », traduit de l’anglais par Piotr Kaminski, LONDRES, Fayard, 1989
INDY Vincent d’, « Ma vie » journal de jeunesse, Correspondance familiale et intime 1851-1931, choix, présentation et annotations de Marie d’Indy, PARIS, Seguier, 2001
KAMINSKI Piotr, « Mille et un opéras », PARIS, Fayard coll. Les Indispensables de la musique, 2003
LAREDO Dominique, « Valrose », NICE, UNSA, 2004 [monographie en cours de publication]
L’HUILLIER Camilla, « La musique en Bohême », Les tchèques au XIXe siècle, Société ouvrière de l’imprimerie et d’édition à Prague, PRAGUE, 1900
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VUILLERMOZ Émile, « Histoire de la musique », édition complétée par Jacques Lonchampt, PARIS, Fayard, 1973
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Ouvrages ou articles musicaux généraux en langue tchèque

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ČERNÝ Arnošt J., « Kapesní hudební slovník », Třebic na Moravě, Nakladatel Jindřich Lorenz, 1913
FUKAČ Jiří, VYSLOUŽIL Jiří, « Slovník české hudební kultury », PRAHA, Editio Supraphon, 1997
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PROCHÁZKA Vladimír, MUŽÍK František, RAMPÁK Zoltán, « Národní divadlo a jeho předchůdci », PRAHA, Academia, 1988

Ouvrages ou articles musicaux généraux dans d’autres langues

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TYRRELL John, « Czech Opera », CAMBRIDGE, Cambridge University Press, 1988

Ouvrages ou articles généraux sur les pays de Bohême
Ouvrages ou articles généraux sur les pays de Bohême en langue française

GALMICHE Xavier, « Prague, Bohême, Moravie », PARIS, Jacques Damase éditeur, 1989
GALMICHE Xavier (sous la direction de), Atelier de traduction littéraire de la section de tchèque, UFR d’Études slaves, « Karel Jaromír Erben - Kytice - Un bouquet de légendes tchèques », Les cahiers Slaves – Bohemica, Série « Classiques Tchèques », PARIS, Université de Paris-Sorbonne (Paris IV), 1999-2000
MARÈS Antoine, « Histoire des Pays tchèques et slovaques », PARIS, Hatier, 1995
RIEGER František Ladislav, « Les Slaves d’Autriche et les Magyars, études ethnographiques, politiques et littéraires sur les Polono-Galliciens, Ruthènes, Tchèques ou Bohêmes, Moraves, Slovaques, Sloventzis ou Wendes méridionaux, Croates, Slavons, Dalmates, Serbes, etc. et les Hongrois proprement dits ou Magyars », PARIS, Passard, 1861

operas tcheques avant 1848

Opéras tchèques
1840 - 1848

date de composition	titre original	titre français	compositeur	librettiste	date première	lieu première	théâtre	notes
1840	Drahomira		František Jan Škroup	Václav Alois Svoboda-Navárovsky	1840	Prague	St D	livret en allemand
	Hamlet		Maximilien Maretzek (Marecek)	le compositeur	1840	Brno		d'après Shakespeare, le compositeur dirigeait la première
1841	Žižkův dub	Le chêne de Žižkův	František Bedřich Kott	Václav Kliment Klicpera	1841	Brno		livret en allemand, premier opéra tchèque connu sur un thème hussite,représentation en tchèque à Brno en1842 - voir années 1847 et 1870
1844	Der Schild		Leopold Eugen Měchura	Karel E. Ebert		Klatovy		livret en allemand
1845	Švedové v Praze	Les Suédois à Prague	Jan Nepomuk Škroup	Jan Pečírka	1867	Prague	PD
	Zamora und Aurelie		Josef August Heller	C. Gollmik	1845	Prague		retravaillé et recréé sous le nom de Aurelie Fürstin von Ravenna à Prague en 1849
	Aurelie Fürstin von Ravenna		id		1849	Prague		Il s’agit de Zamora und Aurelie rebaptisé Aurelie Fürstin von Ravenna
1846	Dalibor (im Gefängnisse auf dem Hradschin)		František Bedřich Kott	D. Perger	1846 ?			voir 1897
1847	Bianca und Giuseppe oder Die Franzosen vor Nizza		Jan Bedřich Kittl	Richard Wagner d'après Die Hohe Braut de H. König	1848	Prague	St D	1848, en langue allemande ; première en langue tchèque (traduction de B. Peský) en 1875
	Die Wunderblume (Čarovný květ)		Julius Benoni	Carl Tausenau	1847	Vienne		chez le comte Taaffe
	Žižkův dub	Le chêne de Žižkův	Jiří Macourek	Václav Kliment Klicpera	1847	Prague	St D
1848	Aurelie		Josef August Heller	Josef August Heller	1849	Prague	St D	livret en allemand

Eric Baude - novembre 2007

Théâtres :
PD : Prozatímni Divadlo, Théâtre provisoire, Prague (1862 - 1883)
St D : Stavovské Divadlo (Královské Stavovské Divadlo), Théâtre des Etats, Prague, inauguré en 1783, à partir de 1920 rattaché au Théâtre National de Prague

Sources :
ČERNUŠÁK Gracian, NOVÁČEK Zdenko, STEDRON Bohumir, Česko-Slovensý hudebni slovnik, osob a instituci, Státni Hudební Vydavatelstvi, Praha, 1963
JANOTA Dalibor, KUČERA Jan P. Malá encyklopedie české opery, Paseka, Praha Litomysl, 1999
KONEČNÁ Anna, Čteni o Narodním Divadle, Odeon klub čtenárů, Praha, 1983
STIEGER Franz, Komponisten, Opernlexikon, HS
THE NEW GROVE DICTIONNARY OF MUSIC AND MUSICIANS, Edited by Stanley Sadie, London, Macmillan Publishers Limited, 1980

opéras de compositeurs de Bohême et de Moravie

Aperçu des opéras de compositeurs des pays de Bohême

1841 - 1928

Pourquoi ces dates ? Elles délimitent l’objet de cette série d’articles sous le signe de deux des plus représentatifs compositeurs des pays tchèques, Antonín Dvořák (1841 - 1904) et Leoš Janáček (1854 -1928) dont la date de naissance de l’aîné dresse la borne de départ tandis que la date de décès du cadet plante la borne supérieure.

Nous n’avons pas idée, en Europe occidentale et en France en particulier, de la richesse musicale tchèque et notamment en ce qui concerne l’opéra. Nous vous proposons une série de données musicales, sans souci de hiérarchisation, qui, à n’en pas douter, étonnera plus d’un lecteur par la profusion des pièces créées, représentées ou non sur une scène, et des auteurs qui les ont composées. Si les noms de la trilogie tchèque Smetana, Dvorak et Janacek sont familiers aux oreilles des mélomanes français, combien d’autres sont inconnus et n’évoquent au mieux qu’un nom glané sur une encyclopédie ?

Ce foisonnement musical dans un petit pays permet de mieux comprendre pourquoi certains compositeurs, dont ceux de la “trilogie”, atteignent à l’universel. Puisant dans un terreau fertile, labouré par une multitude de musiciens qui pour être peu connus en dehors de leur pays n’en sont pas pour autant des musiciens de second ordre, Smetana, Dvořák et Janáček auxquels il faut ajouter Martinů - les trois mousquetaires se comptaient bien quatre - ont su tirer parti de la musique populaire de leur pays, confronter leurs idées à celles de musiciens d’autres pays d’Europe et fabriquer un langage musical tchèque (et morave) à la fois bien particulier et compréhensible sur tout le continent et au-delà. Il apparaît donc indispensable de connaître les noms de l’ensemble des compositeurs d’origine tchèque qui s’exprimèrent à travers l’opéra. Que le lecteur ne soit pas étonné de la présence au cours du XIXe siècle de livrets en allemand, langue officielle des pays tchèques, inclus dans l’Empire austro-hongrois. Mais il verra apparaître, puis s’affirmer la langue tchèque au fur et à mesure que la musique nationale s’affirmait elle aussi.

Pour une meilleure lisibilité de cette documentation, nous la proposons par ordre chronologique en plusieurs articles sous forme de tableaux. Le premier concerne une courte période se terminant en 1848, date d'événements politiques et sociaux d’importance qui secouèrent un certain nombre de pays d’Europe Centrale. Matérialisés par une prise de conscience croissante de leur culture particulière, des nationalités revendiquèrent, de manière plus pressante et parfois violente, leur autonomie au sein du vaste Empire autrichien à ce moment-là. Le deuxième nous amènera à 1881, date de la création du premier théâtre national érigé à Prague par souscription publique alors que Bedřich Smetana aura eu le mérite de créer un modèle d’opéra tchèque. La troisième période se terminera par la création en 1904 à Brno de Jenůfa, opéra témoignage du génie de Janáček. Enfin, la dernière période poussera - provisoirement dans un premier temps - jusqu’à 1928, date de la disparition du compositeur morave.

Afin de faciliter la lecture de cette série d’informations, un article regroupera par ordre alphabétique l’inventaire complet de ces opéras alors qu’un dernier article listera l’ensemble des compositeurs concernés toujours de manière alphabétique.

Voir les tableaux sur les opéras.

Eric Baude - novembre 2007

opéras tchèques - liste

Opéras tchèques Présentation Opéras 1840 - 1848 Opéras 1849 - 1881

Ma Lachie - carte

Ma Lachie - carte

Lachie
carte simplifiée des lieux cités par Janáček
dans son feuilleton "Ma Lachie"

emplacement de la carte simplifiée de Lachie

dans les pays tchèques

Ma Lachie, feuilleton de Janáček

Feuilletons

Moje Lašsko (Ma Lachie) est l'un des tous derniers textes que Janáček rédigea et qu'il fit paraître dans le journal Lidové noviny. Rédigé au cours du mois de mai 1928, soit trois mois avant son décès, il rend hommage à son "pays", à son village natal ainsi qu'à d'autres lieux dont il foula la terre au cours de ses nombreuses excursions, la plupart motivées par les collectes de musique populaire.

Ma Lachie

Des pentes de la chaîne de Radhošť, la Lubina se précipite dans le ravin. Là où l’Ondřejnice traverse Měrkovice, c’est à peine si les oies peuvent s’y baigner. A Košatka, à cause de leur profondeur, on dirait que les eaux de l’Odra ne font que stagner. L’Ostravice est comme de l’acier trempé.
Où vous hâtez-vous, rivières de la chantante Lachie ?
Au pied du château d’Hukvaldy, dans une vallée si étroite que l’on pourrait atteindre l’autre côté d’un jet de pierre, se tenait l’auberge “U Harabišu”.
Des fenêtres flamboyants comme du feu, incrustés dans le noir. A l’intérieur de la pièce, la buée et la fumée sont à couper au couteau.
Zofka Harabisova (1) passe de main d’un danseur à main d’un autre. Quelle danseuse !

Quarante cinq années ont passé.

Me voilà penché sur les épreuves de ma partition des Danses de Lachie. (2)
Dans les notes, dans les mesures se reflète la pièce bondée de gens en sueur et aux joues rouges.
Tout bouge, s’incline, remue. Vous n’êtes plus, vous qui étiez là, cette nuit d’été, cette nuit de danse endiablée. Ni le poète P. Štastný (3), ni le professeur Batĕk, ni non plus Madame Marie Jungová (4).

Pourquoi la partition de ces Danses de Lachie doit aller « dans le monde » ?
Pourquoi aujourd’hui, après tant d’années passées ?
A cause de la large base de l’art populaire.
Il me semble que vous, petites rivières de Lachie, vous coulez dans le rythme de ses danses depuis les temps anciens jusqu’à aujourd’hui.

Beau pays, calme peuple, mélodieux dialecte doux comme du beurre. František Bartoš disait : “Si le peuple tchèque n’avait pas encore son langage littéraire, j’élèverais le dialecte de Lachie à ce niveau.”

En souvenir de cette chaude et douce nuit d’été, du firmament étoilé, du murmure de l’Ondřejnice semblable à des mots d’amour, en souvenir de vous, qui étiez témoins de cette nuit chaude, et à présent qui dormez à jamais —
la partition, pleine de petites notes scintillantes, pleine de mélodies enjouées, babillardes et pensives, cette partition ira dans le monde pour chanter les éloges de mon pays natal, ma Lachie.

Que cette musique sème la joie et qu’elle fasse naître par enchantement le sourire sur toutes les lèvres.

Leoš Janáček Hukvaldy, le 22 mai 1928

Publié dans Lidové noviny - 27/5/1928
Feuilleton numéroté XV/310 dans le catalogue des œuvres de Janáček

Traduction de Renata Daumas - octobre 2007

1. Trahi par sa mémoire, Janáček confond le nom de la musicienne populaire avec celui de l'auberge dans laquelle il fit sa connaissance une quarantaine d'années auparavant. Il s'agit de Žofie Havlová, dite Žofka. Mais peut-être identifie-t-il en toute connaissance de cause cette artiste avec le lieu qui la lui fit rencontrer pour l'attacher à sa Lachie, mieux qu'un simple patronyme peut le faire.

2. Danses de Lachie (Lašské tance) - VI/17 - Cette suite de 6 danses (Starodávný I, Požehnaný, Dymak, Starodávný II, Celadansky, Pilky) collectées à la fin des années 1880 (dont Požehnaný, Dymak auprès de Žofie Havlová) rassemblées sous ce titre par Janáček en 1924, connut sa première audition à Brno le 2 décembre 1924 sous la direction du fidèle František Neumann. L'édition par Hudebni Matice n'intervint qu'en 1928.

3. Vladimir Štastný (1841 - 1910) prêtre, poète, nationaliste morave, ami de Janáček qui composa un chœur de circonstance sur ses vers, Slavnosti sbor (Chœur solennel pour la dédicace de la bannière Union Saint Joseph) en 1897(numéroté IV/25 au catalogue des œuvres de Janáček). Le compositeur publia un de ses poèmes dans la revue qu'il dirigeait à Brno dans les années 1880, Hudebni listy.

4. František Batĕk, professeur au lycée de Brno, philologue.
Marie Jungová (1839 - 1926), native de Petřvald, épouse de Josef Jung, propriétaire à Hukvaldy, dont elle eut cinq enfants : Marie, Františka, Josef, Max et Ludvík. Elle appartint avec plusieurs de ses enfants au Petit cercle sous l'acacia, groupe de personnes intéressées par la musique populaire. Janáček lui dédia ses "Valašské tance" pour orchestre (Danses valaques).

Pour situer les noms de lieux cités dans ce feuilleton, voir la carte.

Dvořák et la Symphonie du Nouveau Monde

La recherche d'un directeur

L'histoire de la musique doit à Jeannette Thurber, riche citoyenne new-yorkaise, la fondation d'un Conservatoire National en 1885. Elle confie la direction de cette institution privée au baryton franco-belge Jacques Bouhy (1848-1929), qui délaissera le poste au bout de quatre années. Le Conservatoire est donc sans directeur attitré lorsque Jeannette Thurber se met à la recherche d'un compositeur suffisamment talentueux pour permettre la naissance d'une véritable musique nationale américaine.
La pianiste Adele Margulies consulte les milieux musicaux européens et arrête son choix sur deux noms : Antonín Dvořák et le jeune Jean Sibelius. Ce dernier n'est pas encore, loin de là, le grand compositeur qu'il allait devenir quelques années plus tard, mais son talent prometteur a déjà impressionné ses professeurs, dont le Hongrois Karl Goldmark. Quant à Dvořák, il s'agit tout simplement de l'un des compositeurs les plus connus et estimés de cette époque. Le fait qu'il soit encore relativement jeune, qu'il maîtrise tous les genres musicaux, qu'il parle anglais, qu'il soit habitué à diriger ses oeuvres en terre étrangère et, en définitive, qu'il ait su exploiter admirablement les airs populaires de son pays natal dans des formes savantes ont sans doute été déterminants pour l'invitation officielle.

L'invitation

Dvořák reçoit, le 6 juin 1891, un étrange télégramme. Il est rédigé en anglais mais provient de Paris, expédié par Jeannette Thurber :

« Accepteriez-vous position Directeur Conservatoire National de Musique New York octobre 1892. Aussi diriger six concerts de vos œuvres. »

Cette offre le laisse perplexe : il n'a jamais assuré une tâche si importante, ni quitté son pays pour une longue période. Mais Antonín Dvořák pense aussi aux finances familiales. Malgré le succès, il n'est pas riche. Il a encore à l'esprit les récents démélés avec Simrock, l'éditeur prussien, puis avec Littleton, l'éditeur anglais propriétaire de Novello, au sujet de ses honoraires. Et aujourd'hui, il a une famille de six enfants et se préoccupe aussi de son vieux père...

Il hésite longuement. Il consulte ses amis, discute âprement les termes du contrat, aidé en cela par Alfed Littleton, trouve en son fidèle ami Karel Bendl un remplaçant au poste de professeur de composition au Conservatoire de Prague qu'il a accepté d'honorer depuis peu. Mais il interroge aussi sa famille en mettant la décision de quitter la Bohême au vote à main levée...

Le vote est favorable : Dvořák accepte l'offre de Jeannette Thurber. Sa prise de fonction est prévue pour septembre 1892. Pendant les premiers mois de cette année, il effectue une importante tournée dans les pays tchèques pour jouer, avec ses complices Emil Lachner et Hanuš Wihan, ses oeuvres de musique de chambre et surtout son Trio Dumky.
Le 17 septembre 1892, il embarque sur le S. S. Saale au départ de Brême à destination de New York. Son épouse Anna, et deux de ses enfants, le petit Antonín et l'aînée Otylie, l'accompagnent.

Dvořák aux Etats-Unis, la nostalgie et l'émerveillement

Installé aux USA, Dvořák voit ses craintes en partie confirmées. Le mal du pays est profond et il a du mal à trouver ses repères dans cette immense contrée. Ce sentiment est heureusement tempéré par l'émerveillement du Tchèque devant tant de nouveautés. La nature naïve de ce passionné de chemins de fer trouve bientôt des raisons de s'exalter devant les locomotives de la Western Union et la mécanique complexe des bateaux à vapeur, qu'il vient visiter fréquemment dans le port de New York.

Comme l'écrit lui-même Dvořák à Jindrich Geisler au début de l'année 1893 : "il me semble que le sol américain aura un effet bénéfique sur mes pensées, et je dirais presque que vous entendrez déjà quelque chose de cela dans cette nouvelle symphonie".

Mais le plus important sans aucun doute, le déclic qui donnera à la période américaine de Dvořák cette saveur si particulière que l'on ne trouve nulle part ailleurs dans l'œuvre du Tchèque, est la découverte des musiques des Indiens et des Noirs.

Slave et esclaves

Le contact de Dvořák avec ces musiques se fait principalement par l'intermédiaire d'œuvres de compositeurs blancs. Il découvre ainsi les chansons du compositeur populaire Stephen Collins Foster. Dvořák écoute par ailleurs avec intérêt les chants de ses élèves Noirs. C'est dans ce contexte qu'il commence, en janvier 1893, sa neuvième symphonie.

Le compositeur affirmait que cette symphonie est "essentiellement différente de mes œuvres précédentes", "peut-être un peu Américaine", et que "elle n'aurait jamais été écrite ainsi s'il n'avait jamais vu l'Amérique". Mais précisons d'emblée que le Tchèque a qualifié de "mensonge" l'affirmation selon laquelle il y ait introduit des mélodies authentiques américaines. Cela ne doit pas nous étonner, car l'esprit de cette symphonie s'inscrit totalement dans la continuité de ses compositions.

Dvořák, simple musicien du peuple comme il aimait se décrire, est toujours resté proche de ses origines modestes. Son art s'est employé à capter la quintessence des musiques populaires pour produire des œuvres "dans le ton national". Placé en situation de connaître la musique américaine, c'est tout naturellement que Dvořák s'imprègne de ses spécificités. Une autre raison de l'intérêt de Dvořák pour la musique des Noirs est certainement leur nostalgie omniprésente, qui lui rappelaient sa propre douleur d'exilé volontaire. On peut aussi imaginer que le Tchèque, faisant partie d'une nation sous tutelle austro-hongroise, dépréciée par les Allemands, voyait dans le racisme dont les Noirs et les Indiens étaient victimes aussi un peu l'histoire de sa propre nation.

Le mot "slave" ne vient-il pas d'"esclave" ?

Song of Hiawatha

Un élément essentiel pour comprendre l'état d'esprit de Dvořák au cours de sa prise de contact avec les Etats-Unis est le poème d'Henry Wadsworth Longfellow (1807-1882), "Le Chant de Hiawatha", une oeuvre connue depuis longtemps dans sa traduction tchèque par le musicien.

Ce long poème en vers libres est, avec les ouvrages de Fenimore Cooper, l'un des fondements de la "littérature d'inspiration indienne" du XIXème siècle. Il s'agit d'une œuvre évocatrice de la vie d'un Indien, Hiawatha. "Le Chant de Hiawatha" est une œuvre envoûtante, très imagée et émouvante, pétrie d'émerveillements panthéistes. Dvořák a indiqué que la Symphonie du Nouveau Monde, première des œuvres composées en Amérique, a été en partie inspirée par ce poème, précisément par les passages des danses (noces de Hiawatha) et des funérailles dans la forêt.

Mais on peut aussi se demander à quel point Dvořák n'a pas cherché à reproduire des procédés de l'écriture poétique de Longfellow, comme la répétition de certains vers qui donnent un véritable rythme musical au poème. Dvořák s'en est-il souvenu en répétant fréquemment les mêmes motifs mélodiques et rythmiques dans sa symphonie, lui conférant de la sorte une solide unité, mais aussi contribuant à lui donner cet inimitable parfum américain ? Ainsi, le rythme du 3ème thème du mouvement initial correspond parfaitement à la pronciation du mot Hiawatha : les quatres syllabes "ha-ia-wa-tha" suivent un rythme appelé "scotch snap", formé selon une métrique "longue - brève - brève - longue". Chercher dans cette œuvre littéraire un canevas pour la musique est sans doute excessif, quoique cette hypothèse puisse être discutée (voir l'ouvrage de M. Beckerman en fin d'article). Le genre de la symphonie appartient à la musique pure, dans lequel le compositeur ne cherche pas à s'appuyer sur un programme littéraire. En revanche, ce qui est certain, c'est qu'au retour de "l'aventure américaine", en 1896, Dvořák utilisera à la lettre la musique de la phrase parlée pour composer son fantastique poème symphonique Vodnik op. 107 (L'ondin, d'après un poème de Karel Jaromir Erben).

Quant à l'œuvre de Longfellow, elle inspirera durablement Dvořák puisque le Tchèque pensera à plusieurs reprises à composer un opéra sur le chant de Hiawatha. Ce projet malheureusement inabouti porte le numéro de catalogue B 430.

Une œuvre cosmopolite : la 9ème symphonie

C'est donc sous l'emprise de ces sentiments violents et contradictoires qu'Antonín Dvořák compose sa neuvième et dernière symphonie. Elle comporte, classiquement, quatre mouvements : Adagio - Allegro Molto, Largo, Scherzo - Molto Vivace et Allegro con fuoco.

Premier mouvement - Adagio - Allegro Molto

L'introduction mystérieuse est brutalement interrompue par des interventions forte des cors puis des cordes, appuyées par les timbales. Le premier mouvement enchaîne sur un Allegro Molto très entraînant. Le caractère "américain" du thème initial (mesure 24), au rythme pointé, nous plonge aussitôt dans une ambiance mouvementée. Nous pouvons ressentir l'émerveillement du nouveau venu dans cette contrée si différente, le tourbillon de la vie américaine et peut-être aussi les trépidations des locomotives et des bateaux à vapeur. Un second thème nostalgique (mesure 91) s'apparente à un rythme de polka. Un troisième thème (mesure 149) sera même introduit de façon suprenante par la flûte solo - une entorse à la forme sonate qui, à l'époque, disqualifia la partition auprès de certains milieux conservateurs français...
Très lumineux, ce premier mouvement introduit de façon habile les thèmes musicaux qui parsèment la symphonie, de façon cyclique. Une fougueuse coda termine de brillante façon ce mouvement initial.

Deuxième mouvement - Largo

Avec le Largo, Dvořák plonge l'auditeur dans un recueillement qui tranche totalement avec l'allure exubérante du mouvement précédent. Dvořák a expliqué que ce mouvement, à l'origine intitulé "Légende", fut inspiré par la poignante scène des "funérailles dans la forêt" du poème de Longfellow. Ce passage est extrait du chapitre XX : Hiawatha est parti chasser au milieu de la forêt désolée, en plein hiver ; il doit à tout prix ramener de quoi manger au foyer, car la famine sévit, et son épouse Minehaha ("Eau-riante") souffre d'inanition.

Chap. XX La famine (extrait)	Chap. XX The famine (extrait)
… Et le malheureux Hiawatha, Loin au milieu de la forêt, Très loin au milieu des montagnes, Entendit le soudain cri d'angoisse, Entendit la voix de Minnehaha L'appelant dans l'obscurité, "Hiawatha! Hiawatha! "	…. And the desolate Hiawatha, Far away amid the forest, Miles away among the mountains, Heard that sudden cry of anguish, Heard the voice of Minnehaha Calling to him in the darkness, "Hiawatha! Hiawatha!"
Par les champs enneigés et désolés, A travers les branches recouvertes de neige, Hiawatha revint en hâte, les mains vides, le cœur gros, Il entendit Nokomis, gémissant, pleurant: "Wahonowin! Wahonowin! Il vaudrait mieux que j'aie péri à ta place, Il vaudrait mieux que je sois morte comme tu l'es! Wahonowin! Wahonowin!"	Over snow-fields waste and pathless, Under snow-encumbered branches, Homeward hurried Hiawatha, Empty-handed, heavy-hearted, Heard Nokomis moaning, wailing: "Wahonowin! Wahonowin! Would that I had perished for you, Would that I were dead as you are! Wahonowin! Wahonowin!"
Et il s'est précipité dans le wigwam, a vu la vieille Nokomis doucement se balancer d'avant en arrière en gémissant, Il a vu sa belle Minnehaha Etendue morte et froide devant lui, Et, son cœur en éclatant dans sa poitrine, Poussa un tel cri de douleur, Que la forêt gémit et frissonna, Que les étoiles mêmes dans le ciel S'émurent et tremblèrent de son angoisse. Alors il s'est assis, toujours sans rien dire, sur le lit de Minnehaha, aux pieds d'Eau-Riante, à ces pieds chéris, qui jamais plus ne courraient légèrement à sa rencontre, Qui jamais plus ne le suivraient légèrement. Avec les deux mains il se couvrit le visage, Sept long jours et sept longues nuits il resta assis là, Comme sans conscience il restait là, Sans voix, immobile, sans connaissance Du jour ou de la nuit.	And he rushed into the wigwam, Saw the old Nokomis slowly Rocking to and fro and moaning, Saw his lovely Minnehaha Lying dead and cold before him, And his bursting heart within him Uttered such a cry of anguish, That the forest moaned and shuddered, That the very stars in heaven Shook and trembled with his anguish. Then he sat down, still and speechless, On the bed of Minnehaha, At the feet of Laughing Water, At those willing feet, that never More would lightly run to meet him, Never more would lightly follow. With both hands his face he covered, Seven long days and nights he sat there, As if in a swoon he sat there, Speechless, motionless, unconscious Of the daylight or the darkness.
Alors ils enterrèrent Minnehaha; Dans la neige une tombe ils lui firent Dans la forêt profonde et sombre Sous les fleurs plaintives; Ils la vêtirent de ses plus riches vêtements Ils l'enveloppèrent dans ses robes d'hermine, La recouvrirent de neige, comme l'hermine; Ainsi ils enterrèrent Minnehaha...	Then they buried Minnehaha; In the snow a grave they made her In the forest deep and darksome Underneath the moaning hemlocks; Clothed her in her richest garments Wrapped her in her robes of ermine, Covered her with snow, like ermine; Thus they buried Minnehaha...

Si l'inspiration est, du moins en partie, littéraire et "indienne", certains procédés sont proches du Negro Spiritual.

L'introduction par le choral des vents, une sorte d'équivalent de l' "Il était une fois..." des légendes, laisse bientôt la voix au cor anglais solo pour une touchante et délicate mélodie. Excellent orchestrateur, Antonín Dvořák aurait choisi le cor anglais pour une raison précise : cet instrument lui rappelait sans doute la voix de l'un de ses élèves favoris, Harry Burleigh, qui lui chantait souvent des chants d'esclave. Harry Burleigh, Afro-américain alors âgé de 25 ans, suit les cours du conservatoire depuis la mi-1892. Il vient fréquemment visiter Dvořák à domicile, pour lui chanter des chansons de Stephen Foster et des Negro spirituals.

L'épisode suivant (lettre B) s'anime : la flûte et le hautbois, à l'unisson, y expriment non plus la nostalgie mais la douleur de la séparation. Les violons (lettre C) reprennent ce thème qui atteint des sommets de lyrisme ; mais la résignation finit par l'emporter (mes. 78). Le soutien des violoncelles, qui jouent pianissimo avec des tremolos, évoque de façon extraordinairement suggestive des chœurs d'hommes en arrière-plan. La mélodie s'éteint naturellement.

Mais la nature foncièrement optimiste de Dvořák reprend le dessus : le hautbois, la flûte et la clarinette apportent une brève éclaircie. Pendant une poignée de seconde, nous sommes revenus en Bohême, au milieu des roucoulements de pigeons que Dvořák aimait tant. Nous pouvons presque croire au début d'une danse slave quand éclate en un accord majestueux le thème du Nouveau Monde. Le cor anglais réexpose alors le thème initial de ce magnifique mouvement, qui se conclut comme il avait commencé, dans la solennelle sérénité des "accords maçonniques" des vents.

Troisième mouvement - Scherzo

Brutal retour sur terre : le scherzo démarre forte et avec une grande acuité rythmique, à la façon de Beethoven dans le scherzo de sa 9ème symphonie. Nous retrouvons instantanément l'atmosphère fiévreuse du premier mouvement.

Dvořák a indiqué que ce scherzo devait évoquer une "scène dans la forêt où les Indiens dansent". Quelques mois plus tard, dans le quintette op. 97, les violons imiteront de façon fascinante le rythme du tambour indien au début du scherzo.

La fête de mariage de Hiawatha (chapitre XI, extrait)	Hiawatha's Wedding-Feast
Au son des flûtes et du chant, Au son des tambours et des voix, Se dressa le beau Pau-Puk-Keewis, Pour commencer ses danses mystiques.	To the sound of flutes and singing, To the sound of drums and voices, Rose the handsome Pau-Puk-Keewis, And began his mystic dances.
D'abord il dansa une mesure solennelle, Au pas et au geste très lent, Se glissant parmi les pins, A travers les ombres et le soleil, Marchant furtivement comme une panthère, Puis plus vite et encore plus vite, Tourbillonnant, tournoyant en cercles, Sautant par-dessus les invités réunis, Tourbillonnant en cercles autour du wigwam, Si bien que les feuilles se mirent à tourbillonner avec lui, Jusqu'à ce qu'ensemble la poussière et le vent Balayent tout alentour par leurs remous tournoyants.	First he danced a solemn measure, Very slow in step and gesture, In and out among the pine trees, Through the shadows and the sunshine, Treading softly like a panther, Then more swiftly and still swifter, Whirling, spinning round in circles, Leaping o'er the guests assembled, Eddying round and round the wigwam, Till the leaves went whirling with him, Till the dust and wind together Swept in eddies round about him.

Le délicat trio central est cependant d'inspiration européenne, évoquant une sousedská, danse tchèque. Il s'agit d'un îlot de lyrisme et de sérénité, où l'on peut de nouveau se croire en Bohême au coeur de la nature. Mais l'urgence de ce mouvement prend rapidement le dessus. Le scherzo se termine de façon dramatique, sur un ralentissement presque cinématographique et un accord tranchant.

Quatrième mouvement - Allegro con fuoco

Malgré les beautés des parties précédentes, c'est par cet ultime mouvement que la symphonie de Dvořák a pu enthousiasmer un si large public. Son introduction spectaculaire et dramatique - une vertigineuse ascension des violons, prodigieuse d'intensité - aboutit à l'exposé ff du thème "américain" enfin dans son intégralité. Le thème est repris par les cuivres, soutenus par des accords telluriques des violons, puis par les cordes seules. L'agitation de cette première partie laisse la place à une intime mélodie de la clarinette.

Ce mouvement constitue à la fois la synthèse des éléments déjà exposés dans la symphonie et leur aboutissement. On y retrouve les influences européennes et "locales", y compris un rythme obstinato proche du cake-walk écossais.

Tantôt impétueux, tantôt lyrique ou méditatif, ce mouvement s'achève dans un mode majeur inattendu, sur une longue note jouée par tout l'orchestre et qui s'éteint pianissimo.

Europe ou Amérique

Il est indéniable que par cette symphonie un style américain est créé. Les milieux musicaux des Etats-Unis reconnurent immédiatement dans cette symphonie la première grande oeuvre à avoir été composée sur leur sol. Dvořák restera désormais comme un précurseur par son intérêt alors incompréhensible pour les musiques noires. Les conséquences du succès de cette symphonie dépassent le seul cadre artistique, en provoquant une subite prise de conscience de la richesse du patrimoine autochtone et en combattant à sa manière les préjugés racistes, donnant ses lettres de noblesse à des cultures jugées jusqu'alors inférieures. Soulignons également l'importance de ce fait : les Américains se détournent enfin des modèles artistiques européens. La vie musicale est dominée par Wagner et les autres grands compositeurs du Vieux Continent ? Après le séjour de Dvořák apparaîtront les premières gloires de la musique américaine, Copland, Gerschwin, Ives, Duke Elliginton... Tous ces noms étant liés, de près ou de loin, à l'enseignement de deux années du compositeur tchèque à New York, et tous ayant choisi d'exploiter leur propre patrimoine culturel.

Qu'en est-il de nos jours ? Il ne faut pas perdre de vue que nous écoutons la Symphonie du Nouveau Monde à travers un siècle de compositions américaines, de jazz, de comédies musicales, de musiques de films. C'est donc rétrospectivement que cette musique sonne à nos oreilles comme étant américaine, car elle nous renvoie à des références qu'elle a elle-même influencées.

Comme c'était déjà le cas pour la huitième symphonie, cinq années plus tôt, Dvořák se démarque de ses contemporains. A la même époque, Piotr Illitch Tchaïkovski compose la Symphonie Pathétique, sorte de cri de désespoir s'achevant par un Adagio d'une grande tristesse. La monumentale Résurrection, seconde symphonie de Gustav Mahler, comme la mystique Neuvième Symphonie du "Ménestrel de Dieu" Anton Bruckner, ne sont pas encore terminées. Le message d'espoir dvořákien est un singulier et salutaire soleil au milieu du romantisme finissant.

Mais l'essentiel est ailleurs. Dvořák exprime dans sa symphonie l'universalité des sentiments, de la douleur, de la nostalgie. Peu importe l'appartenance à une culture, à une nation ; la douleur d'un Indien n'est pas moins véridique et respectable que la nostalgie d'un esclave noir, ou d'un paysan tchèque. Seul en définitive compte l'Homme, au-delà des cultures, au-delà des différences et des destins.

Le fait que cette symphonie ait été revendiquée par de multiples cultures est révélateur. Message de fraternité, assurément ; musique sincère, sans fard, issue d'un homme simple dépourvu de snobisme. La première audition de cette symphonie est pratiquement contemporaine du début de l'Affaire Dreyfus, en France. Cela n'est assurément pas une simple coïncidence.

(Alain Chotil-Fani)

Pour en savoir plus

Une étude du musicologue américain Michael Beckerman, en 2003, ouvre des nouvelles perspectives passionnantes sur cette symphonie si connue et pourtant très mystérieuse. Un incontournable pour qui souhaite approfondir sa connaissance de l'oeuvre : après avoir lu ce livre, on ne pourra jamais plus écouter la Symphonie du Nouveau Monde de la même manière....

• BECKERMAN Michael, « New Worlds of Dvořák », NEW YORK, W.W Norton & Company, First Edition 2003

En comparaison avec cette étude américaine, on ne peut que regretter la faiblesse des rares publications (actuellement disponibles, novembre 2005) consacrées à Dvořák en langue française au sujet de cette symphonie. En outre il n'est hélas pas rare de trouver des erreurs importantes dans les notices françaises accompagnant les enregistrements de la partition. La plus grande prudence s'impose au sujet de ces sources, même réputées "de référence".

Post scriptum

Nous profitons de l'occasion pour rappeler la parution en 2007 du livre rédigé par les auteurs de ce site sur Antonin Dvořák - et en partie inspiré par les travaux de M. Beckerman :

Un musicien par-delà les Frontières (éditions Buchet-Chastel).

Nous proposons également notre article en ligne "16 décembre 1893 : ce jour-là, notre monde changea".

Voir aussi cet intéressant dossier avec discographie illustrée : http://patachonf.free.fr/musique/dvorak/index.htm