vendredi 5 février 2010
mercredi 3 février 2010
Un air d'Amérique - (2) A nulle autre pareille
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A nulle autre pareille ?
Comment un Tchèque a-t-il pu composer une symphonie sur le Nouveau Monde ? Il a fallu, pour que cette rencontre improbable se réalise, un bien curieux concours de circonstances.
Antonín Dvořák est un musicien de la fin du XIXe siècle. Il est contemporain des dernières années de Wagner, Liszt, Verdi, et fréquente Brahms, Tchaïkovski, Grieg. Parmi les grands noms de sa génération l'on trouve aussi les Français Saint-Saëns et Bizet.
Mais Dvořák est un cas à part. Il vient de la campagne, c'est là qu'il est saisi très jeune d'une irrépressible passion pour les chants et danses de village. Avec ses maîtres d'école (à cette époque, les instituteurs connaissaient aussi la théorie musicale) il apprend à lire une portée, à jouer plusieurs instruments et même à diriger des chorales. Quand il rejoint Prague, Dvořák est un adolescent exalté mais pas encore un vrai musicien : il parfait son apprentissage dans la capitale et pendant plusieurs années joue au sein de l'orchestre pour gagner sa vie. C'est déjà un monstre de travail. Il étudie avec minutie les partitions qui lui passent entre les mains, découvre les grands noms de la musique. Avec obstination, il compose, orchestre, révise sans complaisance ses propres écrits et s'efforce d'améliorer incessamment son style, sa technique. Notons-le bien ! L'on ne retient souvent de Dvořák que son prétendu instinct populaire qu'il aurait porté au génie, mais en vérité il étudiait avec la plus grande application ce que faisaient les grands maîtres du passé et de son époque, s'efforçait d'assimiler leur technique et de bâtir sur cette science son langage propre.
Sa ténacité paye. Il est joué avec intérêt à Prague, puis, grâce à Brahms, en Autriche et en Allemagne. Même la France accueille avec enthousiasme sa production sans toutefois installer franchement son nom dans les salles de concert, vraisemblablement pour des raisons nationalistes (3). L'Angleterre, en revanche, salue en lui un artiste averti, capable d'illustrer avec bonheur toutes les formes musicales : qu'il écrive pour grand orchestre ou pour petite formation de chambre, qu'il confie ses effusions à d'intimes mélodies pour voix et piano ou préfère édifier de monumentales fresques chorales, qu'il explore l'enivrante sève de son terroir au travers de multiples miniatures caractéristiques ou s'attache à les rehausser par la grâce chatoyante d'un ensemble philharmonique, aucun genre ne lui reste étranger. Et déjà, la lointaine Amérique s'intéresse à ce compositeur atypique, que l'on dit proche du peuple sans jamais verser dans le simplisme.
Alors qu'il vient de dépasser 50 ans, Dvořák est un compositeur connu et apprécié. Même l'Empereur d'Autriche et Roi de Hongrie François-Joseph, l'un des personnages les plus puissants du monde, l'a reçu et décoré. Mais jamais le succès ne lui fait oublier sa condition. Dvořák reste un homme simple, chaleureux, s'exprimant comme les gens de sa région natale, volontiers bourru et grand amateur de bière. Rien à voir, décidément, avec les artistes de cette époque, assidus de salons et collectionneurs de bons mots. Si sa culture générale reste celle de l'instruction scolaire, son art musical atteint des sommets. Son personnage de « génie ignorant » devient une sorte de symbole vivant de la Bohême.
On peut imaginer avec quel étonnement il reçoit un câble posté de Paris par une certaine Jeanette Thurber. Ce télégramme rédigé en termes laconiques va droit à l'essentiel :
« Accepteriez-vous position Directeur Conservatoire National de Musique New York octobre 1892. Aussi diriger six concerts de vos œuvres. »
Et c'est ainsi que l'aventure du Nouveau Monde commence. Mme Thurber est une riche américaine, philanthrope et mécène. Son Conservatoire privé n'est pas très réputé. Quelle meilleure promotion que faire venir d'Europe l'un des plus grands noms du moment ? Elle n'hésite pas à mettre dans la balance une somme d'argent considérable. Dvořák, épuisé par les controverses sur ses émoluments auprès de ses deux éditeurs (le Prussien Simrock et l'Anglais Littleton), ne peut négliger une telle offre. Il hésite pourtant longuement avant d'accepter. D'un côté, un salaire assuré, cet argent si nécessaire à sa nombreuse famille ; une société musicale émancipée (croit-on alors) des interminables querelles européennes ; la consécration d'un parcours. De l'autre, un éloignement conséquent et durable ; la séparation d'avec les amis et quatre de ses six enfants ; la perspective d'affronter une métropole en plein essor et déjà taxée d'inhumanité. Aussi la décision de rejoindre New York est-elle prise sans enthousiasme démesuré.
Rapidement s'installe l'idée qu'il n'est pas uniquement là pour diriger un Conservatoire et instruire quelques élèves. Non, Jeanette Thurber attend de Dvořák qu'il détourne la musique américaine de son cours actuel. Certes, les Américains ont des musiciens, et même d'excellents musiciens, mais il n'y a pas encore de véritable musique américaine, pense-t-elle. Et Antonín Dvořák doit justement sa réputation à la faculté remarquable de savoir saisir le caractère national d'une musique. Il met un soin particulier à s'inspirer de l'art populaire de son pays, la Bohême, pour le magnifier dans ses ouvrages. Mais là où d'autres que lui utilisent des airs préexistants pour les confier aux instruments classiques, Dvořák préfère inventer des mélodies dans l'esprit des airs de son terroir. Cette approche d'une grande exigence le distingue, par exemple, d'un Brahms recueillant lors de ses tournées le matériel pour ses propres Danses Hongroises. Rien de tel chez Dvořák, capable d'élaborer de nouvelles musiques en leur conférant une âme véritable. Pour mieux comprendre cette démarche originale, représentons-nous un artiste peintre habile à créer de toutes pièces un paysage, irréel mais aussi accueillant qu'un chez-soi familier. Un tel artiste aurait su dépasser le stade de l'imitation, aussi somptueuse soit-elle, pour atteindre celui de la compréhension des rouages intimes de la beauté artistique.
L'on saisit mieux les motifs de Mme Thurber. Un musicien si proche de l'esprit populaire saura sans doute déterminer l'essence musicale américaine. La fondatrice du Conservatoire a vraisemblablement en tête les mots de Ralph Waldo Emerson. Plus d'un demi-siècle plus tôt, le grand philosophe déplorait déjà :
« Nous avons écouté trop longtemps les muses courtisanes de l'Europe. L'esprit du citoyen américain est déjà soupçonné d'être timide, imitatif, docile. L'avarice publique et privée rend l'air que nous respirons épais et gras. »
Ce que Dvořák a fait pour les Slaves, il saura le réaliser pour les Américains. Ainsi, l'on attend de Dvořák qu'il écrive quelque chose d'inouï, une œuvre à la hauteur des espérances de ses hôtes, et capable de se poser une distance radicale avec la musique savante américaine. La réponse à ce défi sera une symphonie. Une symphonie à nulle autre pareille.
Notes
(3) J'ai étudié les réactions françaises à sa musique dans Antonín Dvořák, un musicien par-delà les frontières (Éditions Buchet-Chastel, Paris, 2007).
dimanche 31 janvier 2010
Dvořák chez Forgotten Records : quintette, thème et variations
Quatuor Smetana, Jan Panenka, Josef Pálenícek ; les amateurs connaissent bien le nom de ces interprètes qui firent tant, au milieu du siècle passé, pour servir et faire connaître la musique de leur nation. Nous les retrouvons avec bonheur dans le catalogue Forgotten Records, maison bien inspirée d’exploiter les fonds de tiroir de Supraphon.
Le Quintette avec piano en la mineur op. 81 (B 155), sommet du clair-obscur musical, respire comme rarement sous les auspices du Quatuor Smetana, chantant de toute son âme sans forcer le vibrato – traitement dont cette musique ne sort jamais grandie. Jan Panenka suit parfaitement les intentions de ses complices et ne tente pas d’opposer son piano aux cordes : ici, suivant l’éthique dvořakienne, chacun joue à l’égal des autres. La prise de son et le report ne laissent pas deviner la date de l’enregistrement, que l’on découvre avec quelque surprise : 12 juillet 1951.
Rare complément avec une autre captation de 1951, le Tema con variazioni op. 36 (B 65) servi par le pianiste Josef Pálenícek. Plus de dix années avant le Quintette op. 81, Dvořák confie au piano un discours chambriste et étonnamment personnel. Cette musique peu valorisante pour l’interprète (et, peut-être à cause de cela, mal connue) est ici servie avec un engagement ostentatoire qui tranche avec la vision un peu plus détachée de Radoslav Kvapil (Supraphon SU 3290-2). Un complément de choix pour découvrir une face méconnue du maître de Nelahozeves.
Référence : Forgotten records fr 243.
Le Quintette avec piano en la mineur op. 81 (B 155), sommet du clair-obscur musical, respire comme rarement sous les auspices du Quatuor Smetana, chantant de toute son âme sans forcer le vibrato – traitement dont cette musique ne sort jamais grandie. Jan Panenka suit parfaitement les intentions de ses complices et ne tente pas d’opposer son piano aux cordes : ici, suivant l’éthique dvořakienne, chacun joue à l’égal des autres. La prise de son et le report ne laissent pas deviner la date de l’enregistrement, que l’on découvre avec quelque surprise : 12 juillet 1951.
Rare complément avec une autre captation de 1951, le Tema con variazioni op. 36 (B 65) servi par le pianiste Josef Pálenícek. Plus de dix années avant le Quintette op. 81, Dvořák confie au piano un discours chambriste et étonnamment personnel. Cette musique peu valorisante pour l’interprète (et, peut-être à cause de cela, mal connue) est ici servie avec un engagement ostentatoire qui tranche avec la vision un peu plus détachée de Radoslav Kvapil (Supraphon SU 3290-2). Un complément de choix pour découvrir une face méconnue du maître de Nelahozeves.
Référence : Forgotten records fr 243.
Antonín Dvořák : Tema con variazioni op. 36 (B 65) pour piano
Dvořák et le piano, une histoire de désamour ? La situation du maître de Bohême est certes peu courante. Parmi les Romantiques, sans même évoquer les figures centrales de Chopin et Liszt, l’on n’en finirait pas de compter les virtuoses du piano, de Schumann et Mendelssohn à Grieg, Brahms, Saint-Saëns ou Smetana, alors que les autres figures de l’époque n’ont aucunement cherché à attacher leur nom à la littérature pianistique. Ainsi, Berlioz, Wagner, Verdi ou Mahler ont-ils manifestement négligé l’instrument-roi.
Certes pas Antonín Dvořák, capable de jouer du piano, et fort correctement, sans pour autant octroyer à l’instrument une place prépondérante dans son œuvre. Ses instruments d’étude étaient le violon, l’alto et l’orgue. Or, tout musicien sait pertinemment que les techniques de l’orgue et du piano sont très éloignées l’une de l’autre. La réalité est que Dvořák a appris le piano sans que l’on sache comment, quelque part entre sa toute première installation à Prague en 1857 pour suivre les cours de l’Ecole d’orgue, et l’année 1865 où le jeune homme arrondit ses fins de mois en donnant des leçons particulières… de piano.
Son apprentissage en autodidacte ne réfréna en rien sa prolixité. Il est l’auteur de vingt-huit œuvres consacrées à l’instrument seul, auxquelles il faut rajouter cinq partitions pour quatre mains, dont les célèbres cycles de Danses slaves et les Légendes, sans parler de un l’un des plus gracieux Concertos écrits au XIXe siècle.
Dans ce corpus imposant et rarement visité, le Thème et variations op. 36 (Tema con variazioni, B 65) tient une place de choix : ni miniature, ni pièce caractéristique dont l’époque était friande (et dont Dvořák devait abondamment illustrer le genre), plutôt promenade poétique au fil de ses huit variations volontiers méditatives, élégantes et sans la moindre recherche d’esbroufe, même dans les passages expressifs. L’auteur des Légendes trouve matière à mêler accents héroïques et évocations champêtres sans sacrifier la hauteur de vue. Comme souvent chez lui, un passage central – la sixième variation aux accords songeurs – exprime le meilleur de son inspiration.
Le thème initial sonne en écho à la Dumka op. 35 que Dvořák vient juste de terminer en ce mois de décembre 1876. Les interprètes avisés enchaînent souvent, et avec pertinence, ces deux œuvres jumelles.
L’on a souvent noté que le piano de Dvořák était pensé comme une musique de chambre, trio ou quatuor. Cela est-il le fruit de son approche si personnelle de l’instrument ? Quoi qu’il en soit, là se trouve son prix.
Certes pas Antonín Dvořák, capable de jouer du piano, et fort correctement, sans pour autant octroyer à l’instrument une place prépondérante dans son œuvre. Ses instruments d’étude étaient le violon, l’alto et l’orgue. Or, tout musicien sait pertinemment que les techniques de l’orgue et du piano sont très éloignées l’une de l’autre. La réalité est que Dvořák a appris le piano sans que l’on sache comment, quelque part entre sa toute première installation à Prague en 1857 pour suivre les cours de l’Ecole d’orgue, et l’année 1865 où le jeune homme arrondit ses fins de mois en donnant des leçons particulières… de piano.
Son apprentissage en autodidacte ne réfréna en rien sa prolixité. Il est l’auteur de vingt-huit œuvres consacrées à l’instrument seul, auxquelles il faut rajouter cinq partitions pour quatre mains, dont les célèbres cycles de Danses slaves et les Légendes, sans parler de un l’un des plus gracieux Concertos écrits au XIXe siècle.
Dans ce corpus imposant et rarement visité, le Thème et variations op. 36 (Tema con variazioni, B 65) tient une place de choix : ni miniature, ni pièce caractéristique dont l’époque était friande (et dont Dvořák devait abondamment illustrer le genre), plutôt promenade poétique au fil de ses huit variations volontiers méditatives, élégantes et sans la moindre recherche d’esbroufe, même dans les passages expressifs. L’auteur des Légendes trouve matière à mêler accents héroïques et évocations champêtres sans sacrifier la hauteur de vue. Comme souvent chez lui, un passage central – la sixième variation aux accords songeurs – exprime le meilleur de son inspiration.
Le thème initial sonne en écho à la Dumka op. 35 que Dvořák vient juste de terminer en ce mois de décembre 1876. Les interprètes avisés enchaînent souvent, et avec pertinence, ces deux œuvres jumelles.
L’on a souvent noté que le piano de Dvořák était pensé comme une musique de chambre, trio ou quatuor. Cela est-il le fruit de son approche si personnelle de l’instrument ? Quoi qu’il en soit, là se trouve son prix.
mardi 26 janvier 2010
Un air d'Amérique - (1) la symphonie
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La symphonie
Il est rare que l'homme de la rue, même érudit, ait une idée précise de ce qu'est une symphonie. Cela n'étonnera personne. Nul n'ignore que l'enseignement de la musique n'est pas aussi poussé que celui de la littérature, et si chacun apprend à l'école ce que représente un sonnet, un drame ou un roman, il n'en va pas de même pour les formes musicales. A moins d'être mélomane, difficile de proposer une réponse éclairée à la simple interrogation « qu'est-ce qu'une symphonie ? »
Pour me faire une idée plus précise de la situation, j'ai consulté autour de moi quelques férus de littérature. Pour beaucoup, symphonie est synonyme d'harmonie, de consonance, explication certes cohérente d'un point de vue étymologique. Une symphonie serait donc une musique agréable ? Pas uniquement, car d'autres, mieux renseignés, assimilent ce terme à la musique orchestrale, de préférence sérieuse et possédant une certaine durée.
Or, en vérité, la symphonie n'est rien de tout cela. Plus exactement, elle peut l'être, sans que cela soit nécessaire. En effet, si les mots ont un sens, la symphonie suppose autre chose qu'une longue chanson pour orchestre ou une simple succession de mélodies. La Petite Musique de Nuit, le Beau Danube Bleu ou le Boléro ne sont pas des symphonies. Car la symphonie possède des exigences propres à son genre : un découpage, une structure, une forme. Prenons une pièce de théâtre classique : elle est découpée en actes, eux-mêmes divisés en scènes. Par analogie, une symphonie serait une pièce en quatre actes, quatre parties, quatre mouvements.
Le premier mouvement est dramatique. Imaginons un acte en cinq scènes. L'histoire est simple. Un personnage entre en scène et se présente au public. Il prend la parole le temps suffisant pour que nous sachions bien sa nature. Au terme de sa présentation, aucun de ses traits de caractère essentiels ne nous échappe. Cela fait, il disparaît, faisant place à un second protagoniste. Le nouveau venu se raconte son tour. Nous découvrons un caractère à l'opposé de son prédécesseur. Celui-là était viril, martial, héroïque ? Il s'exprimait avec une assurance presque bravache ? Celui-ci est féminin, doux, apaisant. Son discours est d'une grande délicatesse. Alors que l'accoutrement du premier était bigarré, empli de panache, nous observons maintenant des habits sobres, modestes, presque austères. Rien ne saurait mieux aller ensemble que ces deux personnages-là ; et naturellement, la rencontre finit par advenir. La troisième scène confronte les deux acteurs. Tout les oppose ! La discussion est vive, les arguments fusent de part et d'autre. Chacun expose sa rhétorique avec éloquence. La véhémence du spectacle rend les échanges difficiles à suivre. L'acte se termine sur une nouvelle présentation des deux personnages, tour à tour. Le premier reprend son discours initial. Mais ensuite quelque chose change : le second rôle déclame sa présentation en ayant revêtu les habits de son interlocuteur. Nous découvrons avec surprise un personnage transcendé par l'épreuve de la confrontation, enrichi même par le conflit. Son discours est le même mais la façon de l'exprimer a changé ; c'est pour ainsi dire contempler la même scène qu'au début, mais d'un autre point de vue. Un sentiment de plénitude parachève le premier acte.
Ainsi se déroule le premier mouvement d'une symphonie. Naturellement, il n'y a pas deux individus se chamaillant au beau milieu de l'orchestre : les personnages sont des airs, des mélodies, des thèmes musicaux. Le second thème doit, à la fin de la pièce, emprunter la tonalité du premier thème (l'emprunt des habits de l'autre) (2). La musique donne à entendre ce conflit et la façon dont il est résolu. Une telle progression dramatique se nomme forme sonate. Sans elle, une symphonie n'existerait pas.
Suit un mouvement lent. Il peut être méditatif, solennel ou nostalgique. Certains compositeurs écrivent un nocturne, une rêverie, un intermède bucolique, d'autres une marche funèbre ou un hymne, parfois même un mélange de tout cela. Il n'y a pas de règle plus précise.
La partie suivante sera dansante. Du temps de Mozart et Haydn, l'on trouve en guise de troisième mouvement un menuet, ou une danse paysanne stylisée pour l'orchestre. Plus tard, le menuet évolue en scherzo (« plaisanterie » en langue italienne, pièce animée, souvent pleine d'esprit) ou est même remplacé par une valse.
Le dernier mouvement doit être un couronnement. Son animation, son impétuosité doivent emporter l'adhésion du public. Il est rituel à ce titre de l'achever en apothéose dans laquelle le compositeur, jugé sur un char triomphal, culmine en une série d'accords retentissants pour provoquer l'approbation tout aussi bruyante de l'assistance.
La symphonie est destinée à un orchestre. Mais toute musique orchestrale n'est pas symphonie. Les Danses Hongroises de Brahms sont autant de courts morceaux indépendants et réunis dans un recueil. Chacun, en réalité, est une œuvre en soi, et il n'y a pas de difficulté à en exécuter un extrait ou à en inverser les numéros sans que cela nuise à l'ensemble. La suite intitulée Peer Gynt, de Grieg, est écrite pour accompagner un drame théâtral d'Ibsen. L'œuvre a beau être destinée à l'orchestre et consister en une suite de morceaux, elle n'est pas en revanche composée de quatre mouvements, et l'on n'y retrouve guère le découpage caractéristique des « quatre actes ». C'est aussi le cas pour les ballets en général : le Lac des Cygnes, Coppélia, etc.
La Petite musique de nuit, avec ses quatre mouvements, évoque davantage une symphonie. En réalité elle appartient au genre de la sérénade, divertissement sans recherche d'intensité dramatique, à l'origine destinée à flatter le goût d'un riche commanditaire. De plus son effectif réduit (cinq musiciens) ne la destine pas initialement à une interprétation orchestrale, même si l'usage l'admet parfois.
Il suffit d'énoncer une règle générale pour trouver aussitôt une multitude de contre-exemples : il existe tant de symphonies atypiques ! L'exemple le plus célèbre est l'Inachevée de Schubert, ainsi nommée car son auteur n'a mené à leur terme que les deux premiers mouvements. Mozart omet le menuet dans la 38e symphonie. Inversement, la Pastorale de Beethoven propose cinq mouvements. Le même Beethoven décide d'inverser l'ordre du Scherzo et de l'Adagio de sa 9e symphonie. Le mouvement lent vient donc en troisième position, préparant le contraste avec le merveilleux final et son Ode à la joie, dans lequel interviennent des chanteurs - encore une invention de Beethoven.
La forme sonate elle-même est l'objet d'innombrables entorses. Les plus belles illustrations du genre, comme souvent dans l'art, prennent soin de transcender les règles d'école.
Notes
(2) En principe, le premier thème est donné à la tonique, et le second, initialement, à la dominante, cinquième degré de la gamme. Le « conflit » naît de la juxtaposition de ces deux tonalités. Il est résolu quand le second thème revient joué à la tonique.
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dimanche 24 janvier 2010
Un air d'Amérique - Prélude
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Avant-propos
Que vaut un essai non publié ? Pas grand-chose, évidemment. S'il n'a pas trouvé preneur, c'est qu'il n'a pas su convaincre un éditeur. Devrai-je alors, comme Antonín Dvořák, prévoir un bûcher avec les épreuves de mon œuvre mal-aimée ? Je n'aurai pas un tel cran ; aussi me contenterai-je de le présenter sur ce blog, au fil du temps et dans l'espoir ténu qu'il suscite tout de même l'intérêt de quelques passionnés. Au surplus, un essai ne vaut vraiment rien s'il dort sur un disque dur, d'autant plus qu'il parle d'actualité - sa rédaction fut terminée au lendemain de l'investiture de Barack Obama à la Maison Blanche. J'aurai au moins la satisfaction morale d'avoir prévu la fin de l'obamania à une époque où cette perspective n'était que sacrilège. On comprendra au fil de la lecture pourquoi j'aborde ici ce point.
Alain Chotil-Fani
Alain Chotil-Fani
Prélude
J’étais alors tout jeune employé dans une mission scientifique française en Amérique latine. Mes coéquipiers avaient l’habitude, selon une tradition immémoriale, de laisser une radio fonctionner en fond sonore. Invariablement, la fréquence choisie était celle d’un poste évangéliste, la Voix des Andes. Les quelques émissions sur la vie de Jésus et la propagande protestante n’intéressaient pourtant pas grand monde, mais comme cette station diffusait la plupart du temps de la musique classique, personne n’y trouvait à redire.
Un jour, Pedro, l’un des employés locaux, vint me trouver. Quelque chose l’avait bouleversé et il cherchait à m’en faire part, mais son trouble ne lui laissait pas le loisir de former sereinement les mots. Ma maîtrise encore verte de l’espagnol m’empêchait de l’assister dans cette tâche malaisée.
- Écoute, c’est la musique ! Finit-il par articuler.
Ma petite réputation de mélomane était connue, et c’est pourquoi Pedro souhaitait me faire partager son émotion. Pourtant, rien dans ses goûts façonnés par une culture populaire ne paraissait incliner son intérêt vers le classique. Le pays vibrait régulièrement au son de salsas ou de san juanitos , invitant des foules festives à animer à renfort d’aguardiente et d’alcool de canne les vastes places de la capitale, et n’offrait que peu de place à la musique savante occidentale. Divers orchestres symphoniques de la région, composés d’amateurs émérites, réussissaient au prix d’efforts démesurés l’exploit d’assurer une saison musicale. Leur prestations, je m’empresse de le préciser, ne réunissaient qu’un maigre public d’habitués, souvent indulgents et parfois masochistes.
De rares disquaires n’amélioraient pas la situation. Leur offre brossait un panorama bien éloigné de la discothèque idéale. Par quelque mystérieuse alchimie de la gestion des stocks, leurs rayons « classiques » regorgeaient de cartons entiers de musique contemporaine soviétique, d’albums aux couvertures austères et rédigées en caractères cyrilliques, que l’on s’efforçait de déchiffrer sous le regard inquisiteur et quelque peu circonspect des vendeurs. Je ne pense pas que cet inventaire répondît à une demande manifeste ; je penche pour quelque liquidation de dépôts culturels en lien obscur avec la décomposition de l’URSS. Toujours est-il que je n’ai jamais vu personne acheter un exemplaire de cette offre déroutante.
Tout cela peut expliquer le relatif et consensuel succès de la radio la Voix des Andes. Le répertoire de la station était orienté grand public, bon enfant et agréable, sans publicités envahissantes ni commentateurs hystériques si fréquents sur les ondes voisines. En dépit d’une part de renouvellement, certaines œuvres revenaient de mois en mois. Et de temps à autre Pedro s’émerveillait d’une pièce musicale, toujours la même. Il venait alors me trouver en souriant :
- Alain, écoute : c’est la musique !
Cet intérêt finit par éveiller la curiosité de mes compatriotes. L’un d’entre eux déclara que cette symphonie avait servi de générique à une célèbre émission télévisuelle de la lointaine France, un programme parlant de santé. Un autre, fin amateur de chansons françaises, reconnut en elle la mélodie d’un fameux refrain d’un Serge Gainsbourg encore subjugué par le souvenir de Brigitte Bardot. Quant à moi, j’essayais d’expliquer à mon collègue local, avec mes moyens bornés, que cette musique datait d’un siècle, son compositeur venait d’Europe centrale et avait été, tout comme moi mais pour des raisons autres, fasciné par sa découverte de l’Amérique. Son titre usuel était Symphonie du Nouveau Monde et son auteur se nommait Dvořák – avec sa prononciation étrange due à un accent déconcertant sur la lettre « r », un signe diacritique angulaire et rare articulant une sorte de « dvorjak », gauche reflet du vrai phrasé tchèque. J’échouais cependant à lui faire entendre ce qu’est une symphonie, et surtout à expliquer le pourquoi d’une telle beauté.
Aujourd’hui, après tant d’années, je ne sais toujours pas dire pourquoi une musique est belle. Mais jamais ne s’est tue ma fascination pour cette composition. Elle dépasse de loin, faut-il le dire, ma simple personne, tant son succès est durable et universel. Oui, au-delà des modes, la dernière symphonie de Dvořák reste plus demandée que celles signées par tant de grands maîtres plus connus, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms ou Mahler. Je me suis souvent interrogé sur les raisons de cette réussite, explorant à cette occasion de multiples pistes aux perspectives hasardeuses. Le fait qu’elle ait été écrite en Amérique a certainement son importance, mais dans quelle mesure ? Certains commentateurs n’hésitent pas à trouver en cette page la pierre fondatrice de la musique classique américaine. D’autres réfutent formellement cette hypothèse et contestent la moindre influence des États-Unis sur cette œuvre, si proche du langage usuel de son auteur. A les entendre, cette page représente avant tout un témoignage renouvelé de l’amour que Dvořák portait à sa Bohême natale. Et pourquoi pas ? L’homme était si attaché à ses racines (ces racines si importantes pour les Européens du XXè siècle, imprégnés de rêves d’émancipation) que l’on peut difficilement admettre une radicale coupure avec son art habituel.
Qui croire ? Ne faudrait-il pas, pour trancher, savoir ce qu’était la musique américaine avant Dvořák, et ce qu’elle devait devenir à sa suite ? Et déterminer si son histoire a été influencée, et de quelle manière, par sa symphonie ? Quoi qu’il en soit, l’on ne saurait se décréter américain. À partir de quand, et pour quelles raisons, une musique est-elle dite américaine, et considérée comme telle ?
Un autre point de vue fréquent présente la Symphonie du Nouveau Monde comme une sorte d’anecdote sans véritable intérêt. Sa réussite serait non seulement imméritée mais perverse, entravant une meilleure connaissance des autres partitions de Dvořák. Son ombre démesurément agrandie s’imposerait à ses autres symphonies et derniers quatuors, ses lieder et mélodies pour voix, son œuvre scénique, encore si méconnue (seule Rusalka sort la tête de l’eau, si l’on me passe l’expression). Ce manifeste prétendument académique ne devrait-il sa popularité qu’à ses mélodies faciles, son pathos outrancier et ses accents pompiers ? Quelques ritournelles bien troussées, un passage de sourde nostalgie, deux ou trois rythmes entraînants, un appel de cuivres pour lancer le finale, et le tour est joué ! Après tout, le succès n’est pas en soi un gage de qualité. Cela n’est certes pas chose nouvelle, tant les exemples abondent dans tous les arts. Qu’en est-il en l’occurrence ?
Il y a plus. Les œuvres musicales sont identifiées par une référence, souvent froide pour le profane, voire sibylline - comment, si l’on n’est pas un tant soit peu initié aux subtilités des nomenclatures et à l’intérêt des tonalités, entrevoir le bénéfice d’un énoncé complet tel que « symphonie n° 9 en mi mineur, opus 95, catalogue B. 178 » ? L’on comprend dès lors qu’un sous-titre, une appellation additionnels soient toujours les bienvenus, même s’ils risquent de contaminer en retour la perception de l’ouvrage ainsi identifié. L’on saisira mieux l’idée avec la « Sonate au Claire de Lune », sempiternelle source de méditations sur le charme nocturne de notre satellite naturel, alors que jamais Beethoven, de son vivant, n’avait imaginé donner un tel titre à sa quatorzième Sonate pour piano (1). Ainsi la dernière symphonie de Dvořák est-elle marquée, à tout jamais, par son sous-titre « du Nouveau Monde ». Qu’il soit légitime ou non n’est pas discuté pour l’instant, on aura l’occasion d’y revenir plus loin. Mais le seul fait qu’il existe pose la question du lien entre l’Amérique, l’ensemble des idées que notre culture peut véhiculer (délibérément ou non) au sujet de ce continent, et la musique qui lui est unie par son intitulé. Encore ne s’agit-il pas de la simple Amérique en tant que terre émergée, partie géographique du globe. L’expression « Nouveau Monde » engage autre chose. Comprise mot à mot, elle renvoie aux sentiments séculaires liés à la découverte inattendue de nouveaux territoires habités par des êtres humains, avec leurs propres civilisations, leur propre monde ; et, presque aussitôt, aux bouleversements fondamentaux qui devaient s’ensuivre. On peut dès lors se demander si la simple expression « du Nouveau Monde », suggérant cette histoire inédite et douloureuse, ne projette pas sur la dernière symphonie de Dvořák l’immense non-dit d’un passé encore vivace.
À elles seules, ces quelques réflexions ne pouvaient me convaincre d’écrire ce livre. Il aura fallu pour cela le renfort inattendu de l’actualité sur les élections américaines. « Mais ce que nous savons - ce que nous avons vu - c’est que l’Amérique peut changer. C’est là le vrai génie de cette nation », déclara le candidat Barack Obama à Philadelphie. L’Amérique peut changer ? Oui. Elle l’a maintes fois démontré. Antonín Dvořák fut non seulement le témoin d’un tel changement, il en fut un acteur – du moins est-ce cette intime intuition que j’ai voulu confronter aux faits, en tester la solidité et la pertinence. J’ai voulu savoir si le rang particulier de la dernière symphonie de Dvořák dans le cœur du grand public, outre-Atlantique et chez nous, était lié à cette mutation de la société américaine, et par suite de la nôtre - si étroits sont les rapports les deux.
L’on trouvera dans les pages qui suivent le fruit de cette quête.
Un jour, Pedro, l’un des employés locaux, vint me trouver. Quelque chose l’avait bouleversé et il cherchait à m’en faire part, mais son trouble ne lui laissait pas le loisir de former sereinement les mots. Ma maîtrise encore verte de l’espagnol m’empêchait de l’assister dans cette tâche malaisée.
- Écoute, c’est la musique ! Finit-il par articuler.
Ma petite réputation de mélomane était connue, et c’est pourquoi Pedro souhaitait me faire partager son émotion. Pourtant, rien dans ses goûts façonnés par une culture populaire ne paraissait incliner son intérêt vers le classique. Le pays vibrait régulièrement au son de salsas ou de san juanitos , invitant des foules festives à animer à renfort d’aguardiente et d’alcool de canne les vastes places de la capitale, et n’offrait que peu de place à la musique savante occidentale. Divers orchestres symphoniques de la région, composés d’amateurs émérites, réussissaient au prix d’efforts démesurés l’exploit d’assurer une saison musicale. Leur prestations, je m’empresse de le préciser, ne réunissaient qu’un maigre public d’habitués, souvent indulgents et parfois masochistes.
De rares disquaires n’amélioraient pas la situation. Leur offre brossait un panorama bien éloigné de la discothèque idéale. Par quelque mystérieuse alchimie de la gestion des stocks, leurs rayons « classiques » regorgeaient de cartons entiers de musique contemporaine soviétique, d’albums aux couvertures austères et rédigées en caractères cyrilliques, que l’on s’efforçait de déchiffrer sous le regard inquisiteur et quelque peu circonspect des vendeurs. Je ne pense pas que cet inventaire répondît à une demande manifeste ; je penche pour quelque liquidation de dépôts culturels en lien obscur avec la décomposition de l’URSS. Toujours est-il que je n’ai jamais vu personne acheter un exemplaire de cette offre déroutante.
Tout cela peut expliquer le relatif et consensuel succès de la radio la Voix des Andes. Le répertoire de la station était orienté grand public, bon enfant et agréable, sans publicités envahissantes ni commentateurs hystériques si fréquents sur les ondes voisines. En dépit d’une part de renouvellement, certaines œuvres revenaient de mois en mois. Et de temps à autre Pedro s’émerveillait d’une pièce musicale, toujours la même. Il venait alors me trouver en souriant :
- Alain, écoute : c’est la musique !
Cet intérêt finit par éveiller la curiosité de mes compatriotes. L’un d’entre eux déclara que cette symphonie avait servi de générique à une célèbre émission télévisuelle de la lointaine France, un programme parlant de santé. Un autre, fin amateur de chansons françaises, reconnut en elle la mélodie d’un fameux refrain d’un Serge Gainsbourg encore subjugué par le souvenir de Brigitte Bardot. Quant à moi, j’essayais d’expliquer à mon collègue local, avec mes moyens bornés, que cette musique datait d’un siècle, son compositeur venait d’Europe centrale et avait été, tout comme moi mais pour des raisons autres, fasciné par sa découverte de l’Amérique. Son titre usuel était Symphonie du Nouveau Monde et son auteur se nommait Dvořák – avec sa prononciation étrange due à un accent déconcertant sur la lettre « r », un signe diacritique angulaire et rare articulant une sorte de « dvorjak », gauche reflet du vrai phrasé tchèque. J’échouais cependant à lui faire entendre ce qu’est une symphonie, et surtout à expliquer le pourquoi d’une telle beauté.
Aujourd’hui, après tant d’années, je ne sais toujours pas dire pourquoi une musique est belle. Mais jamais ne s’est tue ma fascination pour cette composition. Elle dépasse de loin, faut-il le dire, ma simple personne, tant son succès est durable et universel. Oui, au-delà des modes, la dernière symphonie de Dvořák reste plus demandée que celles signées par tant de grands maîtres plus connus, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms ou Mahler. Je me suis souvent interrogé sur les raisons de cette réussite, explorant à cette occasion de multiples pistes aux perspectives hasardeuses. Le fait qu’elle ait été écrite en Amérique a certainement son importance, mais dans quelle mesure ? Certains commentateurs n’hésitent pas à trouver en cette page la pierre fondatrice de la musique classique américaine. D’autres réfutent formellement cette hypothèse et contestent la moindre influence des États-Unis sur cette œuvre, si proche du langage usuel de son auteur. A les entendre, cette page représente avant tout un témoignage renouvelé de l’amour que Dvořák portait à sa Bohême natale. Et pourquoi pas ? L’homme était si attaché à ses racines (ces racines si importantes pour les Européens du XXè siècle, imprégnés de rêves d’émancipation) que l’on peut difficilement admettre une radicale coupure avec son art habituel.
Qui croire ? Ne faudrait-il pas, pour trancher, savoir ce qu’était la musique américaine avant Dvořák, et ce qu’elle devait devenir à sa suite ? Et déterminer si son histoire a été influencée, et de quelle manière, par sa symphonie ? Quoi qu’il en soit, l’on ne saurait se décréter américain. À partir de quand, et pour quelles raisons, une musique est-elle dite américaine, et considérée comme telle ?
Un autre point de vue fréquent présente la Symphonie du Nouveau Monde comme une sorte d’anecdote sans véritable intérêt. Sa réussite serait non seulement imméritée mais perverse, entravant une meilleure connaissance des autres partitions de Dvořák. Son ombre démesurément agrandie s’imposerait à ses autres symphonies et derniers quatuors, ses lieder et mélodies pour voix, son œuvre scénique, encore si méconnue (seule Rusalka sort la tête de l’eau, si l’on me passe l’expression). Ce manifeste prétendument académique ne devrait-il sa popularité qu’à ses mélodies faciles, son pathos outrancier et ses accents pompiers ? Quelques ritournelles bien troussées, un passage de sourde nostalgie, deux ou trois rythmes entraînants, un appel de cuivres pour lancer le finale, et le tour est joué ! Après tout, le succès n’est pas en soi un gage de qualité. Cela n’est certes pas chose nouvelle, tant les exemples abondent dans tous les arts. Qu’en est-il en l’occurrence ?
Il y a plus. Les œuvres musicales sont identifiées par une référence, souvent froide pour le profane, voire sibylline - comment, si l’on n’est pas un tant soit peu initié aux subtilités des nomenclatures et à l’intérêt des tonalités, entrevoir le bénéfice d’un énoncé complet tel que « symphonie n° 9 en mi mineur, opus 95, catalogue B. 178 » ? L’on comprend dès lors qu’un sous-titre, une appellation additionnels soient toujours les bienvenus, même s’ils risquent de contaminer en retour la perception de l’ouvrage ainsi identifié. L’on saisira mieux l’idée avec la « Sonate au Claire de Lune », sempiternelle source de méditations sur le charme nocturne de notre satellite naturel, alors que jamais Beethoven, de son vivant, n’avait imaginé donner un tel titre à sa quatorzième Sonate pour piano (1). Ainsi la dernière symphonie de Dvořák est-elle marquée, à tout jamais, par son sous-titre « du Nouveau Monde ». Qu’il soit légitime ou non n’est pas discuté pour l’instant, on aura l’occasion d’y revenir plus loin. Mais le seul fait qu’il existe pose la question du lien entre l’Amérique, l’ensemble des idées que notre culture peut véhiculer (délibérément ou non) au sujet de ce continent, et la musique qui lui est unie par son intitulé. Encore ne s’agit-il pas de la simple Amérique en tant que terre émergée, partie géographique du globe. L’expression « Nouveau Monde » engage autre chose. Comprise mot à mot, elle renvoie aux sentiments séculaires liés à la découverte inattendue de nouveaux territoires habités par des êtres humains, avec leurs propres civilisations, leur propre monde ; et, presque aussitôt, aux bouleversements fondamentaux qui devaient s’ensuivre. On peut dès lors se demander si la simple expression « du Nouveau Monde », suggérant cette histoire inédite et douloureuse, ne projette pas sur la dernière symphonie de Dvořák l’immense non-dit d’un passé encore vivace.
À elles seules, ces quelques réflexions ne pouvaient me convaincre d’écrire ce livre. Il aura fallu pour cela le renfort inattendu de l’actualité sur les élections américaines. « Mais ce que nous savons - ce que nous avons vu - c’est que l’Amérique peut changer. C’est là le vrai génie de cette nation », déclara le candidat Barack Obama à Philadelphie. L’Amérique peut changer ? Oui. Elle l’a maintes fois démontré. Antonín Dvořák fut non seulement le témoin d’un tel changement, il en fut un acteur – du moins est-ce cette intime intuition que j’ai voulu confronter aux faits, en tester la solidité et la pertinence. J’ai voulu savoir si le rang particulier de la dernière symphonie de Dvořák dans le cœur du grand public, outre-Atlantique et chez nous, était lié à cette mutation de la société américaine, et par suite de la nôtre - si étroits sont les rapports les deux.
L’on trouvera dans les pages qui suivent le fruit de cette quête.
Notes
(1) Puisqu’il faut être précis : il s’agit du premier mouvement de la sonate pour piano n° 14 en do dièse mineur, opus 27 n° 2. Le titre « Clair de lune » a beau être faux, nul ne contestera en revanche son aspect assurément plus parlant que cette avalanche de numéros inintelligibles au non-initié.| Chapitre suivant : (1) la symphonie |
Antonín Dvořák : le Quintette op. 81
Le panorama des créations dvořakiennes est à la fois étendu et mal mis en lumière. Posons la question à un amateur éclairé : combien de Quintettes a laissé le maître de Bohême ? Deux, trois ? Ou serait-ce plutôt quatre ? L’embarras n’est jamais absent de la réponse. Le fait est qu’il y a de quoi s’y perdre entre les effectifs variés, les œuvres égarées et celles bien conservées mais trop peu jouées.
La réponse est donnée par le catalogue officiel de Jarmil Burghauser : on y découvre pas moins de six Quintettes de la main de Dvořák. Voyons cela de plus près : nous n’aurons jamais la joie d’écouter le second de la liste avec partie de clarinette, impitoyablement détruit par Dvořák en personne en 1887 parmi une liste d’une quinzaine d’œuvres. Le maître était soucieux de ne pas laisser à la postérité des partitions de jeunesse qu’il estimait inabouties… Nous trouvons avec étonnement dans cette liste l’existence de la seconde symphonie, que le compositeur eut la mansuétude de retirer in extremis du bûcher, estimant pouvoir tirer quelque chose de la partition. Le Quintette avec clarinette n’eut pas ce bonheur.
Le premier des quintettes conservés, témoignage des premières lueurs de la carrière de compositeur, et l’ultime d’entre eux, composé la même année que la Symphonie du Nouveau Monde, réclament un effectif identique de deux violons, deux altos et un violoncelle. Ou, si l’on préfère, un quatuor avec un alto invité ; celui de 1875, en sol majeur, ajoute en revanche une contrebasse au quatuor de base. Restent deux partitions pour quatuor et piano écrites dans la tonalité de la majeur, l’une de la période de jeunesse (1872, Dvořák était encore à la peine pour se faire reconnaître) et l’autre emblématique de l’acmê du maître (1887), temps des secondes Danses slaves et de l’opéra Jakobin, parmi de multiples pièces plus intimes mais toujours réussies.
Nous possédons donc cinq Quintettes écrits par Antonín Dvořák. Le Quintette en la majeur de 1887 est, selon la manière de compter, le deuxième (pour son effectif), le quatrième ou le cinquième dans l’ordre chronologique, selon que l’on décide d’inclure ou non dans le décompte la partition détruite. Cessons là et parlons simplement, selon l’usage, du Quintette op. 81. Son numéro de catalogue officiel est B 155.
L’œuvre est commencée dès la fin août 1887 dans le cadre féerique de Vysoká à la campagne, où Dvořák aimait se retirer. Période heureuse à peine troublée par la consécration de la chapelle du château de Lužany, début septembre, pour laquelle le maître fut invité à créer sa Messe avec accompagnement d’orgue. Aussi étranger reste-t-on à la lecture biographique des œuvres, il est difficile de ne pas trouver dans ce Quintette l’expression de la plénitude de l’âme dvořakienne en parfaite harmonie avec la nature. Encore faut-il s’empresser d’ajouter que cette félicité n’est pas sans ombre, bien au contraire. Comme dans ses symphonies aux atours contrastés, le discours de Dvořák adopte des accents inquiets, voire funèbres. Qui sait écouter au-delà des clichés comprendra combien l’image du paysan naïf aux joies simples est foncièrement fausse. La gravité de Dvořák n’est certes pas celle de Franck dans son propre Quintette en fa mineur. Nul désespoir chez le Tchèque ; plutôt la contemplation toute stoïcienne d’un monde heureux voué à mourir. La joie des pas de danse ne saurait à ce titre démentir la remarquable sincérité des passages empreints d’affliction.
Instrument-roi, le piano ? Pas chez Dvořák. Le premier mouvement du Quintette op. 81 est de ce point de vue remarquable : le clavier et les cordes s’unissent en un tout sonore d’où aucune rivalité ne peut émerger. Ce caractère, si différent de celui d’un Brahms, par exemple, doit beaucoup à l’art d’instrumentiste du maître tchèque, mais on peut supposer que son propre rapport au piano – instrument appris sur le tard, dont il ne sera jamais un réel virtuose – influença son processus créatif. Toujours est-il que le discours jubilatoire du mouvement initial tient amplement à la complicité entre instrumentistes. Mais le plus beau passage est la rêverie (Dumka) du deuxième mouvement où le piano soutient, par petites touches consolatrices, le chant si nostalgique du violoncelle. L’inspiration de Dvořák rejoint ici les plus belles envolées de Schubert. Comment ne pas savourer l’humour du retour sur terre avec la robuste danse paysanne du 3e mouvement ? Ce Furiant est si expressif que l’on se demande si Dvořák aura encore assez de souffle pour parachever le quintette. Et pourtant, c’est un compositeur au meilleur de son art qui parvient encore une fois à illuminer l’auditeur, lui donnant le fugitif mais tangible sentiment d’une euphorie sans partage.
Quand Tchaikovski vint à Prague, en février 1888, les deux artistes firent connaissance. Les musiciens tchèques jouèrent pour le maître russe le tout dernier Quintette en la majeur de Dvořák. L’histoire ne dit pas ce que Tchaikovski pensa d’une partition si éloignée de son style. Mais, signe que l’art de Dvorak l’avait favorablement impressionné, il prit la peine d’envoyer par la suite un courrier très élogieux à l’adresse de son nouvel ami, qu’il allait même inviter à diriger en Russie.
La réponse est donnée par le catalogue officiel de Jarmil Burghauser : on y découvre pas moins de six Quintettes de la main de Dvořák. Voyons cela de plus près : nous n’aurons jamais la joie d’écouter le second de la liste avec partie de clarinette, impitoyablement détruit par Dvořák en personne en 1887 parmi une liste d’une quinzaine d’œuvres. Le maître était soucieux de ne pas laisser à la postérité des partitions de jeunesse qu’il estimait inabouties… Nous trouvons avec étonnement dans cette liste l’existence de la seconde symphonie, que le compositeur eut la mansuétude de retirer in extremis du bûcher, estimant pouvoir tirer quelque chose de la partition. Le Quintette avec clarinette n’eut pas ce bonheur.
Le premier des quintettes conservés, témoignage des premières lueurs de la carrière de compositeur, et l’ultime d’entre eux, composé la même année que la Symphonie du Nouveau Monde, réclament un effectif identique de deux violons, deux altos et un violoncelle. Ou, si l’on préfère, un quatuor avec un alto invité ; celui de 1875, en sol majeur, ajoute en revanche une contrebasse au quatuor de base. Restent deux partitions pour quatuor et piano écrites dans la tonalité de la majeur, l’une de la période de jeunesse (1872, Dvořák était encore à la peine pour se faire reconnaître) et l’autre emblématique de l’acmê du maître (1887), temps des secondes Danses slaves et de l’opéra Jakobin, parmi de multiples pièces plus intimes mais toujours réussies.
Nous possédons donc cinq Quintettes écrits par Antonín Dvořák. Le Quintette en la majeur de 1887 est, selon la manière de compter, le deuxième (pour son effectif), le quatrième ou le cinquième dans l’ordre chronologique, selon que l’on décide d’inclure ou non dans le décompte la partition détruite. Cessons là et parlons simplement, selon l’usage, du Quintette op. 81. Son numéro de catalogue officiel est B 155.
L’œuvre est commencée dès la fin août 1887 dans le cadre féerique de Vysoká à la campagne, où Dvořák aimait se retirer. Période heureuse à peine troublée par la consécration de la chapelle du château de Lužany, début septembre, pour laquelle le maître fut invité à créer sa Messe avec accompagnement d’orgue. Aussi étranger reste-t-on à la lecture biographique des œuvres, il est difficile de ne pas trouver dans ce Quintette l’expression de la plénitude de l’âme dvořakienne en parfaite harmonie avec la nature. Encore faut-il s’empresser d’ajouter que cette félicité n’est pas sans ombre, bien au contraire. Comme dans ses symphonies aux atours contrastés, le discours de Dvořák adopte des accents inquiets, voire funèbres. Qui sait écouter au-delà des clichés comprendra combien l’image du paysan naïf aux joies simples est foncièrement fausse. La gravité de Dvořák n’est certes pas celle de Franck dans son propre Quintette en fa mineur. Nul désespoir chez le Tchèque ; plutôt la contemplation toute stoïcienne d’un monde heureux voué à mourir. La joie des pas de danse ne saurait à ce titre démentir la remarquable sincérité des passages empreints d’affliction.
Instrument-roi, le piano ? Pas chez Dvořák. Le premier mouvement du Quintette op. 81 est de ce point de vue remarquable : le clavier et les cordes s’unissent en un tout sonore d’où aucune rivalité ne peut émerger. Ce caractère, si différent de celui d’un Brahms, par exemple, doit beaucoup à l’art d’instrumentiste du maître tchèque, mais on peut supposer que son propre rapport au piano – instrument appris sur le tard, dont il ne sera jamais un réel virtuose – influença son processus créatif. Toujours est-il que le discours jubilatoire du mouvement initial tient amplement à la complicité entre instrumentistes. Mais le plus beau passage est la rêverie (Dumka) du deuxième mouvement où le piano soutient, par petites touches consolatrices, le chant si nostalgique du violoncelle. L’inspiration de Dvořák rejoint ici les plus belles envolées de Schubert. Comment ne pas savourer l’humour du retour sur terre avec la robuste danse paysanne du 3e mouvement ? Ce Furiant est si expressif que l’on se demande si Dvořák aura encore assez de souffle pour parachever le quintette. Et pourtant, c’est un compositeur au meilleur de son art qui parvient encore une fois à illuminer l’auditeur, lui donnant le fugitif mais tangible sentiment d’une euphorie sans partage.
Quand Tchaikovski vint à Prague, en février 1888, les deux artistes firent connaissance. Les musiciens tchèques jouèrent pour le maître russe le tout dernier Quintette en la majeur de Dvořák. L’histoire ne dit pas ce que Tchaikovski pensa d’une partition si éloignée de son style. Mais, signe que l’art de Dvorak l’avait favorablement impressionné, il prit la peine d’envoyer par la suite un courrier très élogieux à l’adresse de son nouvel ami, qu’il allait même inviter à diriger en Russie.
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